張 翼

(福建警察學院 基礎部，福建 福州 350007)

在20世紀中國文學整體發(fā)展格局中，散文詩與新詩幾乎同時出現(xiàn)，然而百年來依然無法擺脫文體身份的焦慮、歸屬地位的尷尬，曾出現(xiàn)“兩棲論”“未定型論”，甚至“取消論”等學術觀點，影響了散文詩獨立性的確認。從理論文體學視角看，它是詩歌和散文兩種傳統(tǒng)文體規(guī)范間碰撞、對話后互動、協(xié)商的結果，是文體的交叉、融合。學者陶東風認為：“文體變易的一個常見的途徑，是兩種或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透，并進而產生一種新的文體。這種交叉、滲透實際上是多種結構規(guī)范之間的對話、交流、相互妥協(xié)和互相征服?！盵1]從歷史文體學的角度看，處于不同時間維度的文體內部結構要素還會經歷自身轉化、興替、變易的文體衍化漸變過程，這一過程即巴赫金所說的體裁的“現(xiàn)代化”：“一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新，一種體裁在每個文學發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新，體裁的生命就在這里?！盵2]文類概念是理論對寫作后發(fā)的概括和描述，因此只能從后設的視域去尋找并歸納散文詩獨有的文類特性，在審視其文類個性逐步形成的動態(tài)過程中，建構并確立其文體的獨特性與獨立性。什么特質要素是散文詩所“獨有”？這是筆者最為關注也最想回答的問題。由此進一步追問：散文詩如何去表達分行詩、抒情散文等已有文體所無法傳達的人生經驗，或是用一種更新穎、更適宜的藝術方式來摹寫人們已熟知的經驗而賦予其新鮮的感受，亦或是傳達現(xiàn)代生活中曖昧未知的經驗，提供讀者進一步體味與想象的藝術可能，從而彰顯其文體形式的先鋒性？

一、社會生活的流轉變遷催生了跨文體寫作的興起繁榮

詩評家謝冕認為散文詩“在中國文學史中的地位并不高，它在很大程度上受到了忽視”[3]。這歸因于其“兩棲文體”，既涉及詩的創(chuàng)作領域，又介入散文的寫作范疇，導致兩邊的文類都沒把它納入自己的研究范疇，長期處于沒有哪個文類認領的漂泊無依狀態(tài)。何其芳的《畫夢錄》即處在這種文體歸屬的尷尬境地，連作者本身也對其歸類含混不清：“比如《墓》,那寫得最早的一篇，……我寫的時候就不曾想到過散文這個名字。又比如《獨語》和《夢后》，雖說沒有分行排列，顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應有的聯(lián)系。”[4]雖然文體意識游移，語體意識也尚未明確，何其芳還是采用詩文交融的形式寫下《畫夢錄》，以散文的形象化描述和詩的象征、暗示手法把由現(xiàn)實與幻想的矛盾而產生的苦悶情感表達得淋漓盡致。這種全新的創(chuàng)作形式觸及了散文和詩歌邊界間的曖昧性，揭示了不同文體吸納互通、相互借用的可能性。它從某個側面印證了把散文詩歸入原有四大文類的困難。

