傅元峰

“百年新詩”的提法，有兩個源頭：較早見于世紀(jì)之交文學(xué)研究的嘉年華效應(yīng)，在“百年文學(xué)”的學(xué)術(shù)歸納潮流中，“百年新詩”或“新詩百年”的說法也隨之涌現(xiàn)。十多年后，“百年新詩”逐漸由模糊的世紀(jì)指認(rèn)轉(zhuǎn)化為確切的詩體認(rèn)祖，即由胡適《蝴蝶》的創(chuàng)作和發(fā)表時間為依據(jù)，選定了新詩創(chuàng)生的確切紀(jì)念日——這首創(chuàng)作于1916年8月23日（發(fā)表時題為《朋友》，后改為《蝴蝶》）、發(fā)表于1917年《新青年》2卷第6號的順口溜約定俗成地成為新詩與舊詩決裂的界碑，對“百年新詩”的誕辰式紀(jì)念也逐漸成為2016、2017年新詩詩學(xué)的主要潮流。這兩個源頭的“百年新詩”的說法，內(nèi)涵差異很大：前者重在對“新的詩”作為“新文學(xué)”的整體指稱，“百年”之稱并無不妥；后者則落在詩體的指認(rèn)，學(xué)界對此時間節(jié)點(diǎn)的確定頗有猶疑。

胡適的《蝴蝶》，包括1917年發(fā)表在《新青年》2卷第6號的《白話詩八首》，乃至1920年結(jié)集的《嘗試集》，以及胡適為它們的出現(xiàn)而提供的種種新詩理論，是新文學(xué)發(fā)展史上的重要事件及成果，在文學(xué)史上的意義不容低估。但問題在于，它們是否能標(biāo)志新詩這一“詩體”的誕生？

在漢詩詩體變遷中，“新詩”不斷取代“舊詩”，“新體”不斷取代“舊體”，形成了一條漢語詩歌發(fā)展的長河。每一種新的詩體，都有其不斷嘗試和修正的漫長過程，每種詩體可能都有其代表作，但以一首詩宣告一種文體的誕生，是前所未有的。新詩詩體已成的依據(jù)是什么？什么是詩體意義上的“新詩”？它是何時由何種方式誕生的？學(xué)者們對此有過細(xì)究，甚至產(chǎn)生過爭議，但基本未說清一個關(guān)鍵的問題：新詩如果是一種詩體，《蝴蝶》作為它的始祖，其文體性狀和基因在指認(rèn)“百年新詩”時是可靠和有效的嗎？

一、何謂“新詩”

“新的詩”是可以依靠詩史的斷代產(chǎn)生的歷時性合集，這個合集應(yīng)含今人寫的舊體詩和以諧為趣的民間歌謠。而“新詩”則在草創(chuàng)期呈現(xiàn)為詩人離棄舊體過程中的新的詩體想象及其漫長的文體試驗(yàn)，試驗(yàn)的最終結(jié)果，應(yīng)是以理論和創(chuàng)作構(gòu)筑文體壁壘，將“新詩”從舊體和歌謠等等組成的“新的詩”中區(qū)別出來。這個試驗(yàn)迄今已歷百年，但“新詩”仍未得到公認(rèn)的理論界說。嚴(yán)格說來，文體意義上的新詩尚處在妊娠期，并未真正面世，但研究者卻寫出了新詩長大成人的傳記。清末民初的詩歌經(jīng)驗(yàn)，從“同光體”到“詩界革命”，從西詩漢譯的“西體”再到所謂“詩體解放”的“胡適體”，都可歸入“新的詩”的范疇。至于“新詩”詩體意義上的誕生，研究者比當(dāng)事者表現(xiàn)出更加盲目的自信。任何文體的產(chǎn)生，都是一個漫長的聚合過程，不會因一首詩而橫空出世。鼓吹“新詩百年”的人，他們所進(jìn)行的文體意義上的新詩起源考據(jù)，大多重其事而忽略其質(zhì)，放大了胡適《蝴蝶》一詩對于新詩的文體開創(chuàng)價值。發(fā)表時的“備注”表明，這首作為“新詩第一首”的文體首創(chuàng)，牢牢拴著一條“韻律”的鏈鎖：“此詩‘天‘憐為韻，‘還‘單為韻、故用西詩寫法、高低一格以別之?！雹倨渲?，胡適坦陳該詩有別于籠統(tǒng)的“舊詩”集合的區(qū)別在于詩行的“高低一格”的“西詩寫法”。西詩的漢譯在19世紀(jì)末就開始了，在轉(zhuǎn)譯過程中，譯者嘗試了文言、格律詩、白話的各種譯法，舍棄了原詩所攜帶的韻律，唯獨(dú)保留在漢語中的，是詩行、斷句等視覺意義上的形式，即胡適所言之“西詩寫法”。如果根據(jù)這種“西詩寫法”來確定新詩詩體的誕生，可以在西詩漢譯中找到更早的起點(diǎn)。向前回溯，作為《時事新報》“附張”的《時事畫報》，就曾在1911年刊登了署名為“星”的譯者對兩首西詩的兩種譯法：②

