北京師范大學(xué) 張玉偉

一、導(dǎo)語

俄蘇著名文藝?yán)碚摷移樟_普的故事形態(tài)學(xué)以神奇故事為材料。他認(rèn)為“相當(dāng)數(shù)量的傳說、單一情節(jié)的動(dòng)物故事和單一情節(jié)的短篇故事”同樣具有神奇故事的結(jié)構(gòu)(普羅普 2006： 96)。可以說，普羅普對(duì)“神奇故事”的界定很廣泛，“從形態(tài)學(xué)的角度看，任何一個(gè)始于加害行為(A)或缺失(a)、經(jīng)過中間的一些功能項(xiàng)之后終結(jié)于婚禮(C*)或其他作為結(jié)局的功能項(xiàng)的過程，都可以稱之為神奇故事”(普羅普 2006： 87-88)。

普羅普按照角色的功能對(duì)神奇故事的組成成分進(jìn)行分類，總結(jié)出31個(gè)功能項(xiàng)。每個(gè)神奇故事都由這些功能項(xiàng)中的幾個(gè)按照事物發(fā)展邏輯組合而成，由此得出故事的圖式?！皩?duì)于單個(gè)故事來說，它是一個(gè)度量單位，就像可以用公尺丈量布料來確定它的長(zhǎng)度一樣，圖式也可以應(yīng)用于故事并對(duì)它們加以界定”。(普羅普 2006： 59)不同情節(jié)的故事可能具有相同的圖式；相同的圖式下，各個(gè)故事又因可變因素的不同而區(qū)別開來，由此為探究神奇故事之間的關(guān)系提供了動(dòng)態(tài)分析范式，這對(duì)我們解讀以情節(jié)見長(zhǎng)的小說具有很大的啟發(fā)意義。

《煙》(完成于1867年，發(fā)表于1867年)《春潮》(完成于1871年，發(fā)表于1872年)和《死后》(又名《克拉拉·米里奇》，完成于1882年，發(fā)表于1883年)是屠格涅夫創(chuàng)作于不同時(shí)期的中長(zhǎng)篇小說。這3部作品均以愛情為主題，構(gòu)造了主人公被女性誘惑的圖式。在敘述結(jié)構(gòu)上，它們表現(xiàn)出同一性，在情節(jié)構(gòu)造上，又顯示出差異性。整體而言，可以歸結(jié)為始于期待愛情(或愛的“缺失”)、經(jīng)過一些功能項(xiàng)之后終結(jié)于不被誘惑(《煙》)或被誘惑(《春潮》《死后》)的過程。因此，在這個(gè)意義上，它們屬于神奇故事之列，可以運(yùn)用普羅普的故事形態(tài)學(xué)原理對(duì)其進(jìn)行分析，進(jìn)而通過對(duì)比可變因素來探究它們的創(chuàng)作者——屠格涅夫的愛情觀的演變。

二、《煙》《春潮》和《死后》的圖式

在普羅普的故事形態(tài)學(xué)分析中，圖式的“基本組成部分是角色的功能。接下去是銜接成分，是緣由。(……)最后，是標(biāo)志成分，或者說點(diǎn)綴”(普羅普 2006: 91)。由此，我們可以把上述3部作品的圖式歸結(jié)如下：主人公A(誘惑對(duì)象)由于期待愛情或愛情的缺失(緣由E)通過C(A和B的連接者)認(rèn)識(shí)了B(誘惑主體)，整個(gè)故事的順利推進(jìn)得益于銜接成分G的存在，角色的標(biāo)志成分F除了“賦予故事以鮮明的色彩、美和魅力”以外(普羅普 2006: 82)，還承載了作家對(duì)愛情的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與思考。

在這個(gè)圖式中，角色的功能(A——誘惑對(duì)象、B——誘惑主體、C——A和B的連接者)是不變量，其余形態(tài)要素都是可變量。鑒于“功能項(xiàng)的確定應(yīng)該不依賴于誰來完成它，也不依賴于它們用怎樣的方法完成，而是根據(jù)其結(jié)果來定義”(普羅普 2006: 60-61)，因此，導(dǎo)致A與B產(chǎn)生聯(lián)系的C可能具有多種形態(tài)意義，即可以通過阻礙誘惑的方式連接A和B，也可以通過促進(jìn)的方式實(shí)現(xiàn)其功能。根據(jù)“行動(dòng)圈”，即完成者的行動(dòng)范圍(“許多功能項(xiàng)是從邏輯上按照一定的范圍連接起來的”)(普羅普 2006: 73)，功能項(xiàng)C可由多個(gè)角色來承擔(dān)(C1、C2……)，它們之間可能發(fā)生排斥或協(xié)同的作用，以此共同實(shí)現(xiàn)對(duì)A和B的連接。