作為跨越文類的寫作，散文詩的觸角也延伸到小說的領域，創(chuàng)作了溢出原先定義的作品。魯迅在《失去的好地獄》中暗含著作者的敘述，是具有小說味的散文詩。沈從文試圖把湘西家鄉(xiāng)給他留下的人事哀樂、景物印象“作綜合處理，看是不是能產生點散文詩的效果”[5]。汪曾祺“曾想打破小說、散文和詩的界限”，提出：“短篇小說應該有一點散文詩的成分”[6]194“散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁”，甚至把記人事的短文“當作散文詩來寫”[6]197。老舍曾回憶道：“《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的?！盵7]郭沫若的《殘春》、沈從文《看虹錄》、汪曾祺的《復仇》、蕭乾的《俘虜》等“散文詩”小說或稱“詩體小說”的產生,都可以稱為文體的“出位”*源出德國美學用語Andersstreben。，即一種文體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進入另一種文體的現(xiàn)象。散文詩既然能影響小說、散文的創(chuàng)作，也有可能滲入戲劇等其他文學體裁。魯迅的《過客》、郭沫若的《寄生樹與細草》、徐雨諾《紫羅蘭與蜜蜂》等就入侵到了戲劇的邊界，用富有哲理的對話傳達作者的思考，具有濃重的象征劇的形式意味。當然，換個角度觀之，也可視作小說、戲劇、詩歌等已有體裁對散文詩這種新文類體式結構要素的轉化、興替、滲透。散文詩正是在與其他文類的對話性闡釋中，更好地展現(xiàn)其文體詩學的豐富蘊涵，兼具了詩的空靈、跳躍與散文般的細節(jié)性敘述，不僅可表達已知的情思感受，更能以波動不拘的形式來書寫曖昧未明的現(xiàn)代生活情愫。

縱觀兩千多年中國文學進程，不獨詩和散文的“中間地帶”曾產生“賦”這樣非詩非文、又似詩似文的新文類，散文和小說的“中間地帶”也曾有“筆記”這一文類出現(xiàn)?！肮P記”的文類界限也十分模糊，兼及“散文”和“小說”的表述形式，通常二者雜陳。學者陳平原指出“筆記”是很特別的文類：“筆記之龐雜，使得其幾乎無所不包。若作為獨立的文類考察，這是一個致命的弱點，但任何文類都可以自由出入，這一開放的空間促成文學類型的雜交以及變異。對于散文和小說來說，借助筆記進行對話，更是再合適不過的了——這是一個雙方都可以介入、有與之淵源甚深‘中間地帶’?！盵8]魏晉以后，“筆記”之作代不乏人，各呈異彩?！肮P記”的出現(xiàn)是跨越文類寫作有益且有效的嘗試，也為文體的轉換與革新提供更加開放的研究空間，影響到后來許多文學作品的創(chuàng)作。宋人雜錄歷史軼聞的“筆記”中，不乏大家手筆，如歐陽修的《歸田錄》、蘇軾的《東坡志林》、陸游的《老學庵筆記》等，敘述高簡，文字清新；既似小說，又似散文。“散文詩”的出現(xiàn)也如“賦”“筆記”一般，由于開放的文體空間聚合著不同的文體特征，使其難以歸入傳統(tǒng)的文類中考察，而作為獨立的文類研究，又面臨著理論研究的盲點。社會生活的變遷，促使了人性的發(fā)展與個性的豐富，此間變化勢必反映在文學作品的內容中，而內容是通過形式表現(xiàn)出來。黑格爾指出：“沒有無形式的內容，一如沒有無形式的質料，內容之所以為內容即由于它包含有成熟的形式在內?！盵9]這兩個范疇本身就是互為存在的前提。文學形式的演進，包含許多方面，例如文類的中間地帶產生新的文體，同一體裁中門類的增多，凡此種種，無不是滿足人類日益復雜的人性發(fā)展和情感體驗的需要。藝術的形式不僅包含內容，而且組織它、塑造它、決定它的意義。內容和形式的統(tǒng)一，組成了文學作品復合的整體。文類的更新，門類的增減，這不是現(xiàn)代文學創(chuàng)作的特有現(xiàn)象，而是自古如此，中外皆然。只不過是隨著時代發(fā)展的加劇，跨文體寫作的現(xiàn)象日益頻繁。