世 道

已矣乎，看透世情愿長逝，君不見街頭小乞兒，世事紛紛不干己，又不見忠臣見摒棄，賢士蒙垢恥，貞女污為淫賤妓，才能常被無能擠，愚驅(qū)使聰明士，誠實(shí)視同蠢無知，善良到底充奴隸，看透世情愿長逝，叵耐不舍情人去，教他怎受孤凄味。

生 命

生命啊，我不知你究竟是什么，但知你我終有分別的一天。當(dāng)初我們什么時什么地怎么樣逢見的，我還覺得茫然。

生命啊，我們長久在一塊兒了，悲歡哀樂都已經(jīng)過了。同親愛的朋友分離，自然覺得難過，或者要嘆息唏噓呢。

那么，你要走時，就偷偷地走吧，也不用告辭，良辰佳日，后會總有期。

譯作并未注明原文作者出處，但對西詩有韻無韻的兩種翻譯嘗試，已經(jīng)早《白話詩八首》顯示出更多的詩體敏感。事實(shí)上，包括胡適本人，也坦承新詩不成其體，唯譯詩為高。他指認(rèn)《嘗試集》中一首譯詩《關(guān)不住了》為自己“新詩的紀(jì)元”③，亦可輔證譯詩在新詩文體孕育中的重要角色。有學(xué)者在對西詩漢譯的細(xì)密考論中發(fā)現(xiàn)了西詩漢譯的混亂狀態(tài)，如譯詩者不理音調(diào)、不睬節(jié)奏、不管韻式的“三不主義”，揭示了百年之前西詩譯者在文體選擇中的強(qiáng)烈主體性④。譯家對西詩韻律的更改比較隨意，可見出西詩漢譯中包含了漢詩自由體詩的詩體探索。

向后看，如果不以出版時間的早晚來甄別“新的詩”的代表性和經(jīng)典性，《嘗試集》明顯弱于1923年出版的陸志韋的詩集《渡河》和1929年周作人的《過去的生命》——在筆者看來，后兩者才代表了新詩草創(chuàng)期的較高水平。但兩位作者都沒有承認(rèn)自己的詩是“新詩”。陸志韋坦陳自己讀西洋詩比舊詩更深入，受其影響也更大，唯其如此，他才與“當(dāng)代諸公”分明涇渭，對時人作“新詩”有文體上的懷疑：“我的詩不敢說是新詩，只是白話詩”；但他同時預(yù)想了中國“長短句”的前途：“有詞曲之長，而沒有詞曲之短；有自由詩的寬雅，而沒有他的放蕩。再能破了四聲，不管清濁平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展?！雹蓐懼卷f對抒情主體“自由人”的隨口限定留給研究者的理論闡發(fā)空間很大，可惜一直罕有學(xué)者問津。周作人則在自己唯一的一本“新詩”集的序言里寫道：“……這些的寫法與我的普通的散文有點(diǎn)不同。我不知道中國的新詩應(yīng)該怎么樣才是……”⑥20世紀(jì)20年代，諸如陸志韋、周作人等在域外文學(xué)的影響下寫出了較好的作品，但他們并不清楚“新詩”是何種文體。

從《嘗試集》開始，詩界圍繞新舊詩區(qū)別的評論此起彼伏，延續(xù)了近十年之久。事實(shí)證明，從舊詩詩體的剝離并不必然產(chǎn)生新體，卻促進(jìn)建立了關(guān)于新詩詩體闡釋的詩學(xué)。有學(xué)者用“詩體的新生”偷換了胡適“詩體的解放”的概念，虛擬新詩已經(jīng)在1949年之后生成。在胡適那里，新詩只是一種試探性的“做法”，他認(rèn)為“新詩除了‘新體的開放一項(xiàng)之外，別無他種特別的做法”⑦。胡適在當(dāng)時并非沒有同道，關(guān)于新詩“自然”本質(zhì)的認(rèn)定，也是詩體解放的另一種表達(dá)。吳文祺認(rèn)為，新詩認(rèn)知的根本是“自然”，對于“口吻失真，不合言語之自然”的舊體詩，新詩被認(rèn)為與時代精神互為表里，非舊體詩所能替代⑧。作為語言文字學(xué)家，吳文祺對新詩“口吻”十分敏感，惜未繼續(xù)闡發(fā)。