銜接成分G在故事中表現(xiàn)為“一整套通報(bào)信息的系統(tǒng)”(普羅普 2006: 64)，從而保證各個(gè)功能項(xiàng)間信息通暢、各個(gè)角色有序?qū)嵤┬袆?dòng)及故事情節(jié)合理向前推進(jìn)。具體到屠格涅夫的這3部小說，那么銜接成分主要來自人物的心理描寫、講述人的轉(zhuǎn)述、人物的內(nèi)心獨(dú)白等，由此向其他功能項(xiàng)通報(bào)A和B的進(jìn)展情況?！稛煛分?，通過心理描寫展現(xiàn)李特維諾夫如何抵制伊琳娜·巴甫洛夫娜的誘惑：“李特維諾夫的心開始隱隱作痛，他覺得冷，渾身發(fā)冷，一陣寒戰(zhàn)掠過全身，牙齒微微打戰(zhàn)”(屠格涅夫 1994a: 118)?！洞撼薄分?，當(dāng)薩寧迫于變賣家產(chǎn)籌錢，不得不與瑪利婭·尼珂拉耶芙娜周旋時(shí)，起初他對(duì)她的誘惑也是充滿抵制的，這通過講述者轉(zhuǎn)述出來：“有時(shí)薩寧甚至懊喪得很：他和杰瑪，和他那親愛的杰瑪可從未一起這么散過步……”(屠格涅夫 1994c: 125)?！端篮蟆分?，與克拉拉幽靈的親吻使阿拉托夫品嘗到了愛情的甜蜜，他主動(dòng)向姑媽普拉東尼達(dá)講述自己的幸福感：“死就死吧?，F(xiàn)在我毫不畏懼死神，反正死神也消滅不了我。恰恰相反，只有這樣，我在那邊才會(huì)幸?！?屠格涅夫 1994c: 454)(著重號(hào)系原文所加)。

一般來講，角色的行動(dòng)總需要一個(gè)緣由E，即“原因，也指引發(fā)人物這種或那種行為的目的”(普羅普 2006: 69)。不同的人物，行動(dòng)的緣由也就不盡相同。屠格涅夫的這3部作品都以愛情故事為主線，情節(jié)推動(dòng)的緣由不盡相同：追憶初戀(《煙》)、籌備婚禮(《春潮》)和品嘗愛情(《死后》)。大體上可歸結(jié)為，主人公A出于對(duì)愛情的追求或愛情的缺失走近了B。在誘惑主體B身上值得強(qiáng)調(diào)的是她們的標(biāo)志成分F，這對(duì)解讀屠格涅夫的愛情觀具有指導(dǎo)意義。

在展開各形態(tài)要素的功能分析之前，還需要對(duì)主人公的“初始情境”進(jìn)行一下梳理，“盡管這一情境不是一個(gè)功能項(xiàng)，它依然是一個(gè)重要的形態(tài)要素”(普羅普 2006: 24)。鑒于整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展都與情人、愛人有關(guān)，我們把A是否有未婚妻D(zhuǎn)作為一個(gè)重要的初始情境來介紹。由此，我們可以繪出《煙》《春潮》和《死后》的共同圖式：

圖1

具體到單個(gè)故事，我們又可做如下分析：

《煙》中的A有D，但與B有過戀情，C是B的奴役，B通過C主動(dòng)找到A，A追憶初戀(緣由E)，準(zhǔn)備接受B的誘惑，但最終C幫助A認(rèn)清了B的真面目，A迷途知返。在B對(duì)A的施誘過程中，C起到了阻礙作用。

《春潮》中的A有D，為了籌備婚禮(緣由E)，A通過C1(B的丈夫)主動(dòng)找到B，C1有意促進(jìn)B對(duì)A的誘惑。C2是B的奴役，A因C2調(diào)戲D而與之決斗，二人由此認(rèn)識(shí)，C2在B身旁的處境提醒A，無形中阻礙B對(duì)A施誘，最終B成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)A的誘惑。但B對(duì)A的誘惑是在共同的時(shí)空下、在生命界限以內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，并且在A意識(shí)到被誘惑以后，C2還幫助A聯(lián)系了到D。