古代詩文融合，“契會相參，節(jié)文互雜”[10]，產生了老莊、楚辭、騷賦和杜甫、韓愈、歐陽修、蘇軾等“以文為詩”和“以詩為文”的現(xiàn)象。歐洲文壇，詩歌與戲劇的“中間地帶”產生了“詩劇”的混合文體。詩劇(Closet drama)用詩體來寫劇本，既符合情節(jié)敘事的需要，又滿足人物抒情詠懷的需要，如彌爾頓的《力士參孫》、雪萊的《欽契一家》、拜倫的《曼費瑞德》等。隨著歐美現(xiàn)代詩劇的崛起，中國現(xiàn)代文人也深受影響，郭沫若、穆旦等先后創(chuàng)作出《女神之再生》《棠棣之花》《湘累》《神魔之爭》《森林之魅》等優(yōu)秀的詩劇作品。據袁可嘉的觀察，1935年前后現(xiàn)代詩劇在中國的興起更多基于技術上的原因：“詩劇形式給予作者在處理題材時，空間、時間、廣度、深度等諸方面的自由與彈性都遠比其他詩的體裁為多，以詩劇為媒介，現(xiàn)代詩人的社會意識才可得到充分的表現(xiàn)，而爭取現(xiàn)實傾向的效果；另一方面詩劇又利用歷史做背景，使作者面對現(xiàn)實時有一個不可或缺的透視和距離，使它有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實世界，而產生過度的現(xiàn)實寫法?！盵11]

詩劇較自由詩更易于針對一個時代普遍的現(xiàn)實狀況與文化命運而發(fā)言，強化了因多聲部合奏而產生的張力效果。1937年，金克木化名“柯可”發(fā)表文章《新詩的新途徑》指出：“散文詩、敘事詩、詩劇，是新詩形式方面的三個可能開展?！盵12]這既是對新詩未來創(chuàng)作的更復雜的構想，也是對詩歌功能與邊界的擴大化嘗試。擴大詩歌的容量，以容納更為寬廣的現(xiàn)實內容，是橫亙在很多詩人心頭的一個結。19世紀40年代卞之琳之所以放棄詩歌創(chuàng)作而改為寫作小說，跟他認為小說容量更多、能更好地承擔時代的觀念有關。他的小說成就雖不如詩歌，但他的文體選擇卻很好地說明了形式對內容的組織、塑造——文體的形式可以決定質料的意義。伴隨人類感情的日益豐富多樣，原有單純也單薄的詩體已無法自如地表達現(xiàn)代人的情思，詩人打破既有文類邊界的實踐也屢見不鮮。朱自清的《毀滅》、孫大雨的《自己的寫照》等長詩都曾在拓展詩歌豐富表現(xiàn)力方面作出過努力。處在歷史遽變的中國社會需要更為開闊、更具包容性的心智文本來書寫現(xiàn)代生活本身的駁雜豐富。1943年正著手編選《現(xiàn)代詩鈔》的聞一多先生在描繪新詩發(fā)展藍圖時指出：“要放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起，要把詩做得不像詩……而像小說，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多‘詩’的詩，和所謂‘純詩’者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀者?！盵13]

聞一多對新詩未來發(fā)展的多元化期盼是源于其對文學發(fā)展的歷史走向判斷，即不同文體吸納互通、相互借用的發(fā)展趨勢。不少現(xiàn)代中國知識分子希望通過對諸多文體轉換和結合實驗，創(chuàng)作一種綜合的、立體的文學樣式以更好地表達時代生活，書寫對變幻不定現(xiàn)實的繁雜感受。19世紀40年代初，沈從文也曾在書信中表達對自己寫作試驗的期許。不少現(xiàn)代中國知識分子希望通過對諸多文體轉換與結合的實驗，創(chuàng)作綜合、立體的文學樣式來更好地表現(xiàn)時代生活，書寫對變幻不定現(xiàn)實的感受。

隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代人的綜合意識突顯，產生了日益強烈的干預社會的意識，而不斷更新變化的文體形式則為這些現(xiàn)代體驗與思考提供更深沉、多樣的表達載體。歷史的推演，促使新的文類不斷涌現(xiàn)，混合類型的創(chuàng)作會越來越多,將不同文體特質創(chuàng)造性地融合、兼收并蓄，包容不同文類的生命基因與藝術優(yōu)勢。筆記、詩劇、報告文學等新文類無不體現(xiàn)了“文體越界”*申丹先生認為“文體越界”指的是，在一個創(chuàng)作文本中包含了另一種或多種的文體形態(tài)或文體片斷。參見申丹《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年282頁。的雜多性與變異性，兼容并包不僅是對文體形式的轉用、模擬或是文類邊界的擴大，更是帶來新的思想、文化和美學因素,作者的創(chuàng)作自由和彈性則會更大，也為讀者提供更具沖擊力的感受和想象的多維空間。