在譯詩的引導(dǎo)下，新詩的文體反叛有了雖然模糊卻十分堅(jiān)定的行進(jìn)方向。但與此同時，為新詩尋找“詩”的合法性的努力，卻未能離開基于有韻詩建立的漢詩詩學(xué)而有所開拓：不在韻律中求詩，就在意境中求詩。如唐鉞所言，“新詩雖然沒有律韻，但使有詩的意境，也無妨稱他作詩?！币浴耙饩场睘閾?jù)，唐鉞甚至從古文中也找到了“新詩”。有趣的是，30年代廢名的北大講義也曾談及他從舊詩中尋得的“散文的內(nèi)容”⑨。唐鉞認(rèn)為，從古文中覓得的詩，與新詩的區(qū)別只剩下“偶然—常然”“一部—全體”的區(qū)別⑩。但他并未深究失去韻律掩護(hù)的裸露的“意境”的現(xiàn)代化，這種套取于舊詩的“意境”，作為新詩文體身份的標(biāo)識十分牽強(qiáng)，還需另尋新路。

值得注意的是，早在1922年，第一份新詩詩刊《詩》的主創(chuàng)者劉延陵曾撰文《美國的新詩運(yùn)動》，指出美國新舊詩的差異除韻律的形式不同外，更根本的區(qū)別在于內(nèi)在的精神11。他看到了“我”在惠特曼詩中的呈現(xiàn)方式，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了抒情主體在美國新詩生發(fā)中的關(guān)鍵作用。另有1929年劉大白言及新詩的形式解放，曾列舉了中國文學(xué)受外族影響的兩次解放：“從毛詩到楚辭，減少了許多律聲”，翻譯佛教經(jīng)論中偈頌的時候，把梵語有韻詩改為無韻詩，翻譯者“廢止了用韻，以免失真”12。主體的文化灌注催生的新的表達(dá)，實(shí)質(zhì)上是以詩的方式催生了母語新的“言語”，促使自由詩拋開了韻律的扶手單獨(dú)上路。

對《嘗試集》的文體生成頗為懷疑的胡懷琛在談到新詩舊詩的分別時，曾界定新詩的文體內(nèi)涵為“深切的感情，自然的音節(jié)”。他認(rèn)為，舊詩又可分“古詩”“近體”兩種，“新詩與近體確是不同，新詩與古詩沒有大分別?！?3新詩倡導(dǎo)者對新詩摘離于近體而求詩體自由與解放達(dá)成了共識，但在新詩的“語言”觀與新詩之“用韻”上形成觀念的分流，甚至彼此齟齬，互不相讓。然而，對“抒情主體”在新詩詩體生成中的作用卻幾乎沒有形成自覺的省察——他們幾乎都以千差萬別然而卻趨新求變的現(xiàn)代人格自發(fā)地完成了最初的文體試驗(yàn)，卻沒有形成關(guān)于現(xiàn)代抒情主體的提取，從而將文體創(chuàng)生交給某種可操作的詩歌技術(shù)，舍本逐末，探究的視野離開了20世紀(jì)新詩的文體策動本源，即發(fā)自現(xiàn)代抒情主體的新文學(xué)語言的漸次萌生：漢語在新詩中獲取的自由者的腔調(diào)，對包括古詩、近體和歌謠在內(nèi)的舊體漢詩，形成了現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的絕對優(yōu)勢。

二、“原詩”的捕獲

基于“自由者”這個描述新詩抒情主體的概念，可以延伸新詩文體特征的論證：新詩基于抒情主體的現(xiàn)代人格，實(shí)現(xiàn)了從“韻律”（rhythm）向“靈暈”（aura）的滑行，從而將基于聽覺的音樂性改變?yōu)橐曈X的，從外在的改變?yōu)閮?nèi)在的。靈暈借用本雅明用以區(qū)別原作與復(fù)制品時創(chuàng)設(shè)的概念，因?yàn)樾略娙∽晕髟姖h譯的復(fù)制品品相，是百年新詩文體生成的最大困惑之一。尋找產(chǎn)生自現(xiàn)代抒情人格的靈暈，并進(jìn)一步確認(rèn)其中暗含的“原文”，才能使新詩的文體生成不僅僅成為西詩更加深入的“翻譯”。這種翻譯導(dǎo)致新詩在仿寫中或只得西詩斷行分節(jié)的皮相，卻無法獲取審美現(xiàn)代性的內(nèi)質(zhì)。象征主義在新詩中的錯失，也是抒情主體現(xiàn)代審美精神的缺失。