《死后》中，A沒有D，也不想有D，卻對(duì)女性有一種特殊的癡迷(緣由E)：“他生性孤僻，幾乎跟誰都沒有來往，尤其不愿意接觸異性，終日離群索居，閉門讀書。他雖然躲避女人，但有一顆非常溫柔的心，而且沉溺于美色(……)不過他天性靦腆、羞怯，不敢輕舉妄動(dòng)”(屠格涅夫 1994c: 394)。在C的無意勸說下接近B，C無意識(shí)地促進(jìn)了B誘惑A，但在B生前誘惑無果。B死后，A主動(dòng)走向B，最終A拋棄生命，接受了B的誘惑。

從初始情境來看，3部作品中B對(duì)A實(shí)現(xiàn)誘惑的可能性逐漸減小?！稛煛分蠦是A的初戀情人，很容易勾起A對(duì)青春苦澀愛情的向往，A抵擋誘惑的能力最弱，因而B實(shí)施誘惑的可能性最大；《春潮》中A非常愛自己的未婚妻D(zhuǎn)，為了籌備一場(chǎng)完滿的婚禮，A準(zhǔn)備把田產(chǎn)變賣給B，所以A對(duì)B具有一定的抵擋能力，B實(shí)施誘惑的可能性減弱；《死后》中A根本沒有D，不期待愛情，一開始就不喜歡B，對(duì)B的抵擋能力最大，因而B實(shí)現(xiàn)誘惑的可能性最小。

從行動(dòng)過程和結(jié)果來看，3部作品中B的誘惑能力逐漸增大，C的作用(或作用合力)也經(jīng)歷了一個(gè)從阻礙誘惑到促進(jìn)誘惑的過程?！稛煛分蠧明顯阻礙了B對(duì)A的誘惑，盡管B與A認(rèn)識(shí)，有感情基礎(chǔ)，但B仍不足以克服阻力實(shí)現(xiàn)誘惑?！洞撼薄分蠧1主動(dòng)介紹A與B認(rèn)識(shí)，允許他們單獨(dú)相處，還與B打賭，有意促進(jìn)B實(shí)施誘惑；C2的阻礙更多是一種隱性的(“唐訶夫既殷勤又聽話，(……)只要稍加示意就會(huì)明白要他干什么似的”)(屠格涅夫 1994c： 132)，(“薩寧發(fā)現(xiàn)唐訶夫的手指上戴著同瑪利婭·尼珂拉耶芙娜送給他的一模一樣的一只鐵戒指?。?！”)(屠格涅夫 1994c: 157)，他并沒有及時(shí)向A坦言實(shí)情。C的合力表現(xiàn)為促進(jìn)大于阻礙，B對(duì)A的誘惑一直持續(xù)到A的晚年(故事以52歲的薩寧回憶往事開始)，可見B具備一定的誘惑能力?！端篮蟆分?，B的誘惑能力是最大的，因?yàn)锳與B不認(rèn)識(shí)，A極力反對(duì)，C沒有任何促進(jìn)或阻礙B行動(dòng)的主觀意圖，而B卻在死后實(shí)現(xiàn)了對(duì)A的奴役。

在運(yùn)用普羅普的故事形態(tài)學(xué)分析了《煙》《春潮》和《死后》這3部作品以后，我們發(fā)現(xiàn)，它們具有相同的故事圖式，都以A是否被B誘惑為終點(diǎn)，進(jìn)而演繹出不同的故事情節(jié)。這些不同主要體現(xiàn)在角色的初始情境(有無未婚妻D(zhuǎn)、A與B的最初關(guān)系)、連接者C的作用和B的誘惑能力上，最終展現(xiàn)出的圖景是愛的誘惑力逐漸增強(qiáng)，直至超越了生死的界限。

三、從圖式的演變看屠格涅夫晚期愛情觀的演變

愛情在屠格涅夫的理解中是一種崇高的感情，具有神秘性，同時(shí)還充滿了悲劇性。即便在那些反映社會(huì)思潮的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇(《羅亭》《貴族之家》《前夜》和《父與子》)中，愛情主題同樣占據(jù)重要地位。在這些小說中，主人公都不可避免地陷入愛情的旋渦，并在愛情的悲劇中遭受人生理想的失敗。“照他(屠格涅夫——作者)的理解，愛情是一個(gè)深不可測(cè)的人生秘密，(……)是一種不可抗拒和無意識(shí)的超然力量。它以巨大的力量統(tǒng)治著人，對(duì)人行使著至高無上的權(quán)力”(吳嘉佑 2012: 41)。這鮮明地體現(xiàn)在《煙》《春潮》和《死后》的創(chuàng)作背景上。