文類間的越界、交叉，不僅促使新的文類誕生，還能從對方獲得變革的動力與方向感。不同的文類互為他者，其互補互動的關系值得深入探究。固守已經勘定的“邊界”，有利于文類的承傳與接納，但也容易窒息其不斷更新的生機。清代的桐城派曾拒絕小說的滲透，“所謂小說氣，不專在字句”，更重要的是“用意太纖太刻”[14]。諷刺的是，桐城三祖之一方苞的名篇《左忠毅公逸事》也未能撇清與小說的關系。桐城古文派奉為旗幟的韓文公為文也不大守規(guī)矩，引小說筆法入文，或以文為詩，時有侵入其他文體邊界之作。開創(chuàng)者還有興趣與能力穿越文類邊界的壁壘，試著各種創(chuàng)新；后來者大都只是守成，更傾向強調邊界的神圣，而否定各種越界的嘗試。任何文類如不能隨著時代更新變化，難免消沉衰亡，這是文學歷史發(fā)展的必然規(guī)律。

現(xiàn)代文學的類型理論認為“類型”可以在純粹單一的基礎上形成，也能在包容豐富的基礎上構成。美國學者勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫認為：“現(xiàn)代的類型理論不但不強調種類與種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一個種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用?！盵15]文學類型研究趨勢的轉變乃是社會轉型使得心理節(jié)奏加快，內心層次繁雜，催生了更多文學種類的雜交和變異所致?，F(xiàn)代社會文化生活現(xiàn)狀是：本土與外來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實土壤與流行觀念已然交織成復雜多元、犬牙交錯的狀態(tài)。人們內在于其中，光怪陸離的物象、景象、事象促使人們由表層意義進入深層思考，引發(fā)對各自人生境遇的豐富聯(lián)想，對現(xiàn)代性的多樣感性體驗促成更多類型的藝術形式的涌現(xiàn)以輻射復雜的人生，承擔起時代的觀念，凝聚出個體的經驗。散文詩在情境性再現(xiàn)的基礎上采用的隱喻、象征、變形等藝術手段更有利于展現(xiàn)分裂未明的體驗，揭示現(xiàn)代性的困境，其文體優(yōu)勢為以往的文類所不及。文體形式變化背后是現(xiàn)代社會林林總總的沖擊賦予人們寫作實驗的沖動和藝術探索的熱情。

二、跨文體寫作呼應全球文化多元對話、協(xié)商的包容性發(fā)展潮流

近代以來，文學與新聞結合，產生報告文學；文藝與科學結合，產生科學文藝；文藝與電媒結合，產生電視散文、電視詩歌、影視劇本等雜交型的文化產品。文藝自身內部和外部的融合，多種文化基因的交匯，是藝術作品生命豐富與發(fā)展的表現(xiàn)，是藝術領域值得認真研究的理論課題。文學藝術多種門類的交融，文學與社會科學，甚至與科學技術之間的融合，是一條不以人的主觀意志為轉移的客觀歷史發(fā)展規(guī)律。現(xiàn)代社會的發(fā)展，不僅文類之間相互雜糅，文學和哲學、科學之間也逐漸嘗試靠攏,使哲學家、科學家與文學家之間的界限越發(fā)模糊,身份多元化。法學家如德國的德里?！た枴ゑT·薩維尼、史學家如瑞士的雅各·布克哈特、心理學家如奧地利的西格蒙德·弗洛伊德、哲學家如法國的讓-保羅·薩特等,他們也是作家，跨學科的身份使他們的影響力超出了單一的學科界限,走向了多學科的合作研究。如果沒有文學的感染力和哲學的思維在弗洛伊德頭腦中的整合，恐怕他在心理學領域也無法取得如此的高度。學科間的整合業(yè)已廣泛接受。哲學家尤爾根·哈貝馬斯認為現(xiàn)在再把專業(yè)書籍和文學作品區(qū)別得涇渭分明已不可取,《法蘭克福匯報》是這方面的先鋒，它們在原先的文學副刊上開始刊登心理學家、哲學家等的著作,這是新鮮的嘗試,更是勇敢的挑戰(zhàn)。目前，我國也出現(xiàn)了整合學科、整合思維的趨勢，不少出版社在出版風格上逐步把科學與人文融合在一起；教育制度也開始改革過去學科分類過細的做法，高考文理不分科已勢在必行，大學課程更重視通識教育。這些發(fā)展趨勢究其原因在于現(xiàn)代社會生活的復雜化使得單一的學科思考和文類表述不足以完整地闡述一些復雜的思想體系，也無法反映社會問題參差交錯的龐雜化。