當(dāng)然，新詩的文體特征已經(jīng)在上述諸多詩人詩作中部分顯現(xiàn)：語言的新白話、形式切近西詩的分行、離開舊體格律的新韻或無韻、抒情主體的“自由人”品質(zhì)，深切的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，等等。一言概之，一個詩人“不為前人之詩”14的時代又一次到來，新詩詩人察覺自己所在的時代存在舊詩已無法表達(dá)的先語言狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，一種特殊的“原文”（original），并感受到了文體創(chuàng)生的使命。盡管如此，如果在文體生成的意義上看，全體皆備的“新詩”極少出現(xiàn)，新詩引領(lǐng)漢語，尚走在表述海德格爾所言“原詩”的途中，并未抵達(dá)——新詩在百年發(fā)展中，并未誕生真正偉大的詩人，并未真正迎來“語言之說話”15從而反饋漢語工具性傷害的時刻，新詩仍走在通向語言的路上。所謂“新詩百年”，并非新詩“誕生百年”，而是新詩籌備、試驗(yàn)并在新白話中孕育了一百年。因此，探討它是否誕生、何時成熟的問題，不如進(jìn)行新詩文本的考論，從中提取已經(jīng)由優(yōu)秀詩作體現(xiàn)出來的文體征象。作為某種“整體性”而虛擬并描述的新詩“文體”的歷史構(gòu)架，則成為十分可疑的空中樓閣。

新文化運(yùn)動催生的一代詩人，沉溺于新詩的技術(shù)探究，雖有作品，但大多沒有真正成詩，與自己的“原詩”擦肩而過，成為制造詩意的肯次（kitsch）或庸碌歌謠的匠人。像唐鉞那樣凝視在韻律躺椅上的漢詩，搜尋它與聲律貌合神離的時刻，那些發(fā)生在漢詩傳統(tǒng)中的“偶然”是如何僥幸在格律之外存活的，也許能給新詩棄韻之后的文體成型提供借鑒。

即使是在舊詩的詩學(xué)體系里，由詩話所構(gòu)成的文人趣味主導(dǎo)的詩之觀照，也存在“棄韻”的傳統(tǒng)。與韻律相親的舊詩，無論古詩近體，都不傾向于在聽覺意義上的音樂性中尋找詩的佳境。古人“品詩”“味詩”，在由韻律所構(gòu)造的音樂性的引導(dǎo)下，最終抵達(dá)的是內(nèi)心維度的韻致。篤信“韻外之致”晚唐司空圖，認(rèn)定“詩有別材”“詩有別趣”的嚴(yán)羽，在《詩辯》中述及他心目中最理想的詩境，即“惟李杜得之”的“詩之極致”——“入神”，王士禎鄙視聲律意象的緣木求魚，贊許詩的“興會神到”，棄聲韻而求神韻，另如袁枚之“性靈”、沈德潛之“格調(diào)”，都是依韻成詩之后的棄韻而觀詩之所成。嚴(yán)羽、王士禎之棄韻，走的是主體在韻律鐐銬之下的審美精神的自得。韻律提供了“原詩”在閱讀中呈現(xiàn)的公共區(qū)域，但并非韻律本身成詩，詩之所成，仍在于抒情主體并不合于體式的“逸品”。白話作詩，返求韻律，并據(jù)此立法，實(shí)在舍本逐末，相比積淀深厚的古典詩學(xué)而言，走了一次退路。endprint

以新白話為主的新文學(xué)語言，體現(xiàn)在新詩詩語上，相比舊詩而言，其詩行與詩節(jié)的自由對雙音節(jié)實(shí)詞及虛詞的容納提供了更多便利，這使抒情主體在詩中的位格（person）明顯，代詞，尤其是第一人稱代詞在詩語中詞頻大幅提高，豐富的助詞凸顯了抒情強(qiáng)調(diào)，詩語復(fù)現(xiàn)的方式更加靈活，甚至直接給抒情詩融入了敘事性和戲劇性。新白話增加了新詩對詩大序所言“嗟嘆”的表達(dá)效能，抒情主體的戲劇化角色出現(xiàn)在新詩中，使抒情主體的“嗟嘆”由直接表達(dá)或隱而不發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧谋憩F(xiàn)。這樣一來，訴諸聽覺或干脆省略的“嗟嘆”，就變?yōu)橐环N觀照中的視覺體驗(yàn)。在廢名的《妝臺》中，能看到化身為鏡子的抒情主體對角色的領(lǐng)認(rèn)：“因?yàn)榇说厥菉y臺/不可有悲哀?！绷砣绫睄u修改《告訴你吧，世界》為《回答》的過程中，言語的整飭改變了富有情態(tài)的私人話語，將其變?yōu)榫哂袝r代共名的公共話語，實(shí)際上也取消了抒情主體的位格，從而喪失了詩的活性。對抒情主體的辨識也可甄別在西詩影響下的新詩“經(jīng)典”的幻影，穆旦、馮至、艾青等詩人在離開譯詩慣性并置入另一語境之后，個體詩語的艱難創(chuàng)生與快速死亡都可由抒情主體詩性的強(qiáng)弱來解釋。1949年后諸多詩人的詩風(fēng)因語境而發(fā)生了判若兩人的變化，除了可訴諸文化政治分析之外，還可由抒情主體位格的模糊與脆弱來尋找答案。雖然經(jīng)歷了半個世紀(jì)的嘗試，新詩的學(xué)習(xí)期并未結(jié)束。