《煙》創(chuàng)作于屠格涅夫居于德國巴登時(shí)期，這時(shí)他與維亞爾多的關(guān)系又迎來了一個(gè)親密期。60年代末，屠格涅夫跟隨維亞爾多來到巴登，并在離維亞爾多一家不遠(yuǎn)的地方建了自己的房子。雖然《父與子》所引發(fā)的喧囂并沒有停歇，但這一時(shí)期屠格涅夫的生活相對(duì)而言是安定的，所以《煙》中對(duì)愛情的描寫是美妙而充滿遐想的。李特維諾夫因追憶初戀而背離了自己的未婚妻，最終又在意識(shí)到愛的欺騙以后，帶著悔恨回到了未婚妻身旁，愛情在小說中具有特殊的地位，“唯一被抬高的是愛情。它是唯一神圣的，充分得到書寫的”(Зайцев 1992: 303)，體現(xiàn)了作家對(duì)愛情的崇高信仰。

《春潮》創(chuàng)作于普法戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，由于戰(zhàn)爭(zhēng)中法國失利，維亞爾多一家離開巴登前往倫敦避難。據(jù)扎伊采夫在《屠格涅夫的一生》中記載，在慌亂的撤退中，維亞爾多的德國家庭醫(yī)生僥幸偷走了屠格涅夫自1844年至1870年寫給維亞爾多的信，這對(duì)屠格涅夫的觸動(dòng)很大，“實(shí)質(zhì)上，偷走了整個(gè)一生！”(Зайцев 1992: 309)可屠格涅夫仍然跟隨維亞爾多去了倫敦。這期間他變賣了在巴登建的房子，離開了自己的安樂窩，于1871年底輾轉(zhuǎn)到巴黎，和維亞爾多一家遷居于此。屠格涅夫的《春潮》便是在這樣的背景下完成的。這是屠格涅夫“關(guān)于此世(斜體系原文所加)愛情的最后一部中篇”，小說“再一次展示了愛情的‘可怕’力量、女性的統(tǒng)治、男性的懦弱和恥辱”(Зайцев 1992: 310)，傳達(dá)出屠格涅夫?qū)矍榈纳衩馗兄?/p>

1879年，屠格涅夫認(rèn)識(shí)了年輕的女演員薩維娜，這段忘年交雖給屠格涅夫帶來了青春活力，但對(duì)這個(gè)時(shí)節(jié)的屠格涅夫而言，一切都來得太晚了：“您的夢(mèng)想，還有我的夢(mèng)想，都將只是夢(mèng)想”(Зайцев 1992: 349)。與薩維娜的關(guān)系一直持續(xù)到屠格涅夫生命的終結(jié)。1882年，屠格涅夫開始感覺后背神經(jīng)發(fā)痛，在巴黎接受醫(yī)治和忍受疼痛的間歇，完成了以女演員為主人公的中篇小說《死后》，演繹了一曲世間絕無僅有的愛情悲歌，反映了屠格涅夫?qū)矍榈谋^接受。

屠格涅夫一生有過幾多愛情經(jīng)歷，但真正給予他幸福感或幸福期待的卻寥寥無幾。對(duì)維亞爾多長(zhǎng)達(dá)40年的神秘愛戀，導(dǎo)致屠格涅夫一生都漂泊在外，居無定所；而在生命暮年結(jié)識(shí)的薩維娜給予他的卻是短暫的青春活力和無法實(shí)現(xiàn)的愛戀。可以說，屠格涅夫“一生都在追求幸福，捕捉幸福卻捉不到。他沒有找到幸福，卻在煎熬中遇到了死亡”(Зайцев 1992: 355)。由此，屠格涅夫?qū)Υ耸赖膼矍樾纳^望，似乎有生之年的愛情都無法實(shí)現(xiàn)；而愛情對(duì)屠格涅夫而言，又具有不可抗拒的誘惑力，因此他唯有把希望寄托在彼世，《死后》中的克拉拉對(duì)阿拉托夫的誘惑正是作家的這種愛情觀的體現(xiàn)。