回到中國現(xiàn)代文學的研究場域，我們也發(fā)現(xiàn)單一的文體寫作已無法承載處在社會動蕩中知識分子對社會問題日漸多元的深入思考。中國的現(xiàn)實世界充滿了矛盾的多重性，歷史過程的不同階段的特征都膠著在一起。魯迅、林語堂、郭沫若、沈從文等都無法用思想家、史學家、小說家、詩人、散文家等單一的稱呼來涵蓋他們的藝術成就。許多優(yōu)秀作品都是文史哲結合的跨學科創(chuàng)作的典范。他們跨學科、跨文類的寫作既是對自身藝術創(chuàng)作的大膽嘗試、突破,更是緣于其可容納、承載強烈的現(xiàn)實意識和多視角文化思考的需要。魯迅《故事新編》的文體創(chuàng)作顯然不同于以往的小說寫作，其交融了詩歌、雜文等文體樣式，學者鄭家建稱之為“反文體寫作”*鄭家建先生認為“反文體”是魯迅的一種獨特的文體創(chuàng)作方式，即作家出于一種獨特的表達自我的想象方式的需要，有意識地對已有文體的話語方式、藝術規(guī)范進行反叛和解放，從而消解甚至顛覆這種文體的穩(wěn)定性。參見鄭家建《歷史向自由的詩意敞開：〈故事新編〉詩學研究》，上海三聯(lián)書店2005年103頁。，捷克著名漢學家普實克認為是魯迅以新的、現(xiàn)代手法處理歷史題材而產生的“一種新的結合體”。[16]“反文體寫作”的背后隱藏著作者強有力的情感驅動力。法國理論家莫里斯·布朗肖認為：德國小說家赫爾曼·布洛赫在創(chuàng)作時受到了來自文學的不可阻擋的壓力，即文學不再容忍體裁劃分，而企圖打破界限。[17]21不僅他是如此，許多當代作家也是這樣。借助社會學的跨學科研究理論觀照文體學問題，能在更開闊的文化視野中考量文類的溝通、交叉、融合而產生的跨文體寫作現(xiàn)象。

法蘭克福學派在方法論上的一個特色就是跨學科(cross-discipline)研究，主張把各學科之間相互打通來作綜合研究。作為法蘭克福學派的領軍人物,哈貝馬斯對于哲學、科學與文學之間界限的理解應該說是極具代表性。他認為隨著現(xiàn)代社會的建立,現(xiàn)代性作為綜合設計涉及到諸多領域,如認知、道德實踐、審美實踐、個體信仰等,對它的解析也需要兼用上述領域的理論資源。這是哈貝馬斯“交往理性”的核心內涵。他斷定如果僅靠某個領域的建設來推動現(xiàn)代社會和思想的全面發(fā)展,完全力不從心。換而言之，即現(xiàn)代性問題是多方面、多維度的，而它所面臨重重困境的關鍵原因之一就在于各領域獨自作戰(zhàn),甚至畫地為牢，故無法綜合起來,形成研究的合力。哈貝馬斯主張跨學科的方法論可概括為學科交往主義,整個現(xiàn)代學術機制從總體上講就是由各學科所共同組成一個學科共同體。這是他“理性交往主義”[18]的一種具體運用。

