段穎杰

摘? 要：當代澳大利亞著名作家馬克斯·蘇薩克的小說《偷書賊》雖然以真實的“二戰(zhàn)”德國為背景，但是身為青少年文學作家和德國后裔，他對這段歷史的再現(xiàn)體現(xiàn)了小說的虛構特征。以死神作為全知敘述者并以德國居民作為主要人物，蘇薩克試圖呈現(xiàn)一種新的反映納粹德國和大屠殺的文學再現(xiàn)形式。

關鍵詞：澳大利亞小說;大屠殺;猶太人;敘事

[中圖分類號]：I106.4? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-35--02

澳大利亞作家馬克斯·蘇薩克（Markus Zusak， 1975—）于2005年創(chuàng)作的青少年小說《偷書賊》（The Book Thief）甫一出版，便成為全球暢銷書。該書以“二戰(zhàn)”為背景，講述了德國小女孩莉賽爾·梅明格被休伯曼夫婦收養(yǎng)，在莫爾欽鎮(zhèn)成長的故事。在《偷書賊》中出現(xiàn)的納粹德國首先契合了歷史學家的記錄。在“二戰(zhàn)”時期，希特勒統(tǒng)治的納粹德國成了暴行和集權的代名詞，納粹分子殘忍地屠殺了近五百萬猶太人的生命。這些公認的史實在蘇薩克的小說中找到了注腳。蘇薩克在小說中描寫了配給制、希特勒青年團、達豪集中營等集權制度和機構，以此來影射希特勒的納粹主義思想。另外，蘇薩克還在書中揭露了納粹分子對猶太人的迫害，他借敘述者之口評論道：“納粹德國是建立在反猶太的基礎之上，再加上一個狂熱的領導人和全國上下仇恨填膺的追隨者”[1]84。在書中，不僅有歷史上真實發(fā)生過的反猶太事件（例如：紐倫堡法令的簽訂和“水晶之夜”），還有聚焦于具體場景和人物的刻畫。

然而，蘇薩克生于1975年，他根本沒有經(jīng)歷過大屠殺，對納粹德國的歷史缺少第一手資料。這就意味著，他對于納粹德國和猶太人悲劇的敘述絕不是對真實歷史的復刻，而是在自己的理解基礎上進行的虛構創(chuàng)作。正如海登·懷特所言：“歷史敘事作為一個象征結構，不是再現(xiàn)其所描述的事件;它只是告訴我們應該朝何方向去思考這些事件，并在我們對這些事件的想法中注入不同的情感元素”[2]91。而具體到大屠殺的文學再現(xiàn)，漢斯·凱爾納也指出，再現(xiàn)猶太人大屠殺的意愿并不是為了僅僅將其作為一個事件來重現(xiàn)，而是“用一種適當?shù)淖兓男问饺ピ佻F(xiàn)這一事件，以迎合復雜、矛盾的一系列現(xiàn)實需要”[3]128。從這個角度來看，蘇薩克在敘事的過程中，并非簡單地羅列發(fā)生在納粹德國的歷史事件，而是以虛構和修辭的方式挑選和排列這些事件，從而傳達自己對于這一歷史時期的看法，而這一看法又深受其青少年文學作家和德國后裔身份的影響。

蘇薩克的小說以青少年作為主要讀者群體，因此，他在創(chuàng)作《偷書賊》時必須考慮如何用適合的文學形式，讓青少年讀者對書中有關大屠殺的事件產(chǎn)生共情的同時又不會感受到太強烈的痛苦。蘇薩克巧妙地設置了死神這一反傳統(tǒng)的全知敘述者來實現(xiàn)這一目的。作為一個超現(xiàn)實的人物，死神能夠以鬼魂的狀態(tài)同時出現(xiàn)在各個地方，從而提供一個全景式的多重視角。例如：死神本來是在講述莉賽爾與市長夫人的對話，卻突然將讀者帶到馬克斯所待的地方：

現(xiàn)在，讓我們把故事的場景切換到另一處把。[……]讓我們暫且把莫爾欽鎮(zhèn)放在一邊，如何？[……]讓我們走遠一點，來到一處秘密的儲藏間，那兒有我們應該看到的東西。在你左邊，或許是右邊，或許就在你面前，你發(fā)現(xiàn)了一間小黑屋。里面坐著一個猶太人。[4]138

同樣，死神的時間概念也打破的正常的線性結構，因為他能夠在時間中自由漂浮，永恒而又無處不在。通過一些片段式的閃回敘事，死神揭示了漢斯·休伯曼（爸爸）和馬克斯·范登伯格等主要人物的過去。正是由于死神這種完美的洞察力和不受限制的敘述視角，他顯得比人類敘述者更為可信，并在敘事過程中從讀者那里收獲了越來越多的信任。實際上，蘇薩克在小說開篇就點明了死神的全知能力及對應的敘事功能：“先透露一點真相，你正走向死亡”[5]3。在這里，蘇薩克讓死神以“你”來稱呼讀者，直接將他們帶入了筆下的虛構世界中，并逐漸建立起一種讀者與敘述者之間的信任感。

死神作為全知敘述者的另一個功能在于安慰和保護讀者，減少大屠殺血腥場景的影響。死神的全知全能讓他具備預言人類命運的能力，他知道每個人的死期。提前告知讀者書中人物命運的做法雖然有減少故事懸念的風險，但的確有效地減輕了死亡場景的不適感。例如：在小說的序幕中，死神就指明了莫爾欽鎮(zhèn)最后的滅亡：