新詩棄韻，并非絕韻；但無韻成詩，才是新詩區(qū)別于歌謠的最本質(zhì)的文體特征。漢詩撕去由整飭的詩行和押韻合轍構(gòu)成的外在樂感，促成了自身對原詩的尋找與呈現(xiàn)，抒情主體因之成為新詩最重要的文體生成基礎(chǔ)。新詩詩人對待韻的姿態(tài)千差萬別，在有些自由詩（主要為無韻詩）詩人那里，韻也成為抒情主體角色化的一部分。

如海子《面朝大海，春暖花開》一詩，韻成為詩中抒情主體的情緒線索：抒情者對韻的經(jīng)營與放棄，真實(shí)摹寫了其情緒的變化過程。韻是迷人的，在“塞壬的歌聲”這個母題型的故事里，因?yàn)槊利惖捻嵵?，沒有一只船能駛過美麗的塞壬島。雖然奧德修斯回了家，但已不過是一具逃離了韻致的干癟的軀殼：他和他的同伴們在塞住耳朵、捆縛自己的時候，就因韻致死在途中。韻是沒有文化壁壘的心靈介質(zhì)，是一種有規(guī)律的運(yùn)動或聲音模式，它充滿魔力。任何是詩的東西，都有或深或淺的韻律，形之于音的是淺韻，藏之于心的是深韻。韻充滿愉樂，持有淺韻律的詩人很少自殺。在遺言詩中，淺韻遺言成為真正的遺言，如“云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”之類的詩句，只在程式化的舊體詩中才有可能。對于詩人，那些韻律是外在的東西，就像一只書篋。如果一位詩人的作品，通過淺韻律打動了我們，即使它再悲傷，也不會是有言遺世的大悲哀。

那么，《面朝大海，春暖花開》是韻律詩么？至少在詩的第一節(jié)可以感受到絢麗的淺韻，這讓它在世間像流行歌曲一樣廣為傳頌。有很多人深情款款地譜曲唱它，白羽，阿魯阿卓，他們無一例外，都在第一節(jié)留下的韻的懸崖上失足，摔得粉身碎骨。他們讀過第一節(jié)就被蠱惑了，其中的韻美讓人驚訝，什么樣的人才可以飛身踏上如此工整的韻律？著春裝的？身輕如燕、逸興遄飛的？如勾畫詩的第一節(jié)的韻步圖，會發(fā)現(xiàn)它們錯落有致，千嬌百媚，和大多有流行傾向的神秘旋律一樣朗朗上口。正是這一節(jié)，使詩人成世俗之名，被讀得樂顛顛的，失了本相。這樣好的淺韻律，即使是極富才藝的人，也不可能延長它的樂章。林徽因在《你是人間的四月天》中陷入賦頌之樂而又不失雅趣，那不是作詩，而是譜曲。海子這首詩有三節(jié)，他只在第一節(jié)做到了韻的華麗，這一節(jié)韻的豪闊如瞬間綻放的煙花，而將灰燼落在剩下的兩節(jié)上。