打通文學話語和哲學、人類學、科學等話語體系，進而加以綜合分析，這在國際思想界已是非常普遍的做法。文化機制不能再有中心,代之以對話和協(xié)商。哈貝馬斯認為“各種學科，各種文類，必須同時被納入到現(xiàn)代性的文化機制當中來。這就像社會機制當中政治、經濟、文化和個體心性話語必須同時被調動起來是一樣的。”[19]文學理論的研究也形同此理，只有以宏觀的現(xiàn)代性的整體視角來思考，把文學審美的現(xiàn)代性統(tǒng)合到整個文化現(xiàn)代性中，才能更好領悟散文詩跨文體寫作的先鋒意義。從哈貝馬斯以開放的姿態(tài)建立起的文化現(xiàn)代性的方法論、認識論以及普遍語用學的思路和邏輯中可以看到各學科之間的互動交往，“文學作為公共領域文化機制所發(fā)揮的是一種中介作用，而絕不是一種工具作用”。[20]文學是現(xiàn)代思想的有機組成部分，催發(fā)和表現(xiàn)了其他的文化機制，為表達這種獨特的現(xiàn)代性話語，文類間免不了互動、溝通，以便完整表達新的生命情境與審美經驗。散文詩具有詩的言辭和情趣，但不被分行形式所困；擁有散文的敘述功能，但又不必粘戀于日常生活的真實描繪，由此波德萊爾認為其文體樣式足以適應現(xiàn)代心靈抒情的沖動、幻想的波動和意識的跳躍[21]。散文詩涵容詩與文的生命基因與藝術優(yōu)勢，文體間的交往互動從創(chuàng)作上驗證了哈貝馬斯“理性交往主義”的先鋒性與普適性。

縱覽中外思想史,不難發(fā)現(xiàn)幾乎所有的大思想家都有跨學科或跨文類的創(chuàng)作。許多偉大思想家的方法論都有跨學科的特點，這驅策著他們用跨學科、跨文類的寫作來表述、闡發(fā)其復雜而多樣的內容?！兜赖陆洝贰妒ソ洝贰豆盘m經》等不朽之作，很難把它們歸入文學或哲學的單一學科著作。即便是《史記》這樣的歷史著作，《莊子》這樣的哲學著作，《水經注》這樣的科學著作，也無不可視為文學作品，若把它們歸為詩歌、散文、小說等單一的文體類型則顯困難。文類研究不是越精微越確定就越好。文類本來只是借以描述文學現(xiàn)象的一種基本假設，有的論者為了渲染其合理性，將文類標準凝固化。辨析越細致單一，也就越會出現(xiàn)問題?！蹲髠鳌贰妒酚洝返仁窌械拿苁抑Z，臨終獨白等難道沒有摻入撰寫者的虛構與想象？錢鍾書將其視為“史有詩心，文心之證”“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可想通?！盵22]司馬遷的筆端常飽含著悲憤，對布衣閭巷之人、巖穴幽隱之士和才高被抑者，更是寫得一往情深。魯迅在《漢文學史綱要》中稱其為“史家之絕唱，無韻之離騷”。由此觀之，歷史著作也可以是文學作品，《史記》無論當作散文還是小說來閱讀，都無損其偉大的史學成就。法國作家莫里斯·布朗肖認為:要弄清楚詹姆斯·喬伊斯《芬尼根的守靈》是否歸屬散文或某種被稱作小說的藝術這類事難免荒唐，重要的只有書，就是這樣的書：它遠離體裁，脫離類別——散文、詩、小說，拒絕置身其中，不承認它們擁有規(guī)定其位置和形式的權力。[17]22這一切表明文學的深層作用是力圖破壞各種區(qū)分和界限，以期顯示其本質。

