清源

摘 要：從古至今，關(guān)于紀(jì)錄片的真實(shí)，既沒(méi)有明確的界定，更沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，真實(shí)不是一個(gè)物件，它是人對(duì)客觀事界的一種認(rèn)知或說(shuō)是一種看法，它因人而異，因事而異，瞬息萬(wàn)變。紀(jì)錄的過(guò)程就是一個(gè)選擇的過(guò)程，也就是取與舍的過(guò)程。每一個(gè)紀(jì)錄者的選擇，都是依據(jù)自己對(duì)生活的看法而定。現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)同一個(gè)人、同一件事可以從無(wú)數(shù)個(gè)視角和無(wú)數(shù)個(gè)視距進(jìn)行觀看，站在每一視角，會(huì)看到人和事不同的側(cè)面，也就是說(shuō)看法不同，看到的內(nèi)容不同。筆者將從不同視角的內(nèi)容層、形式層和意蘊(yùn)層分別評(píng)析紀(jì)錄片《兒子/兒子》。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;真實(shí);虛構(gòu)

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間，中國(guó)的紀(jì)錄片常常疏于表達(dá)認(rèn)知、映照情緒，表現(xiàn)過(guò)去的歷史（尤其是沒(méi)有活動(dòng)影響資料記載的古代歷史）。難道紀(jì)錄片只可以表達(dá)現(xiàn)世而不可以表達(dá)歷史嗎？答案是錯(cuò)誤的。從“虛構(gòu)——非虛構(gòu)——再虛構(gòu)”，紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)歷了歐美的三次科學(xué)技術(shù)革命，應(yīng)和了隨之而變的西方社會(huì)思潮的演進(jìn)。正如那些宗教的故事，哪些是真實(shí)的，哪些又是虛構(gòu)的，這些都不重要，重要的是宗教想用那些既真實(shí)又虛構(gòu)的故事告訴我們一個(gè)什么道理，而這里的真實(shí)與虛構(gòu)無(wú)非也就是手段而已。

從事紀(jì)錄片創(chuàng)作，一方面要對(duì)生活不斷的走近、觀察和感受，另一方面要通過(guò)生活的感受來(lái)感受人的內(nèi)心。正如張申導(dǎo)演的紀(jì)錄片《兒子/兒子》一樣，用平等的視角，平等的語(yǔ)言，平等的關(guān)系去采訪(fǎng)一位失去兒子的母親。筆者認(rèn)為，本片并沒(méi)有過(guò)多的去強(qiáng)調(diào)是“真實(shí)”還是“虛構(gòu)”，導(dǎo)演就是想用紀(jì)錄片的方式去紀(jì)錄一位母親所經(jīng)歷的心境。筆者將從內(nèi)容層、形式層和意蘊(yùn)層來(lái)評(píng)析這部影片。

一、內(nèi)容層——“紀(jì)錄心理情緒”

美國(guó)當(dāng)代影視研究學(xué)者比·尼科爾斯將紀(jì)錄片分成六種類(lèi)型：“在紀(jì)錄電影或紀(jì)錄電視中，可定義六種表述模式，它們也是紀(jì)錄片類(lèi)型的六個(gè)分支：詩(shī)意性、解釋性、參與性、觀察型、自我反射式、表述行為式。這六個(gè)表述模式組成一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)，雖然并不密切，但彼此相互影響;他們還形成了供特定影片采納的一般原則;同時(shí)為觀眾預(yù)知影片提供了現(xiàn)成的特定參考內(nèi)容?！碑?dāng)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體與“想象界”對(duì)應(yīng)，通過(guò)紀(jì)錄深深牽連著的創(chuàng)作個(gè)性的主觀情感、心緒、意志等的“心理現(xiàn)實(shí)”，創(chuàng)作出具有獨(dú)特性、私密性、情緒性的紀(jì)錄片作品，此類(lèi)紀(jì)錄片的表意形態(tài)可以劃歸為：“紀(jì)錄心理情緒類(lèi)”。例如：蘇聯(lián)吉加·維爾托夫的《關(guān)于列寧的三只歌》，英國(guó)漢弗萊·詹寧斯的《傾聽(tīng)英國(guó)的聲音》，荷蘭尤里斯·伊文思的《雨》、《風(fēng)》，中國(guó)張義慶的《英和白——99世紀(jì)事》，中國(guó)李汝建、王軼群、張申的《海路十八里》等。

《兒子/兒子》影片講述的是2012年5月臺(tái)北市發(fā)生械斗兩死命案的新聞事件，其中影片主人公黃媽媽的兒子頸部幾乎被砍斷，橫尸街頭，主犯李叢安獲刑15年，黃媽媽為其求情并選擇與李叢安簽署領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議。本片就屬“紀(jì)錄心理情緒類(lèi)”影片，一些主觀意識(shí)，特別是獨(dú)特的感情和心緒，藏于創(chuàng)作者內(nèi)心中，屬于“不在場(chǎng)”行為，是紀(jì)實(shí)影像無(wú)法拍到的，創(chuàng)作者并沒(méi)有簡(jiǎn)單地直接呈現(xiàn)，而是依順著創(chuàng)作“題材”自身的表現(xiàn)力，依順著創(chuàng)作者自己的認(rèn)知、情緒，自覺(jué)地發(fā)揮了影像的“表意功能”，“打碎”了紀(jì)實(shí)影像的表面流程，進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹饔^重構(gòu)，承載了創(chuàng)作者獨(dú)特的心緒意味。