這不僅僅是習(xí)得的詩藝。韻的垮塌，是《面朝大海，春暖花開》重要的潛詩語，甚至是它“敘事”的情節(jié)。“從明天起”，在第一節(jié)中健康明媚的人生規(guī)劃，得益于韻的支撐，抒情者的背后，站著一個歡樂的合唱團(tuán)；第二節(jié)，當(dāng)韻的豪筳曲終人散的時候，就只是落寞的獨(dú)唱；到了第三節(jié)，就徹底回歸于孤寂，甚至改寫了全詩絢麗的愿景——那所房子，在并不真誠的人間祝福中，被從陌生人和親人環(huán)聚的人間抬升到了天國。抒情者從這樣的“明天”看到昨日已去，今日盡毀。時間里的詩人十分局促，已經(jīng)不再是對人生和未來好好規(guī)劃的樣子，而留下了臨終的善言。該詩韻之破碎為留下了抒情者疼痛和孤寂的線索。但是，這條線索不是一種技藝，而是身心處于慌亂和柔弱時的傾訴和呼告的本能。有了這條線索，就不必借助知人論世的技藝或其他詩的燭照來讀“從明天起”；就能領(lǐng)會到，詩人對前生的思念，尤其是化身老子的狂想并沒有讓他得道成仙。從中可以看出，海子的詩，道未法自然?！澳赣H如門，對我輕輕開著”（海子《思念前生》）是更真實(shí)的一個情感受難者的絕望，老子的道和西方哲學(xué)甚至都沒能幫海子在這首詩中摻進(jìn)頹廢的快樂。真正珍惜人間的詩是寫于1985年初的《活在珍貴的人間》，在詩里，那個踩在青草上的干凈的黑土塊是活的，而《面朝大海，春暖花開》時的抒情者已經(jīng)失去了對塵世的眷戀。詩還是海子本色，“我不能放棄幸福/或相反/我以痛苦為生”（海子《明天醒來我會在哪一只鞋子里》）。海子即使享受即時的幸福，也會留下受難的痕跡。在《幸福的一日：致秋天的花楸樹》中，詩人描述了從明天開始的幸福其實(shí)在“今天”就已經(jīng)享用了，只是需要秋天劈開“我”，劈開“我的骨頭”。他的快樂非常離奇，以痛苦為鏡，歌頌必先失去或遺棄；看不上的，回過頭來又聲淚俱下地說喜歡。比如，他歌頌過雷鋒，草原英雄小姐妹龍梅和玉容，也都已經(jīng)作為彼岸的事物被歌頌過了。

雖然海子詩的抒情者與詩人之間有較多交集，在其中呈現(xiàn)的“戲劇性”并不是自覺的文體試驗(yàn)，但從更多的當(dāng)代新詩詩人詩作看來，“我”在描述中的形象化過程中產(chǎn)生的光暈，已經(jīng)超越了韻律投射在新詩中的古典主義（或民俗學(xué)）的光輝，成為更值得注意的文體標(biāo)識。新詩抒情主體與“詩人”分離而產(chǎn)生的抒情間離，使“用韻”本身成為表達(dá)手段。抒情者直接出現(xiàn)在讀詩的人面前，“抒發(fā)”首先是一種視覺意義上的戲劇行為。

新詩的詩語因詩體解放的便利，使抒情者的腔調(diào)和姿態(tài)自由入詩。同為白話入詩，從古白話歌謠的韻律，到現(xiàn)代詩產(chǎn)生于抒情主體的靈暈，新詩體現(xiàn)的文體轉(zhuǎn)變亦十分明顯。但學(xué)者們更傾向于將現(xiàn)代韻文圈進(jìn)龐雜的新詩系統(tǒng)，從而也容納了傳統(tǒng)深厚的民歌。這樣做并無不可，但如果將新詩文體之根系之歌謠是可行的，那么新詩就不僅僅只有百年的歷史，如果系之現(xiàn)代抒情主體的獨(dú)特靈暈，那么新詩也許還遠(yuǎn)沒有走出生發(fā)期。endprint

三、新詩詩語及其危機(jī)

詩語，是每首詩沾染了抒情主體靈暈的自在的言語地貌，詩語的聚合將回饋在工具化圍困中的母語，保持母語因個體偶在的深黑不測而保有的活力，注入母語最新鮮的審美的血液。在言語的個體這一層面，抒情主體所散發(fā)的“原文”般的光暈，實(shí)際上也是漢語的光暈。百年來，新詩探索的每一次主體危機(jī)，都表現(xiàn)為話語的危機(jī)。在此過程中，詩評家的努力雜糅了對新詩的文體自信和深度疑惑。在百年新詩的嘉年華效應(yīng)中，學(xué)界對百年新詩多持樂觀態(tài)度，把新詩文體的確立視作不證自明的事情。有人認(rèn)為其已成功自立門戶，走上了坦途，甚至有人斷言，新詩已超越舊詩，成就了它自身的輝煌歷史。