打通學科實際上也就強調學科、文類之間的交流、整合。這并不是否定學科或文類之間的差別或取締分類?？鐚W科、跨文類寫作并不等于抹殺不同學科、文類的差異性。對于這一問題需要用辨證的哲學眼光才能透徹把握,否則很難理解其中的復雜性。首先，我們必須指出的是：強調文類之間應當有起碼的差別,不能把一切作品整齊劃一,而全然不顧文體之間的差別，否則會造成創(chuàng)作上的混亂局面。我們確信小說、詩歌、戲劇、散文等文類之間的確存在很大的文體差異性，文類可以交叉、融合或變異，但無法穿越。其次，也要認識到文類間交叉、越界后產生的新文類不是憑空出現(xiàn)的，是在傳統(tǒng)上的創(chuàng)新，它們身上往往凝聚著已有文類的某些或局部特征。美國人類學家萊斯利·懷特指出:文化創(chuàng)造存在連續(xù)性，一種事物總是導源于另一種事物。一種創(chuàng)造實際上是一種綜合，為了達到這種綜合，“所需要的文化因素必須是現(xiàn)成的和可資利用的，否則便不可能形成這種綜合”。[23]文體的演變也是如此，新文體的產生是對已有文類創(chuàng)造性轉化后的推陳出新。一個體裁總是一個或幾個舊體裁的變形，即倒置、移位、組合。散文詩作為詩和散文碰撞之后產生的新文類，具有極強的附著力和聚合性，是一種綜合性的文體。最后，必須明確我們是在承認文類分化的基礎上強調文類的綜合性,或者說,在肯定文類的確定性、差異性的前提之下研究文類的統(tǒng)一性、整合性，探究一個文類中所包含的并與其他文類所共通的特性，以及它們所共有的文學技巧和相通的文化效用。不同的文類當然有著各自的特性，其功能、文風、讀者、傳播媒介等不盡相同，這些“差異”在文類得到充分發(fā)展的今天，似乎是天經地義，反而是討論其“合”——某種程度的互補與互動，需要特別地加以論證。

從哲學意義上看，事物沒有差異性,也就沒有統(tǒng)一性;沒有統(tǒng)一性,同樣也不可能有差異性。文類在保持個性的基礎上同一化，在同一化的基礎上再凸顯個體化。文類越是有個性，就越有存在的價值，也就越具有了普遍性。文類的差異性，即個性成為文類特征的前提，也是文類的標識。每種文類都因其個性而具有存在的意義，散文詩的個性就在于其跨文類的文體特點——將多種文體的藝術特征創(chuàng)造性地融合。如果我們繼續(xù)在原有的、單一的文類范疇內給文體越界、交叉后產生的跨文類的寫作下定義，勢必造成理論上的困境。誠如陳平原先生研究“筆記”時因其之龐雜——幾乎無所不包，而發(fā)出這一“致命的弱點”使其難以作為獨立文類考察的感慨。陳先生認為不知歸為散文還是小說是“筆記”致命的弱點，而筆者則認為兼容并包是“筆記”的特點而非弱點?？疾旎旌闲缘碾s交文體，需用新的理論方法與研究視域才能突破原有文學歸類的理論架構。文學創(chuàng)作中，沒有什么東西是靜止的，一切都在隨著時代變易、轉化且和諧地運動。昔日的體系只能描述過去的世界，必須學會像動態(tài)的創(chuàng)作技巧那樣描述體裁，否則絕無可能真正把握變化中的文學藝術。如果借鑒哈貝馬斯研究現(xiàn)代性的文化機制所用的“交往理性”與詩學話語，就會明白這不是它們“致命的弱點”，而恰恰是混合型文體的特質，也是它們普遍性特征，更是它們存在的文學與文化價值。一些因文類交叉變異后產生的綜合性文類，如賦、筆記、詩劇、報告文學等因其他文體可自由介入并與之都有淵源甚深的中間地帶，一味固守舊的體裁劃分，難免存在著歸類上無處可去的尷尬。如若繼續(xù)在原有理論框架內沿襲以往的文類劃分和設置而不突破舊的瓶頸，會使理論界常常陷于悖論中，無法給予新的文學作品合理的文體定位和文類歸屬。實際上，理論的界定往往后于作品的產生，“立名責實”總是后于層出不窮的創(chuàng)作。文類的內涵、外延及邊界會隨著文學的發(fā)展，始終處于動態(tài)的變化或越境過程，這也是文學保持新鮮與活力的源泉。現(xiàn)代文學的演變恰恰在于使每部作品成為對文學存在本身提出的問題。唯有創(chuàng)立開放式的文類架構，感受文類邊界移動的活力，葆有文體一定的自由度和包容性，文藝理論才能合理解釋不斷來自文類內部與外部突破的“個例”和“越境”行為。焦菊隱的《夜哭》、魯迅的《野草》、何其芳的《畫夢錄》等文體創(chuàng)新的背后是噴薄而出的藝術沖動和生命體驗。當已有的文體形式無法申述新的生活經驗和社會意識刺激之下的個體感受，獲得與真實心靈的對話、反省和把握時，作者便會不拘于體式、不囿于字句，發(fā)乎情、肆于心而為文。這種文體的越界和文本互滲的創(chuàng)作，表現(xiàn)出主體對現(xiàn)實、對文化的積極再創(chuàng)造、再想象的思想動力。筆記、詩劇、散文詩、報告文學等混合類型的作品日漸增多，無不是文學創(chuàng)作中文類溝通、交叉、融合而產生的跨文類寫作的現(xiàn)象。跨文類的綜合性寫作是它們共通的個性，但在同一化基礎上，它們又都有各自的獨特性，如何凸顯它們的獨立性和存在價值，也是值得今后深入研究的詩學課題。