二、形式層——影片的藝術(shù)構(gòu)成

（一）景別

景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別，一般分為遠(yuǎn)、全、中、近、特五種，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。影片《兒子/兒子》中多采用特寫(xiě)和近景，李叢安旁白讀信的地方全部使用特寫(xiě)和固定鏡頭，背景是白色的墻面，整個(gè)畫(huà)面只呈現(xiàn)出黃媽媽的臉部。特寫(xiě)有突出、強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)人心靈景觀的特點(diǎn)，特寫(xiě)鏡頭中黃媽媽的臉部充滿(mǎn)畫(huà)面，比近景更加接近觀眾，因此它毫無(wú)疑問(wèn)具有強(qiáng)調(diào)和呈現(xiàn)人物心靈景觀的作用。特寫(xiě)鏡頭還具有另一個(gè)作用便是象征意義，將拍攝對(duì)象成倍放大，從視覺(jué)上體現(xiàn)出拍攝對(duì)象的重要性，也凸顯出某種象征意義。導(dǎo)演之所以在這里用特寫(xiě)鏡頭也許就是想表現(xiàn)雖然黃媽媽臉部看不出太大的歲月痕跡，也看不出經(jīng)歷了什么困難，而透過(guò)臉部、透過(guò)眼睛看到的就是心，真正經(jīng)歷滄桑變遷的是那顆心而不是外表。

（二）聲音

影片中共出現(xiàn)四個(gè)李叢安讀信給黃媽媽的片段，這四個(gè)片段全部由獨(dú)白和音樂(lè)撐起，當(dāng)音樂(lè)響起時(shí)，就是李叢安讀給黃媽媽寫(xiě)的信的開(kāi)始，因?yàn)椴荒苷媾臄z李叢安，導(dǎo)演選用這樣一種方式讓李叢安進(jìn)入，用內(nèi)心獨(dú)白的方式進(jìn)入到畫(huà)面中，而這時(shí)畫(huà)面呈現(xiàn)的是黃媽媽頭部特寫(xiě)的固定鏡頭，黃媽媽面無(wú)表情，完全不動(dòng)，仿佛是以這樣的方式聽(tīng)李叢安讀信，形成一種別樣的情感交流。另外，四個(gè)片段出現(xiàn)時(shí)用的都是同一首音樂(lè)，這首歌對(duì)黃媽媽來(lái)說(shuō)具有極大的撫慰作用，導(dǎo)演特意安排在李叢安讀信的時(shí)候插入此音樂(lè)，用意在于李叢安的信對(duì)黃媽媽來(lái)說(shuō)也是一種心靈上的撫慰。

（三）色彩

色彩是電影造型要素之一，它并不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制。它不僅是電影影像還原物質(zhì)世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的藝術(shù)手段，它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它也被用來(lái)展示和刻畫(huà)人物，甚至它也可以被用來(lái)表達(dá)思想主題。影片中，為了特殊需要，使用黑白和彩色的交叉來(lái)表達(dá)特殊的情感，這里黑白使用在黃媽媽正式簽定領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議之前，其后就變成了彩色畫(huà)面，可以看出黑白與彩色的交叉是一種情感釋?xiě)训慕缦蓿瑢?dǎo)演這樣做不是因?yàn)榧夹g(shù)的局限，而是有意為之。這一手段的運(yùn)用，使影片內(nèi)容與形式的完美結(jié)合達(dá)到了極致，這一方式同時(shí)具有時(shí)空分割的意義，從信件的日期可以看出，李叢安內(nèi)心獨(dú)白的四個(gè)片段中信件的日期全部是在黃媽媽正式簽訂領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議之前。另外，影片整體呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，給人一種壓抑、胸悶的感覺(jué)，觀眾更容易在這樣一種色調(diào)的基礎(chǔ)上去感受黃媽媽失去兒子的心痛。

（四）“搬演”

面對(duì)時(shí)間的流逝、情景的變遷以及認(rèn)知的不斷發(fā)展所造成的現(xiàn)實(shí)紀(jì)實(shí)影像的空缺，創(chuàng)作者認(rèn)為：當(dāng)歷史無(wú)法用任何簡(jiǎn)單的或單純的“有記憶的鏡子”進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，應(yīng)該采用“虛構(gòu)”的策略，并且采用不同于以往紀(jì)錄片對(duì)事實(shí)的簡(jiǎn)單“搬演”或“重構(gòu)”。他們絕不把實(shí)際發(fā)生過(guò)的事件簡(jiǎn)單地搬演給觀眾，而是用影響搬演出一些“假定情景”。這些“假定情景”不是完整的、全部的對(duì)過(guò)去事件的呈現(xiàn)，而是牽扯著當(dāng)下的歷史記憶的“碎片”，是通過(guò)創(chuàng)作者的虛構(gòu)，呈現(xiàn)出“生活是如何成為今天這個(gè)樣子”的一種推演。