僅僅數(shù)分鐘，街道就變成了一堆堆廢墟，只剩下殘垣斷壁。血水像小溪一樣流淌，直至干涸。尸體橫七豎八地躺在地上，就像洪水中漂浮的木頭。[……]這個德國小鎮(zhèn)一次又一次被撕裂。[6]12-13

多虧了死神的提前告知，讀者才能夠有所心理準備，不至于在結尾處面對莫爾欽鎮(zhèn)被轟炸的場景時顯得過于震驚和手足無措。另外，不同于傳統(tǒng)的骷髏狀的恐怖形象，蘇薩克筆下的死神言語犀利，滿腦子奇思妙想，甚至聲稱自己有“一顆心”。在日記中，死神用諷刺的語調(diào)抱怨1942年的戰(zhàn)事導致了太多死亡：

好久沒碰上這樣的年份了，舉幾個例子來說，就像公元79年或1346年一樣。該死的，忘了長柄大鐮刀吧，我需要的是一把掃帚或者拖把，我還需要一個假期。[……]這一年，我要在地球上巡回好幾次，從波蘭到蘇聯(lián)到非洲，最后又回來。[……]人類有時喜歡加快速度，他們制造了更多的尸體和逃避的靈魂。[7]307-308

公元79年，龐貝古城因維蘇威火山爆發(fā)而被掩埋;公元1346年，歐洲流行黑死病，傷亡慘重。將1942年同上述兩個年份進行類比，既說明了“二戰(zhàn)”期間巨大的死亡人數(shù)，又再一次驗證了死神游蕩于時空之外的能力。死神抱怨大量的尸體難以處理，自己需要一把掃帚或者拖把，其實是在委婉地批評人類的殘忍。不過，借由死神諷刺和辛辣的語調(diào)，蘇薩克為自己的青少年讀者營造了一個較為舒緩的閱讀體驗。盡管以猶太人大屠殺為主題的兒童文學不可避免地迫使讀者經(jīng)受一定程度的痛苦，但是蘇薩克還是憑借死神這個獨特的全知敘述者，在歷史真實感和讀者參與性之間取得了一種平衡。

蘇薩克的家庭背景進一步影響了他在小說中對納粹德國的文學再現(xiàn)。在“二戰(zhàn)”時期，蘇薩克的母親在移民澳大利亞之前，生活在靠近慕尼黑的一個小鎮(zhèn)上，這個小鎮(zhèn)就是《偷書賊》中莫爾欽鎮(zhèn)的原型。蘇薩克曾在采訪中承認《偷書賊》的創(chuàng)作靈感來自其父母講述的兩個真實故事：一個是慕尼黑被轟炸;另一個是一隊猶太人在被押解到集中營的途中，某個小男孩遞了一片面包給隊伍末尾的一位筋疲力盡的老人，結果是兩個人都被納粹士兵狠狠鞭打。他的父母在“二戰(zhàn)”時期的經(jīng)歷深刻地影響了蘇薩克對這場戰(zhàn)爭的看法。對他而言，大屠殺不再僅僅是一連串歷史書和文學作品中所描繪的恐怖事件，而是一段充滿了光與暗、善與惡的歷史時期。所以，蘇薩克選擇了一群德國居民而不是猶太人作為主要人物——莉賽爾、漢斯、羅莎和魯?shù)?。對他們的日常生活和情感變化的描寫，比再三重復納粹與猶太人之間的敵對關系更為動人。

其實，早在1989年，齊格蒙特·鮑曼在其開創(chuàng)性的著作《現(xiàn)代性與大屠殺》中就指出了一個有關大屠殺的誤解：“大屠殺經(jīng)常作為發(fā)生在猶太人身上，而且僅僅是發(fā)生在猶太人身上的悲劇，沉積在公眾的意識里”[8]3。換句話說，對公眾而言，大屠殺已經(jīng)被定型為一個僅僅屬于猶太人的事件。這樣看來，《偷書賊》在一定程度上反饋了鮑曼的擔憂，它成功地將“被簡化為私有的不幸和一個民族的災難”[9]3的大屠殺編排進更大的關系網(wǎng)中，這里面不光有受難的猶太人，還有形形色色的德國人群像。

《偷書賊》以其飽含真情的敘事和人物，將讀者帶離冷冰冰的歷史記錄和編年史，一窺歷史事件的人性內(nèi)涵。海登·懷特認為“我們體驗歷史作為一種‘闡釋的虛構性，同樣也體驗到偉大的小說作為一種對我們與作家共同生活的世界的闡釋”[10]99。稱《偷書賊》為“偉大的小說”或許言之過早，不過，它在全球范圍內(nèi)的暢銷證明它有可能帶領現(xiàn)今的青少年讀者重新審視大屠殺，一個經(jīng)常被視為僅僅發(fā)生在猶太人身上的悲劇，一段離他們越來越遠的歷史。

參考文獻：

[1][4][5][6][7]Zusak， Markus. The Book Thief [M]. New York： Alfred A. Knopf， 2007：84.

[2][10] White， Hayden. Tropics of Discourse： Essays in Cultural Criticism [M]. Baltimore： John Hopkins University Press， 1978.

[3]Kellner， Hans. “Never Again” is Now [J]. History and Theory， 1994， 33（2）： 127-44.

[8][9]齊格蒙特·鮑曼. 現(xiàn)代性與大屠殺[M]. 楊渝東，史建華譯，譯林出版社，2002.