摘 要：小說和影視都是敘事的藝術(shù)，他們之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系，即對“故事性”的追求。以小說為藍(lán)本的影視改編，為小說和影視之間的交流和融合提供了契機(jī)，而嚴(yán)歌苓的小說本身帶有一定的影視化藝術(shù)，這樣的敘事特點也為其改編成電影提供了方便。而在電影改編過程中，為了符合電影敘事的特點，在故事情節(jié)、人物形象、敘事視角、敘事時空等方面都發(fā)生了一定的敘事改變，并呈現(xiàn)出多樣化的敘事特點。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；小說敘事方式；多樣性

作者簡介：張葉葉（1992-），女，漢族，江蘇溧陽人，遼寧大學(xué)文學(xué)院2015級在讀研究生，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-06--01

一、影片中方言即及外語的加入

《金陵十三釵》電影中對于南京方言的運用，最為普遍的就是大量使用了人們平時對話的口語詞，例如：呸，吃不、遲遲、蠻好等等，具體為：“呸，我跟你說話了嗎？你也配搭我的腔？”孟書娟拿出抬手專打笑臉人的態(tài)度。其中，“呸”、“搭我的腔”則是地道的南京方言。妓女不但是性服務(wù)者，在一定程度上，為了取悅男性，她們不得不學(xué)會了各種各樣的才藝，其中，以玉墨為代表的妓女們最常唱的那首《秦淮景》更是南方方言的最好表現(xiàn)。用蘇州評彈的咬字發(fā)聲的方式以及琵琶彈奏演繹而成的《秦淮景》是一首民族特色鮮明的江南民間小調(diào)，也是一首典型的運用吳方言演唱的民間小調(diào)。吳語自古以溫婉、清麗為特點，吳地音樂也一直傳承吳方言“軟、糯、甜、媚”的語風(fēng)。吳語的這一價值在《金陵十三釵》中對渲染時代背景，體現(xiàn)地方特色等方面體現(xiàn)得很到位。同時，民間小調(diào)《無錫景》早年在歌妓中廣為流傳，因此影片中的《秦淮景》同時也體現(xiàn)了秦淮河歌女的身份及她們對自我身份的認(rèn)同。

電影對南京等南方的方言元素的添加和運用使得電影更具表現(xiàn)力，增加了電影的表現(xiàn)力，而民謠《秦淮景》的唱頌不僅控制了電影的節(jié)奏，更使電影飽含一方韻味，反襯出以玉墨為代表的妓女的悲涼處境，也由此為整個電影故事的背景增加了真實性。

二、敘述策略的改變

由《陸犯焉識》到《歸來》的改編，從上映之初至今就存在著爭議。在很大程度上是由于《歸來》僅僅從40余萬字的原著中，從風(fēng)云跌宕的60年中截取了最后一部分，并對沖突激烈的劇情矛盾加之以簡化和純化。這樣處理刻意的淡化了歷史線索，讓《歸來》的主題定格在親情、道德、倫理和信仰的重構(gòu)上。將原本作品的雙線敘事，隱去了文革浩劫的歷史主線，而單單敘述“老右派”陸焉識從青海某勞改農(nóng)場越獄回家與妻女相見后的家庭主線。甚至將最恨父親陸焉識的哥哥馮子燁形象也刪去了，將所有的沖突淡化，用這種方式完成了陸焉識的回歸。從這種處理來看，小說與電影共同注重的“自由”與“歸來”主題，小說更重“自由”，而電影更重“歸來”。

《歸來》嘗試以光影的手段來完成歷史的救贖，張藝謀的巧妙之處在于用超政治化的巧妙敘述方式來完成了對歷史的償還。《歸來》始于陸焉識雨夜中逃亡的全景鏡頭，他的逃亡是為了看望妻女；終于風(fēng)雪中陸焉識推著馮婉喻接站的全景鏡頭，最終這個浪子經(jīng)歷了一生的波折后回歸了家庭。而在此之前，精通四國語言的風(fēng)度翩翩的語言學(xué)博士陸焉識的前半生，卻被刻意隱去了。在文革期間飽受折磨的“老右派”陸焉識，也被刻意隱去了。我們所看到的影片中的陸焉識，是一個不斷地尋求家庭完整，自我回歸的救贖者。小說中殘忍沉重的一面被拋出了歷史軌道，對于文革的傷痛，人物遭遇的種種磨難，影片選擇用一種最溫和最冷靜的方式來間接地展現(xiàn)。這個電影上來就是擺在主人公和觀眾面前的一道傷痕，它要完成愈合，而不是繼續(xù)撕裂?！?/p>

當(dāng)大時代的歷史線索簡化時，沉重的歷史創(chuàng)傷化為從容的愛情故事，這種處理方式不見得妥當(dāng)，但卻最大化的突出了“歸來”這一主題，為觀者主動地留白。電影的改編某種程度上是對原著的再創(chuàng)作，張藝謀對政治的巧妙規(guī)避和對歷史的補(bǔ)償讓《陸犯焉識》有了新的解讀，從光影的角度為讀者提供了新的思索余地。

三、細(xì)節(jié)加入的積極影響

《金陵十三釵》影片對于原著有一個明顯的改動，即趙玉墨和約翰神父在動蕩下的愛情故事。這對于影片女性主義與民族主義主題的表達(dá)是有所補(bǔ)益的。原著本就將場景定格在六朝古都南京這一個英雄氣濃重的空間，而日軍侵華的罪行激發(fā)了中國人骨子里的血性，激發(fā)了中華民族自古以來沉淀的品格。在大背景之下，嚴(yán)歌苓巧妙地將所有的人物與沖突放置在一個狹小的避難所中。在避難所相遇的有教堂的神父，有受傷的軍官，有驚恐的女學(xué)生，也有著一群流落風(fēng)塵的妓女。但最終卻是看似階級地位最低的妓女爆發(fā)出了深刻在民族骨血里的勇氣，代替女學(xué)生去為日本軍官“服務(wù)”，走向了滅亡的同時完成了對自己與對他人的救贖。在這種悲壯的氣氛下，玉墨的愛情是一抹血紅的暖色。

中國自古以來就有“才子佳人”的敘事情結(jié)，這種人物結(jié)構(gòu)模式的優(yōu)勢在于以愛情的美好來映襯大時代背景的動亂和人性最真實的一面。而《金陵十三釵》中一個中國女子和美國男人的戀情是格外悲壯的。在南京大屠殺的恐怖背景下，一個“妓女”和“假神父”的愛情無疑是突兀卻又自然的。戰(zhàn)爭讓他們走到了一起，但戰(zhàn)爭又生生地分別了他們。戰(zhàn)亂、鮮血和屠殺讓一對身份迥異的戀人無法享受愛情的甜美。當(dāng)趙玉墨最終帶著12個姐妹代替女學(xué)生毅然走進(jìn)了日本人的房子，面對著屈辱而不歸的命運后，約翰神父卻在戰(zhàn)爭中幸存了下來回到了故國。最終趙玉墨得以幸存，但她的心靈已成一片死寂，愛情的來勢洶洶與結(jié)局的無疾而終形成了鮮明的對比，讓觀眾不僅為勞燕分飛的二人發(fā)出一聲難言的嘆息。這一段剎那芳華的愛情是影片改編的匠心獨運之處，是受難者最深沉的痛，也是對暴行無言卻強(qiáng)烈的控訴。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓：天浴，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版.

[2]嚴(yán)歌苓：少女小漁，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版.endprint