新詩，一種尚未經(jīng)歷過令人信服的文體勘察的詩體，其詩語并未顯示出足夠的言語創(chuàng)生力，那么它轉(zhuǎn)益多師的文體試驗(yàn)史，能構(gòu)成自身的傳統(tǒng)嗎？傳統(tǒng)是由經(jīng)典構(gòu)成的，但回望新詩發(fā)展的歷史，在百年中能夠確認(rèn)的好詩極少，大多進(jìn)入詩歌史的所謂經(jīng)典作品都被證實(shí)為是偽詩或非詩的贗品。經(jīng)典的速朽已經(jīng)是新詩史的突出現(xiàn)象：首先是《嘗試集》時代的各種新詩詩作，被更為圓熟的后期作品淹沒，從而凸顯出取道西詩或舊詩的作品的優(yōu)異；其次是20世紀(jì)40年代以“九葉”詩人和馮至為代表的更自覺的文體現(xiàn)代化與本土化努力，穆旦和馮至的詩作是其時的代表，它們對二三十年代詩歌的超越使這一時期的新詩創(chuàng)作達(dá)到了文體創(chuàng)生以來的巔峰；最后，發(fā)生于1949年之后新詩整體朝向頌歌的落潮對40年代的再次否定、1980年代中期“第三代詩人”對“今天派詩人”的深度質(zhì)疑等，顯示出共和國詩歌兩種方式的對新詩經(jīng)典指認(rèn)的修改。就目前看來，新詩詩人雖然已經(jīng)在回眸舊詩傳統(tǒng)，但他們普遍汲汲以求于“西詩”的神話，尚未折返而回到悠久的漢詩家園尋求文體建樹的詩學(xué)啟示。凡此種種，顯示出新詩詩體探索中的踩踏效應(yīng)。

這其中顯示出的，并非是技法，而是維系于“詩人”的語言問題。雖然漢語已受益于新詩的發(fā)展，不因其文體的困擾和經(jīng)典性的可疑而置身事外，但新詩反饋母語的偉大詩人尚未誕生。于堅(jiān)是一位不依賴于韻的詩人，他贊賞新詩對漢語的守望與培植：“我以為百年新詩未辜負(fù)漢語，它艱難地接管漢語，使?jié)h語在現(xiàn)代荒原上打下根基，命名現(xiàn)場，招魂，再造風(fēng)雅，樹立標(biāo)準(zhǔn)，贏得尊重。雖然詩人如使徒般步履維艱，但詩在這個袪魅的時代傳承了那些古老的詩意，堅(jiān)持著精神世界的自由，靈性生活的美麗，并將漢語引向更深邃保持著魅力的思之路。”16在于堅(jiān)眼中，漢語即有“原詩”，有時無須詩人去造。這種宏觀的母語體認(rèn)的自信，與其詩中放任萬物言語的包容力相應(yīng)和，抒情主體和漢語的位置關(guān)系顯得較為從容。詩人憑巫術(shù)從一切事物中汲取靈暈，并交給富有神性的漢語。抒情者與漢語的相生關(guān)系并非漢詩寫作的特例，但新詩對漢語新生的引領(lǐng)與催生使命已然使它在文體家族中脫離了“文余”的處境。在這類詩人詩作中，抒情主體的靈暈，亦即漢語的靈暈。

譚克修在回答楊黎百年新詩訪談的時候，曾表達(dá)了自己對新詩體式的別致見解，即新詩（譚稱現(xiàn)代詩）和古詩最大的區(qū)別是“形式上的不可重復(fù)性”：“每一首現(xiàn)代好詩要求的形式必須是獨(dú)特的。按柯爾律治的‘有機(jī)形式說，詩的形式是由內(nèi)在沖動塑形的。由于每個人，每一次寫作時內(nèi)在沖動的不確定性，那么，其塑形的技術(shù)程序只能是一次性消耗品?！晒Φ募夹g(shù)都融化在作品中，沒有誰能剝離出來?！?7譚克修給新詩詩體作了一個頗有想象力的界定，這一界定也傾向于對筆者所論“抒情主體之靈暈”的文體標(biāo)簽投贊成票。見之于每首新詩抒情主體的靈暈對應(yīng)的，恰似技術(shù)摹仿無法真正抵達(dá)的“原文”，而新詩卻在各種類型的技術(shù)復(fù)制中行進(jìn)了百年之久。

按譚氏主張，現(xiàn)代抒情主體千差萬別的位格即新詩詩體——這一頗有見地的洞察如被推向極端化的理解，將導(dǎo)致新詩積聚百年的文體準(zhǔn)備土崩瓦解。也許，一個先有軀殼、而后訴之魂魄的文體醞釀過程，其積聚的魂魄或許已經(jīng)存在，缺乏的只是詩學(xué)的命名?，F(xiàn)代主體人格并非割裂傳統(tǒng)的憑空而降，那么，溯源抒情主體的傳統(tǒng)，就要對舊詩突破小學(xué)、棄韻而生的詩學(xué)追求進(jìn)行重新地接續(xù)，對古白話承載的無韻詩進(jìn)行篩檢和研究。如果在新詩溯源的過程中，也考慮參照由人類學(xué)和民俗學(xué)的發(fā)展重新在學(xué)術(shù)視野中發(fā)現(xiàn)的民歌體系，那么，新詩作為一種新體，體現(xiàn)在抒情主體抒情姿態(tài)和位格的變化會更加豐富多樣。新詩傳統(tǒng)追溯的沖動也并未停止過，不管出于何種動機(jī)，對舊詩和民歌形式的借鑒在百年之中已經(jīng)過多次策動，而傳統(tǒng)的續(xù)接也將是“越來越內(nèi)在，越來越根本——從詩歌語言媒介的突破到詩歌藝術(shù)精神的深度把捉”18的過程。