紀(jì)錄片《兒子/兒子》中李叢安內(nèi)心獨(dú)白讀信的四個(gè)片段就是典型的“搬演”，以及影片前半部分新聞的介紹和后半部分黃媽媽洗澡都是采用“搬演”的形式進(jìn)行重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的。新聞事件的介紹只是簡(jiǎn)單用ipad去呈現(xiàn)，并非大費(fèi)周章的進(jìn)行搬演以還原現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橛捌闹行暮椭攸c(diǎn)并非械斗事件本身，而是黃媽媽的心路歷程和她關(guān)于領(lǐng)養(yǎng)李叢安的過(guò)程，前者只是一個(gè)因，后者才是導(dǎo)演想要表達(dá)的東西。結(jié)尾黃媽媽洗澡的部分也是典型的“搬演”行為，筆者以為導(dǎo)演更多的是想通過(guò)洗澡這樣的過(guò)程來(lái)表現(xiàn)黃媽媽人生的洗禮和對(duì)愛(ài)與恨的洗禮。而李叢安內(nèi)心獨(dú)白讀信的部分通過(guò)“搬演”行為來(lái)強(qiáng)化他與黃媽媽以這樣一種方式的交流和表達(dá)情感的方式。因此紀(jì)實(shí)作為一種對(duì)“在現(xiàn)場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí)物象的紀(jì)錄手法，必須是占領(lǐng)著主導(dǎo)地位的。然而，虛構(gòu)表意的呈現(xiàn)力，是通過(guò)再現(xiàn)、搬演、重構(gòu)等手段來(lái)進(jìn)行得，是一種“不在場(chǎng)”的建構(gòu)方法，是因?yàn)榧o(jì)錄片彌合“斷點(diǎn)”的表意需要而存在著，是紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要輔助手段。也就是說(shuō)，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，“在現(xiàn)場(chǎng)”的紀(jì)實(shí)手法大多起著重要的作用，而“不在場(chǎng)”的虛構(gòu)搬演輔助著紀(jì)錄片的整體表意，也起著一種不可或缺的作用。

三、意蘊(yùn)層——心緒的呈現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)同一個(gè)人、同一件事可以從無(wú)數(shù)個(gè)視角和無(wú)數(shù)個(gè)視距進(jìn)行觀看，站在每一視角、每一視距，會(huì)看到人和事不同的側(cè)面、不同的層面，也就是說(shuō)看法不同，看到的內(nèi)容不同。

（一）一種心緒呈現(xiàn)

筆者把這稱(chēng)之為“超越題材的心緒呈現(xiàn)”。心緒的呈現(xiàn)，從表面上看，這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者依然要從現(xiàn)實(shí)生活中獲取素材，依然要確定拍攝的題材和拍攝的角度，依然要保持對(duì)生活平滑而客觀地紀(jì)錄。但是這種心緒呈現(xiàn)的，早已不是題材本身，它具有跨越地域、種族和文化差異的了力量，是對(duì)影響表意功能的一種主觀的、創(chuàng)造性的應(yīng)用。對(duì)于心緒的呈現(xiàn)，在早期作品中有《關(guān)于列寧的三支歌》、《夜與霧》等。中國(guó)作品有《海陸十八里》、《工地》等。

（二）張申的心緒呈現(xiàn)

紀(jì)錄片《兒子/兒子》是一種具有啟示性意義的影片，它超越了同類(lèi)題材的慣常推演，呈現(xiàn)出來(lái)的一切早已不能簡(jiǎn)單的用愛(ài)或恨來(lái)表達(dá)，筆者認(rèn)為這更應(yīng)該是一種救贖別人與救贖自我的過(guò)程。影片的偉大在于它的意義超出了人對(duì)情感本來(lái)的認(rèn)知，它揭示了人類(lèi)生存與發(fā)展共同的本質(zhì)?？赐暧捌瑫?huì)發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會(huì)這個(gè)冰冷的混凝土世界之外，依然存活著一個(gè)個(gè)不滅的靈魂。

紀(jì)錄片說(shuō)到底是紀(jì)錄者對(duì)生活觀察力的呈現(xiàn)。面對(duì)同一事物，不同的人有不同的看法，不同的看法自然會(huì)帶來(lái)不同的認(rèn)知和不同的選擇。紀(jì)錄片的魅力就是獲取真實(shí)和探求本質(zhì)的過(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]比爾·尼科爾斯著.紀(jì)錄電影的類(lèi)型[J].北京：世界電影，2004，（2）：164.

[2]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.

[3]林達(dá)·威廉姆斯.沒(méi)有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影[J].北京：電影季刊，1983，（3）.

[4]張申，鄭佳玲.“看”的藝術(shù)——紀(jì)錄片前期創(chuàng)作談[J].北京：當(dāng)代電視，2009，（2）.

[5]單萬(wàn)里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2005.