胡訪華

(北京交通大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京 100000)

黑白電影的誕生，豐富了我們的生活，也為藝術(shù)增添一種新的變現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法。前人在技術(shù)匱乏的時代背景下，在黑白電影領(lǐng)域做出了許多的嘗試和創(chuàng)造，也為彩電電影的產(chǎn)生奠定了良好的基礎(chǔ)。我們不能夠忽視黑白電影的作用和地位，這其中更為重要，也是黑白電影的核心元素-黑白影調(diào)。

國內(nèi)外對黑白電影的現(xiàn)狀研究及影視美學(xué)方面的研究居多，文獻、著作較多缺乏對黑白影調(diào)的色彩研究。近年來，黑白電影有逐步復(fù)蘇的跡象；黑白影調(diào)在彩色電影時代也依然具備獨特的色彩美感和藝術(shù)價值。通過色彩學(xué)的角度來分析黑白影調(diào)在黑白電影中的作用以美國二戰(zhàn)時期的黑白電影作為主要的研究對象。隨著時代的進步和發(fā)展，也為黑白影調(diào)再創(chuàng)造提供技術(shù)支持和保障。

1 黑白影調(diào)作為一種電影類型

1.1 何謂黑白影調(diào)

“調(diào)”字：是從音樂中引用得來的，音樂中常說調(diào)性。不同的調(diào)性所表達的情感和意義是不一樣的。在電影中同理，早期的黑白電影由于技術(shù)手段的限制，只能通過一張張的黑白照片的連續(xù)切換，形成一個動態(tài)的畫面，而且是有故事、有情節(jié)的畫面。通過畫面的黑、白、灰，不同明度、飽和度、色相的對比、排列、組合以及層次的疊加，形成了黑白電影中帶有音樂節(jié)奏和律動的視覺上的調(diào)性，叫做黑白影調(diào)。

結(jié)合社會學(xué)和色彩學(xué)的角度來看，黑白影調(diào)不僅僅只是具象的表示可視范疇內(nèi)的色彩，而是具備了一定的建構(gòu)性和功能性。這也是黑白影調(diào)可以支撐起不同電影類型的原因。

1916年，格里菲斯的《黨同伐異》標(biāo)志著電影成為一門真正的藝術(shù)，并在20年代后半期達到頂峰這期間產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的電影藝術(shù)家以及電影作品。比如卓別林的《城市之光》、《大獨裁者》；約翰·福特的《怒火之花》、《青山翠谷》、《少年林肯》以及對黑白電影具有革命性意義和象征性意義的《辛德勒的名單》、《公民凱恩》等許多作品無不印證了這一時期，或者說這一歷史事件對于黑白電影的發(fā)展以及其獨特藝術(shù)價值地位的奠定起到了很大的作用。

1.2 卓別林喜劇中的獨特呈現(xiàn)

桌別林喜劇中變現(xiàn)的社會“毒瘤”和理想烏托邦是其電影的生命所在。卓別林總是可以通過帶有豐富的個人色彩來處理這些問題，通過豐富的肢體色彩來反應(yīng)社會現(xiàn)象和自身的渴望，是我們今天重新回顧其黑白喜劇所解讀出來的色彩層次。

卓別林的作品深受個人經(jīng)歷的影響，自幼喪父，由母親一手帶大，母親的表演天賦一直影響著卓別林的成長，單純善良的他為了謀生，走上了舞臺，為他日后成為喜劇大師奠定了基礎(chǔ)。卓別林從英國移民到了美國發(fā)展，從而開啟了美國黑色喜劇電影的先河。其巔峰時期的作品幾乎都集中在了二戰(zhàn)期間，比如：《大獨裁者》、《摩登時代》、《小孩》、《淘金記》、《城市之光》等優(yōu)秀的喜劇作品。以二戰(zhàn)作為一個黑暗的背景，來表達對沒有硝煙，純潔世界的渴望。

在卓別林的喜劇電影，他幾乎都以“流浪漢”這樣的形象出現(xiàn)在熒幕當(dāng)中，他的喜劇常常被稱為“黑色”喜劇，體現(xiàn)了底層人民的艱苦生活和上流社會的鮮明對比，在他影片中黑白兩色的對比也更加強烈。