從創(chuàng)作歷程來看，這3部作品在一定程度上體現(xiàn)了屠格涅夫筆下的愛情主題的更替，即到了80年代的生命晚期，在經(jīng)歷了神秘小說的嘗試以后，屠格涅夫又回到了60年代的愛情主題，但對(duì)愛情的認(rèn)識(shí)更深了一步，即“認(rèn)為生與死毗鄰，愛并不止于死亡，愛大于死亡”(王立業(yè) 2016: 144)。愛情主題在屠格涅夫的這3部作品中呈現(xiàn)出從限于有生之年到超越生死的演變?！稛煛泛汀洞撼薄分械墓适戮窒抻谥魅斯诖耸赖纳顒?dòng)，而《死后》中的故事已超越了主人公的生命界限，阿拉托夫是在克拉拉死后開始愛上她的，并為了與克拉拉在一起，欣然拋棄了自己的生命。

另外，《煙》《春潮》和《死后》這3部創(chuàng)作于不同時(shí)期、圖式相同、情節(jié)不同的中長(zhǎng)篇小說，都以“愛的誘惑”為題，印證了屠格涅夫一以貫之的愛情觀：“在愛情中一個(gè)人是奴隸，另一個(gè)人是主子”(屠格涅夫 1994b: 124)，這主要體現(xiàn)在誘惑主體B的標(biāo)志成分上。

在這3部作品中，承擔(dān)施誘角色的都是充滿魅力的神奇女性。她們豐姿各異，有上流社會(huì)貴族沙龍的主宰者(伊琳娜·巴甫洛夫娜)，有精打細(xì)算、暗度陳倉的情場(chǎng)老手(瑪利婭·尼珂拉耶芙娜)，還有入情過深、死不瞑目的天才少女(克拉拉)，但她們無一例外都以蛇的形象承擔(dān)起邪惡的施誘者的角色?！稛煛分械囊亮漳取ぐ透β宸蚰扔兄八瓢＜芭癜阌旨?xì)又長(zhǎng)的深灰色柳葉眼，閃爍著微綠的光彩，(……)具有勾魂攝魄的魅力”(屠格涅夫 1994a: 43)，李特維諾夫最終“被這個(gè)女人纏住了”(屠格涅夫 1994a: 146)?！洞撼薄分械默斃麐I·尼珂拉耶芙娜“那稠密的淺棕色頭發(fā)從頭部的兩邊垂下來，雖然扎成幾條發(fā)辮，但沒有盤起來”(屠格涅夫 1994c: 112)，她“那雙灰色貪婪的眼睛、臉上的那些酒窩兒，那幾根蛇一樣的發(fā)辮”(屠格涅夫 1994c: 131)把薩寧緊緊拴住，使他著了魔似的慨嘆：“蛇！啊，她是蛇！(……)可是又是多么美麗的一條蛇啊！”(屠格涅夫 1994c: 142)?！端篮蟆分械目死澳樕詈冢?……)濃密的眉毛幾乎連在一起，下面是一對(duì)不大的黑眼睛。(……)一條粗大的黑發(fā)辮顯得沉甸甸的”(屠格涅夫 1994c: 403)；生前克拉拉還主動(dòng)約見阿拉托夫，卻沒有博得阿拉托夫哪怕一絲的好感；在阿拉托夫眼里，“這個(gè)黑皮膚、黑頭發(fā)、辮子粗大、唇上有細(xì)汗毛的姑娘大概不是個(gè)好東西，脾氣乖張……的‘茨岡女人’”(屠格涅夫 1994c: 407)，可當(dāng)克拉拉死后，阿拉托夫卻不由自主地愛上了她，并在她的照片上看到“一條扎著緞帶的粗發(fā)辮像蛇一樣垂在她那裸露的臂膀上”(屠格涅夫 1994c: 434)，最終阿拉托夫?yàn)榱擞肋h(yuǎn)與克拉拉在一起而拋棄了生命。

《圣經(jīng)》中把蛇視為誘惑者，“是一切謊言之父”(舍斯托夫 2009: 73)。蛇引誘夏娃偷吃了“智慧樹”上的果子，而后夏娃又摘了一個(gè)給亞當(dāng)，于是人類違犯了上帝的禁令，亞當(dāng)和夏娃雙雙被逐出了伊甸園。在屠格涅夫的這3部作品中，愛的誘惑者也體現(xiàn)為蛇的意象，用于“隱喻女人對(duì)男人的糾纏不休，也隱喻愛情對(duì)人持續(xù)不斷的支配力”(黎楊全 2007: 70)，體現(xiàn)了屠格涅夫愛情觀中的神秘性，即愛具有魔力，愛具有誘惑力。此外，從它們的圖式上還可以看到，愛的誘惑經(jīng)歷了一個(gè)從顯性到隱性、從失敗到成功、從限于有生之年到超越死亡界限的動(dòng)態(tài)演繹過程。