三、結 語

在人類進入全球一體化的今天，不同信仰、價值觀、生活方式和文化傳統(tǒng)之間，必須實現(xiàn)符合雙方甚至多方交往平等和民主的對話，才有利于進行有效的跨文化研究，構建理想化的合理性社會。社會機制當中政治、經濟、文化必須同時被調動起來，各學科之間相互打通,同時納入到現(xiàn)代性的文化機制當中作綜合研究，才能以宏觀的視角思考現(xiàn)代性問題。文學反映了不同文化模式下主體心靈對現(xiàn)代性的認同或抵制，自然產生了從內容到形式的不同變化，文類間也要不斷通過對話交往，從他者身上獲得文體變革的動力才能創(chuàng)作出更經典的文學作品?？缥念悓懽饕言絹碓斤@現(xiàn)為文類演化的趨勢，法國文學評論家茨維坦·托多羅夫認為：“不再遵循體裁劃分，這在一位作家身上可說是真正的現(xiàn)代性之象征。”[17]21優(yōu)秀作品的個性化創(chuàng)造總能突破既有的文類規(guī)范，而獲得廣泛的認同，從而形成新的文體規(guī)范。任何一種文體的內涵都必然隨著時代發(fā)展而不斷豐富,外延也隨之拓展。稍加追溯,即可看到班固眼中“君子弗為”的小說與梁啟超提倡的“文學之最上乘”的小說，無論其內涵與外延都相距甚遠！文學憑借文體樣式的更新而不斷獲得新的生命力。巴赫金認為：真正的體裁詩學只能是一種體裁社會學。[24]同任何制度一樣，體裁也展現(xiàn)其所屬時代的構成特征，它是一種社會歷史以及形式的實體，其變革與社會變化息息相關。散文詩是詩歌和散文甚至多種文體特征相互對話協(xié)商、滲透溝通的結果，其巨大的細節(jié)涵納性和技巧彈性在投寄虛無而駁雜的現(xiàn)代性體驗方面顯示了“非此體不可”的獨創(chuàng)性，其跨文體寫作的特征在實質上對應全球文化對話協(xié)商、兼容并蓄的時代潮流，是進入現(xiàn)代社會后多種文化基因交匯形成雜交型文學作品的代表，是文體邊界融合的結果。散文詩作為一種具有人類學意義的現(xiàn)代文學讀本，應在社會學視野中得到學理性的闡釋，才能理解其跨文體寫作的先鋒意義。

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