在《小孩》這部影片的最后，卓別林做了一個夢，描繪的是自己理想中的“烏托邦”。每個人都是純潔的天使的化身，但是最后惡魔的闖入，讓嫉妒、背叛、輕浮、暴力、欲望，粉碎了這個潔白的世界，隨著夢境中的警察一記槍響，也宣告了卓別林理想“烏托邦”的幻滅。這是卓別林作品中描繪“理想國”的典型代表。

《大獨裁者》中卓別林塑造的希特勒形象充滿了反法西斯色彩。一人分飾兩角，從一名收到法西斯反猶太主義政策的侵害的退役理發(fā)師，因為長相酷似希特勒，陰差陽錯的代替了希特勒站在演講臺上，他聲嘶力竭的呼吁自由和民主，喚醒這些被戰(zhàn)爭、獨裁所摧殘的靈魂。

卓別林也希望能夠得到社會認同感和無區(qū)別對待，黑色和白色代表著黑人和白人兩個種族以及猶太人，這樣的歷史問題和種族歧視，讓影片的黑白影調(diào)顯得更具諷刺意味。卓別林用喜劇片的表現(xiàn)形式反觀現(xiàn)實，這樣的喜劇創(chuàng)作方法不會讓我們的內(nèi)心感到愉悅，而是背上沉重的包袱來反思自身。也許我們無法做到明辨黑白，但至少我們要給自己的內(nèi)心留下一塊純潔的地方，這樣至少我們還有希望。這也是卓別林黑白喜劇類型片中很重要的色彩建構(gòu)。

1.3 劇情片中的黑白

在《巴坦戰(zhàn)役》中，我們看到了不同民族、不同膚色、不同兵種，為了阻止日軍的侵略，最終為收復(fù)巴坦島付出了自己的生命。影片中的黑白影調(diào)，拉進了民族和種族之間的距離。黑白影調(diào)在片中的層次和意義更為的深遠了，視覺上的強烈對比卻促進了不同文化之間的相互融合、相互信任。

《北極星》中，一位納粹博士讓被俘虜?shù)臑蹩颂m的孩子們填飽自己的肚子后，迫使他們給受傷的德軍獻血，有孩子因為失血過多而死亡。在戰(zhàn)爭中這些無辜的生命就像白紙一般純粹、干凈，然而他們卻成為無情的硝煙的犧牲品。片中的黑白影調(diào)背上了沉重的人性包袱和道德枷鎖，黑色在影片中成了血腥、殘忍、冷漠的色彩表象。

1993年《辛德勒的名單》在美國上映，講述了一段二戰(zhàn)期間德國商人辛德勒來到德軍統(tǒng)治下的波蘭，如何讓本是納粹黨員的他，成為挽救猶太民族的英雄。辛德勒本是一名想借著戰(zhàn)爭發(fā)比橫財?shù)纳倘?，那時的他只為了自己的利益。影片開頭，是一支正在熄滅的蠟燭，畫面里殆盡的紅色火焰預(yù)示著一場屠殺即將拉開序幕。接著是黑白打字機真在敲打被迫搬遷的猶太人的戶口，白紙黑字敲打的是猶太人內(nèi)心的反抗和不滿，然后打字機就像納粹的統(tǒng)治一樣，注定將在猶太民族上，留下深深的烙印。

首先，不得不先分析片中一個很重要的人物-阿蒙。阿蒙是一個極度想要證明自己擁有主宰他人命運自己卻又貪生怕死之人。在戰(zhàn)爭的大環(huán)境里，阿蒙也只是個縮影罷了，在他的身上我們看到的是德國納粹人性的扭曲和良知的泯滅，而阿蒙也只是個隨波濁流的行尸走肉。

辛德勒希望喚醒他的良知，說到“權(quán)力是當(dāng)我們有絕對理由去殺生，但我們卻不這么做，”寬恕才是真正的權(quán)力象征。然而在納粹主義的思想，沒有所謂寬恕，它是空白的，權(quán)力的證明和統(tǒng)治才最終的目的。

一個猶太男孩無法將阿蒙的浴缸清理干凈，阿蒙一開始選擇了寬恕，隨后他看向鏡中的自己，整理自己“希特勒式”的發(fā)型。鏡中的他發(fā)現(xiàn)了自己指甲不平整，轉(zhuǎn)念間，變又起了殺心。他向猶太男孩開槍，前兩槍他故意打偏想要得到猶太男孩的求饒，以為自己死里逃生的男孩并不知道錯在哪，他回頭時的無辜和極度恐慌，讓他在第三聲槍響后倒在了血泊之中。白色沙石地上的黑色的血液是這么被戰(zhàn)爭摧殘，因種族歧視而無辜喪命的亡靈的吶喊和哭泣。