這種方式的傳統(tǒng)回溯，在本質(zhì)上是“漢語”勘探的過程。詩歌抒情主體的言語動能，在漢語的傳承中是一種應(yīng)盡的母語的義務(wù)。在百年新詩朝向形式的摸索中，“詩”被反復(fù)整理，“詩人”作為言語主體的問題卻被擱置了。當(dāng)代新詩因此繼續(xù)見證著詩語的損毀：從1949年到20世紀(jì)80年代中期，長達(dá)三十年的主流話語規(guī)范，在漢語中建立了新的名物關(guān)系，新的譬喻系統(tǒng)，新的語法結(jié)構(gòu)?！敖裉臁迸稍娙耸亲钤鐝膹U墟上生還的，但他們普遍手拿一本被撕毀的漢語詩語詞典。這些文化英雄們，這些在詩中重敘私人情感議題的驚世駭俗者，在語言上是一貧如洗的。北島、多多、楊煉在異域文化間隙的穿梭強(qiáng)化了他們的漢語意識，然而漢語作為詩語的重生并沒有在他鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)。承認(rèn)“中文”這件行李的破敗，并尋歸由他們的讀者（也是反叛者）——所謂“第三代詩人”在本土艱難培育的那片語言水草地，已經(jīng)是擺在老北島們面前的難題：當(dāng)北島們背負(fù)著“流亡詩人”的文化名分繼續(xù)消費(fèi)一種有限的反體制精神的時候，他們詩中冷硬的意象排列所呈現(xiàn)的“非詩語”癥候逐漸顯現(xiàn)。60年代的“皮書”閱讀效應(yīng)雖然保留了多元藝術(shù)精神的薪火，但作為詩語的漢語還是奄奄一息。除此之外，漢語作為一種源遠(yuǎn)流長的文學(xué)語言的身份，在20世紀(jì)以來遭遇的篡改，還沒有被矯正。

新白話所具有的革命的光輝已經(jīng)暗淡。在此情形下，新詩詩人及其研究者不應(yīng)懷抱對新詩業(yè)已成熟的妄想，繼續(xù)陷入新詩韻律、意象和附著于僵化的文人意境之類的形式迷想而不可自拔，而應(yīng)該探測新詩詩語的活力，對抒情的那個人（最終是詩人）是否具有美好的審美精神的位格發(fā)出追問。

【注釋】

①胡適：《白話詩八首·朋友》，載《新青年》第2卷第6號。

②1911年《時事畫報》第1輯第5號。

③胡適：《嘗試集再版自序》，見《胡適文集》（第3卷），153頁，人民文學(xué)出版社1998年版。

④王東風(fēng)：《被操縱的西詩 被誤導(dǎo)的新詩——從詩學(xué)和文化角度反思五四初期西詩漢譯對新詩運(yùn)動的影響》，載《中國翻譯》2016年第1期。

⑤陸志韋：《我的詩的軀殼》，見《渡河》，13-14頁，亞東圖書館1923年7月版。

⑥周作人：《過去的生命·序》，2頁，北新書局1940年11月版。

⑦胡適：《談新詩》，載《星期評論》1919年紀(jì)念號第5張。

⑧吳文祺：《對于舊體詩的我見》，載《文學(xué)旬刊》1921年第23期。

⑨廢名：《談新詩》，見《新詩十二講》，8頁，遼寧教育出版社2006年版。

⑩唐鉞：《舊書中的新詩》，載《小說月報》1922年第13卷第10期。

11劉延陵：《美國的新詩運(yùn)動》，載《詩》1922年第1卷第2期。

12劉大白：《從舊詩到新詩》，載《當(dāng)代詩文》1929年創(chuàng)刊號。

13胡懷琛：《新詩概說》，9頁，商務(wù)印書館1925年版。

14葉燮：《原詩》，8頁，人民文學(xué)出版社1998年5月版。

15[德]海德格爾：《語言》，見《在通向語言的途中》，孫周興譯，10頁，商務(wù)印書館2015年11月版。

16于堅(jiān)：《百年新詩未辜負(fù)漢語》，載《長江日報》2016年11月1日。

17譚克修：《從“這里”出發(fā)，用“個我方言”》，見《明天·前言》，譚克修主編，長江詩歌出版中心2017年8月版。

18羅紱文：《百年新詩之“舊路”：中國新詩與古典詩歌傳統(tǒng)關(guān)系的幾種模式》，載《江漢論壇》2011年2期。endprint