《煙》中的伊琳娜·巴甫洛夫娜主動(dòng)向李特維諾夫坦言不能與他一起私奔，不能拋棄眼下奢華安逸的貴族生活，但請(qǐng)求他永遠(yuǎn)留在她身邊，公開聲稱想要俘虜他，李特維諾夫顯然做出了清醒的判斷，抵擋住了誘惑?！洞撼薄分械默斃麐I·尼珂拉耶芙娜暗自與丈夫打賭，薩寧對(duì)她的施誘計(jì)劃全然不知，最終神不知鬼不覺地變成了瑪利婭·尼珂拉耶芙娜的俘虜，他有抗?fàn)幍囊庾R(shí)，卻怎么也走不出來，直到青春的激情退去，他才恍恍惚掙脫了愛的枷鎖，并在悔恨與無奈中度過余生?！端篮蟆分械陌⒗蟹蚝涂死际峭懩信?，他們都未曾真正品嘗過人世間的愛情，然而卻在克拉拉死后，阿拉托夫生平第一次品嘗到了愛情的滋養(yǎng)，最終克拉拉以誘惑者的身份奪走了阿拉托夫的生命。但阿拉托夫并不像李特維諾夫、薩寧那樣是一個(gè)徹頭徹尾的受害者，因?yàn)榘⒗蟹蚱穱L到了愛情的甜蜜，可以說，他是帶著對(duì)幸福的美好希冀欣然成為克拉拉的俘虜?shù)模骸鞍⒗蟹虻臉幼酉袷嵌聪ち四硞€(gè)巨大的、對(duì)他來說是十分愉快的秘密，卻又不肯泄露出去的人。(……)我一生過得不幸福，正如她生前那樣……須知我們兩個(gè)人都是純貞的人！?。∧橇钊虽N魂的一吻！”(屠格涅夫 1994c: 453-454)。

由此，屠格涅夫的愛情觀是充滿悲劇的，現(xiàn)實(shí)中沒有理想的愛情可言，李特維諾夫、薩寧被愛的誘惑折磨得死去活來，最終只能在空虛嘆中度過余生，而阿拉托夫的愛情體驗(yàn)表明唯有超越生死或拋棄生命，才能品嘗到愛情的甜蜜酒樽?？梢?，屠格涅夫?qū)矍榈恼J(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從崇高信仰到神秘感知，最終又到悲觀接受的動(dòng)態(tài)過程，“愛情，在屠格涅夫那里被蒙上神秘色彩之后，又被加上一層悲觀色彩，原來被理想化了的愛情理念，又經(jīng)過神秘哲學(xué)和悲觀哲學(xué)的哲理化的藝術(shù)處理，已不再是世俗的愛情，而是一種超凡脫俗的哲學(xué)愛情，是一種充滿哲學(xué)悖論的愛情”(吳嘉佑 2012: 41-42)。

四、結(jié)語

普羅普的故事形態(tài)學(xué)按照角色的功能劃分故事成分，進(jìn)而得出故事的一般圖式，緣由、銜接成分、標(biāo)志成分等可變因素的存在又生發(fā)出了不同的故事情節(jié)，這對(duì)我們分析以情節(jié)見長(zhǎng)的小說具有啟示意義?！稛煛贰洞撼薄泛汀端篮蟆肪詯矍闉橹黝}，構(gòu)造了主人公被女性誘惑的圖式。通過對(duì)初始情境、銜接成分、標(biāo)志成分和故事結(jié)局的對(duì)比分析，我們發(fā)現(xiàn)，在這3部作品中愛的誘惑能力逐漸增大，最終超越了生死的界限；誘惑的結(jié)局也經(jīng)歷了一個(gè)從失敗到成功、從限于此生到超越死亡的過程。由此，屠格涅夫晚期的愛情觀經(jīng)歷了從崇高信仰到神秘感知，最終又到悲觀接受的動(dòng)態(tài)演變。在屠格涅夫的精神世界里，愛情固然美好，令人充滿向往，卻不能與生命共存；在屠格涅夫看來，愛情充滿悲劇性，唯有超越生死的愛情才有幸?？裳?。