從辛德勒對阿蒙的教化到最后傾家蕩產(chǎn)解救了一千一百多人，一個納粹黨員完成從黑到白的質(zhì)變，納粹主義試圖將他抹黑，然而卻也無法掩蓋人性的閃光最終會照亮種族和國家之間的鴻溝。阿蒙墜入了納粹的深淵更是讓辛德勒的人性光芒更加閃耀。

將已經(jīng)掩埋的猶太人尸體重新焚燒，黑色濃煙充斥畫面，紅衣女孩第二次出現(xiàn)在畫面的時候已經(jīng)死去，同時也預(yù)示著辛德勒的“救贖”之路拉開了序幕。

在辛德勒草擬名單的時候，剛開始時，他和他的會計師背對光源，窗外射進屋里的陽光顯得十分的鋒利和尖銳，象征著納粹主義的殘忍和獨裁；辛德勒則像是混沌世界中的一只白鴿，準(zhǔn)備逆風(fēng)飛翔，搏擊這片納粹主義的天空。直到草擬完名單，畫面中的辛德勒形成一個全黑的側(cè)臉，主光源清晰的勾勒出他的輪廓，擲地有聲的黑白對比讓畫面顯得十分厚重，同時也更加堅定辛德勒的信念和主流世界的頑強抵抗。

通過《辛德勒的名單》這部電影，我們可以看出，黑白影調(diào)作為整部片子的主色調(diào)，將故事線索和歷史背景以及人道主義精神很好的串在一起。歷史背景為影片奠定了主色調(diào)，劇情中的曲折迂回通過黑白影調(diào)的不同排列分布和呈現(xiàn)體量來產(chǎn)生，最后的精神升華更是體現(xiàn)了黑白影調(diào)的厚重感和使命感。劇情片中的黑白影調(diào)自然也就承擔(dān)起了敘事功能和構(gòu)建導(dǎo)演“三觀”價值體系的作用。

1.4 “自然主義”色彩下的黑白影調(diào)

《左拉傳》是描繪法國“自然主義”文學(xué)家左拉的傳記，基于“自然主義”色彩之上，為了正義而挑戰(zhàn)強權(quán)政治。本功成名就的左拉好不容易擺脫了斗爭和混亂，過上安逸的日子；然而社會的使命感和正義感重新喚醒了他，讓他從新站出來和黑暗勢力做斗爭，白紙黑字的《我控告》一書讓瑞福斯冤案最終得以清白。本可以息事寧人的左拉，最終還是將生命獻給真相和全世界。

2 黑白影調(diào)作為一種情感訴說

2.1 恐懼而絕望的黑色

在《摩登時代》中，以美國經(jīng)濟大蕭條為歷史背景，卓別林則是這個大機器時代中的一個小螺絲。他就是機器一樣模式化、機械化的工作，鏡頭中的機器呈現(xiàn)的是剛硬的黑色(圖18)，象征著對于底層人民的剝削和壓榨，以及人民對于未來的絕望和迷茫。卓別林的小人物形象折射的是失去了自主力和判斷力的美國人甚至是美國社會。影片中卓別林因幫助警察了阻止了越獄而被赦免，然而他卻想繼續(xù)待在監(jiān)獄，出獄后的他也是想方設(shè)法的再去入獄。黑色的牢籠只是鎖住了他的肉體，卻得到了精神上的自由，人不應(yīng)該像機器一樣活著。

在《辛德勒的名單》中，用了大量的黑色作為畫面情感訴說的主色調(diào)；比如：在和阿蒙關(guān)于名單的談判中，中間的黑色快分割了畫面，兩者之間的對話更是人性和“獸性”之間的對話，其實不管阿蒙答不答應(yīng)將猶太人給他，都已經(jīng)將泯滅人性、種族歧視、麻木不仁的包袱丟給了納粹主義。以及片中阿蒙對一個猶太女仆產(chǎn)生了感情，然后他在種族歧視這樣的固化思想中掙扎了一番，最終還是選擇了“寬恕”他自己，而不是女仆。

2.2 迷茫而掙扎的白色

在《辛德勒的名單中》，一個猶太男孩躲進一個類似糞池的地方中避難(圖21)，一束頂光照在男孩臉上，如此純真可愛的臉上，我們看到了對未來的迷茫和生活的無助。本該純潔的年紀，卻經(jīng)歷了黑暗的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭玷污了他們的純凈和善良，世界該還給他們和平和安定。大面積的黑背景，讓男孩臉上的光照顯得格外搶眼，這樣的形象直擊人心，把人性的純白部分展露無疑。

2.3 中庸而壓抑的灰色

在《摩登時代》的片頭,是一群羊擠入羊圈的畫面，畫面以黑為底，羊群成了流動的灰色，畫面顯得壓抑而擁堵；隨后鏡頭切換到了工人紛紛走出地鐵，去工廠上班的畫面，也表現(xiàn)了在機器時代，人們失去了自身的主觀能動性。

在《辛德勒的名單》最后，這些被解救的猶太人以人墻的形式從遠處走來，黑色的人墻形成強大的壓迫感和震撼，黑色的不斷擴大會給人一種視覺上的吞并感和吸入感，三分之二的灰色調(diào)有效的中和了視覺上的不適感，解放精神上的壓迫感。

2.4 具有特定情緒意義的紅色

影片《辛德勒的名單》中，第一次出現(xiàn)紅衣猶太小女孩的時候(圖24)，是意味著一段血腥的種族大屠殺即將拉開序幕，其實的紅衣小女孩是一個紅色線索，為情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆，奠定了感情基調(diào)；紅衣女孩的第二次出現(xiàn)是她死去的時候(圖25)，紅衣沾滿了污漬，“紅色”的死亡和黯淡叩開了辛德勒解救猶太人和制止納粹肆意屠殺猶太人的決心，同時也和他越發(fā)耀眼的人性光輝形成對比，也讓觀者產(chǎn)生憐憫之情的同時，更加的義憤填膺。

3 黑白影調(diào)作為重現(xiàn)歷史的載體

3.1 歷史的銘證

當(dāng)我們重看卓別林的系列電影，《辛德勒的名單》等等，都是以黑白的形式記錄了電影藝術(shù)家們對于二戰(zhàn)這個歷史事件的態(tài)度和對當(dāng)時社會的諷刺和批判。以及《公民凱恩》，探討的是美國人心中難以釋懷的個人與國家的主題：“既渴望獲得自由獨立，又渴望獲得社會認可；既追求個人抱負又要注意社會的團結(jié)。這種矛盾的心理也造成美國的個人主義的緊張狀態(tài)，揭露了當(dāng)時美國的社會現(xiàn)狀。

這些黑白影片無不是通過電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，運用了黑白影調(diào)的獨特魅力，讓觀者產(chǎn)生強烈的歷史記憶力。我們不能忘記歷史，但我們可以選擇重新看待歷史。

3.2 拉進時間與空間的距離

卓別林的系列黑白喜劇幾乎都是在二戰(zhàn)時期拍攝完成的，這也讓他成為了類型片大師。卓別林豐富的肢體語言和單調(diào)的黑白影調(diào)形成了一靜一動的對比，色彩對其的表演來說影響并不大，但他所傳遞的正能量，在當(dāng)下依然受用。所以說，卓別林的黑白喜劇是具有一定的前瞻性和警示性的。包括現(xiàn)代的喜劇演員，周星馳、金·凱瑞等等，我們似乎總能關(guān)聯(lián)到卓別林的影子，黑白影調(diào)的張力和對其影片的色彩建構(gòu)功不可沒。

還有陸川的《南京！南京！》，用黑白的形式縮小的時間和空間的距離，觀者的內(nèi)心依舊是悲痛的，這也是黑白影調(diào)所發(fā)揮的獨特作用。黑白影調(diào)就像一臺回看歷史的時光機器，讓我們更加的貼近歷史，走進歷史，增添一份對歷史的敬畏之心。

4 黑白影調(diào)對于彩色電影時代的藝術(shù)價值

4.1 強烈的時代代入感

黑白通常會被人們用來表現(xiàn)歷史，不論是戰(zhàn)爭、災(zāi)難還是疾病，這些似乎都與死亡、消逝有關(guān)?，F(xiàn)今，黑白電影被彩色電影取代之后，花花世界給觀者帶來了視覺上的快感和滿足，但這種色彩通常缺乏記憶力和延展性。而觀者心中的黑白是發(fā)自內(nèi)心的，沒有矯揉造作，黑白就象征著歷史。比如：中國抗美援朝的經(jīng)典黑白片《上甘嶺》、陸川的《南京！南京！》，我們能想到的歷史就是黑白的，因為我們沒有親身經(jīng)歷過，那些在戰(zhàn)爭逃亡、抵抗、掙扎甚至死去的人們，想像不出這一切如果用彩色要如何表達。歷史賦予了黑白影調(diào)重任，就是讓我們依舊能嗅到戰(zhàn)火和硝煙、目睹家破人亡的悲痛，反省當(dāng)下的我們是否還在報怨生活，卻不作為。

讓信息更對稱。鄉(xiāng)村成校和文化禮堂各自擁有不少資源，鄉(xiāng)村成校相對來講擁有較好的信息渠道、較為成熟的培訓(xùn)手段和相當(dāng)數(shù)量的兼職教師隊伍，而文化禮堂管理部門擁有場地、培訓(xùn)需求信息等資源，通過體制機制的支持，讓信息更對稱，使目前略顯匱乏的教育資源相對集中而高效，增強培訓(xùn)活動的效果，提升社會教育力。

4.2 深化主題

1955年法國導(dǎo)演阿蘭·雷奈總拍攝的歷史題材電影《夜與霧》開創(chuàng)了黑白、彩色片段混剪的先河彩色的現(xiàn)代集中營遺址場景和1941-1945年的集中營黑白紀錄片片段。黑色影調(diào)讓觀者毛骨悚然900萬的陰魂游蕩在這片土地上。彩色畫面對比著黑暗的歷史，建立起了特殊的“時空和記憶”的特殊主題。導(dǎo)演說到：“我們要求觀眾不是從外部去重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它?！彼匀绾卧诓噬娪爸兄v述戰(zhàn)爭、歷史等題材時，合理的運用黑白影調(diào)，還需要從主題出發(fā)，為主題服務(wù)。

5 黑白影調(diào)再創(chuàng)造

5.1 技術(shù)的發(fā)展，帶來拍攝的便利

首先，相機的革新上就有很大的提高。傳統(tǒng)的膠片黑白攝影機，機器結(jié)構(gòu)復(fù)雜，并且需要攜帶大量的膠卷，還必須確保不能被曝光，保存上也具有一定難度。現(xiàn)在的相機極大的便捷化，隨身化，并且避免了許多不確定因素。并且現(xiàn)在的相機中大多都設(shè)有“單色”、“去色”等功能，可以很輕松的獲取黑白影調(diào)，即使是“黑白”功能所拍攝的出來的影像不盡人意，我們依然可以通過彩色影像，進行后期加工，處理成黑白影調(diào)。黑白影調(diào)的獲取途徑和方式也越來越多樣化、便捷化。

5.2 數(shù)字后期加工技術(shù)的成熟

傳統(tǒng)的黑白影調(diào)加工都是在暗房中進行的，通過顯影等技術(shù)和特殊處理，達到預(yù)期的畫面效果和呈像作用。但和數(shù)字后期加工相比，這需要花費大量的時間、精力、物資、財力，并且制作過程中不能出現(xiàn)任何紕漏，可控度較弱，失誤率較高。

現(xiàn)在的數(shù)字后期技術(shù)的成熟和完善，為黑白影調(diào)的字創(chuàng)造提供了很好的條件和技術(shù)支持。后期加工就等于是一次再創(chuàng)作，比如：我們可以通過Photoshop來處理，它當(dāng)中包含了許多的色彩命令，可以調(diào)整畫面的飽和度、曝光度、明度、灰度等等。

本文結(jié)合了《色彩學(xué)》這門課程中的色彩學(xué)和社會學(xué)角度分析了美國二戰(zhàn)時期具有代表性和典型性的黑白電影中的黑白影調(diào)，對黑白影調(diào)在影片中起到的建構(gòu)性作用有了更深刻的認識，同時也讓更多的電影人可以重新重視黑白電影。也希望科技的發(fā)展不要讓黑白影調(diào)離我們越來越遠，它是我們珍貴的精神財富和歷史記憶。