海倫·海克特+顧春芳

伊麗莎白一世和詹姆士一世時(shí)期的作家把關(guān)于人存在的思考從生活轉(zhuǎn)向舞臺(tái)不足為奇，因?yàn)樗麄兩畹哪甏菓騽“l(fā)展的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作蔚為大觀，這完全得益于一批才華橫溢且極具天分的劇作家，如莎士比亞（Shakespeare）、克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）、本·瓊森（Ben Jonson）、托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton）和約翰·韋伯斯特（John Webster）等，他們以極大的藝術(shù)激情和創(chuàng)新精神，抓住了商業(yè)舞臺(tái)所帶來(lái)的眾多新的可能性。

近代以來(lái)，從影院到無(wú)線廣播、電視再到互聯(lián)網(wǎng)，我們見(jiàn)證了新技術(shù)給通信、娛樂(lè)、藝術(shù)的表達(dá)所帶來(lái)的前所未有的想象的契機(jī)。16世紀(jì)后期，整個(gè)時(shí)代和今天這樣一個(gè)高科技和文化創(chuàng)新的時(shí)代呈現(xiàn)某種相似。英國(guó)建成了第一個(gè)商業(yè)性質(zhì)的劇場(chǎng)，擁有規(guī)?？涨暗挠^眾，每次演出的觀眾數(shù)量或可達(dá)到3000人①。劇場(chǎng)靠娛樂(lè)觀眾以確保其在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中生存和發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期，印刷機(jī)這項(xiàng)15世紀(jì)的發(fā)明已經(jīng)被廣泛地運(yùn)用于商業(yè)領(lǐng)域。自此，戲劇不僅可以在舞臺(tái)上將演出呈現(xiàn)給觀眾，而且還能以紙質(zhì)劇本的形式得以廣泛傳播，這就大大延長(zhǎng)了戲劇流傳的時(shí)間并拓寬了其傳播的范圍。正如20世紀(jì)和21世紀(jì)的媒介創(chuàng)新，新技術(shù)的發(fā)展大大激發(fā)了作家與演員創(chuàng)作出了更多富有原創(chuàng)性的、令人耳目一新的藝術(shù)作品。商業(yè)舞臺(tái)和印刷技術(shù)的潛力不斷被挖掘，知識(shí)與思想的傳播加速了個(gè)體的自我表達(dá)，推動(dòng)了對(duì)所處時(shí)代的政治、宗教以及文化的巨變進(jìn)行大膽的批判。戲劇逐漸被作為一種哲學(xué)表達(dá)的媒介，以此思考關(guān)于人的深刻命題。

文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的風(fēng)格和基調(diào)空前多樣。即便僅從莎翁一人的作品來(lái)看，我們就能看到滑稽喜劇《錯(cuò)誤的喜劇》、充滿陰郁的恐怖悲劇《麥克白》，或是帶有浪漫主義色彩的《仲夏夜之夢(mèng)》、充滿了荒涼和虛無(wú)主義的《李爾王》、抒情詩(shī)般的《羅密歐與朱麗葉》以及粗獷諷刺的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》。此外，還有馬洛那史詩(shī)般恢宏且極具暴力色彩的《帖木兒大帝》，構(gòu)思巧妙并帶有頹廢恐怖色彩的復(fù)仇悲劇，以及現(xiàn)實(shí)題材的城市喜劇和家庭悲劇等等?？傊?，文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家創(chuàng)造了極為多樣性的想象世界。除了商業(yè)戲劇，還有其他形式的戲劇諸如宮廷戲劇、城市露天戲劇以及在貴族之家上演的所謂的“案頭劇”等等。

據(jù)估計(jì)，1560年至1642年這一時(shí)期所創(chuàng)作的戲劇作品多達(dá)三千部左右。雖然僅有約六分之一的作品被保留了下來(lái)，然而這部分作品之于英國(guó)的文化和歷史無(wú)疑具有重大意義②。英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期劇作家的成就已經(jīng)被傳頌了幾個(gè)世紀(jì)，他們的作品至今在舞臺(tái)上盛演不衰，吸引了一代又一代觀眾為之癡迷，其作品的研究和閱讀者更是絡(luò)繹不絕?，F(xiàn)今為我們所熟知的戲劇作品絕大多數(shù)都創(chuàng)作于這一階段。伊麗莎白一世和詹姆士一世時(shí)期（1585—1625）出現(xiàn)的許多戲劇直至今日仍然被廣泛地閱讀和演出。到了查爾斯一世（1625—1642在位）統(tǒng)治時(shí)期，戲劇繼續(xù)得以繁榮。戲劇演出一直是英國(guó)宮廷文化的重要組成部分，查爾斯一世和他的王后亨莉埃塔·瑪利亞（Henrietta Maria，1609—1669）都曾給予戲劇以大力的扶持。與其皇室的先輩不同，亨莉埃塔·瑪利亞王后經(jīng)常親臨劇院觀看戲劇演出，她至少四次光顧黑衣修士劇院。在她看來(lái)，看戲并非什么有傷風(fēng)化的事情。查爾斯一世時(shí)期，倫敦的劇院日益呈現(xiàn)兩極分化，“私人”劇院（比如黑衣修士劇院、菲尼克斯劇院和索爾茲伯里宮）日漸迎合宮廷的品味，而光顧“公共劇院”（類似環(huán)球劇院、財(cái)富劇院和紅牛劇院）的精英人士越來(lái)越少，他們?nèi)ゴ蟊妱≡褐販乩蠎虼蠖喑鲇趹雅f之情。戲劇的創(chuàng)新主要出現(xiàn)在私人劇院，其中劇作家理查德·布羅姆（Richard Brome）、威廉·戴夫南特（William Davenant）、菲利浦·馬辛杰（Philip Massinger）和詹姆斯·雪莉（James Shirley）發(fā)展了有關(guān)愛(ài)與榮譽(yù)主題的羅曼蒂克英雄傳奇式戲劇，以及描繪倫敦時(shí)尚生活的喜劇。③

1642年英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，這一翻天覆地的歷史巨變所導(dǎo)致的直接結(jié)果就是，清教徒領(lǐng)導(dǎo)的議會(huì)掌權(quán)。他們頒布了關(guān)閉劇院的法令，原因是清教徒譴責(zé)劇院“在快樂(lè)的景象下隱藏著淫穢的迷醉和墮落”，它與國(guó)家面臨的“公共危機(jī)”和“自然災(zāi)害”極不協(xié)調(diào)④。起初，這只是一條臨時(shí)法令，后來(lái)卻以建造公寓為名，于1644年拆除了環(huán)球劇院，隨后在17世紀(jì)40年代后期，進(jìn)一步頒布了針對(duì)戲劇演員和戲劇的法律措施，1649年，絕大多數(shù)的公共劇院均遭到破壞⑤。但是戲劇演出并沒(méi)有就此停止，滑稽劇、短劇等樣式繼續(xù)在紅牛劇院上演，在學(xué)?；蚱渌恍┧饺藞?chǎng)所也陸陸續(xù)續(xù)有一些戲劇的演出⑥。作家也沒(méi)有停止撰寫劇本，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1642到1660年間總計(jì)創(chuàng)作劇本的數(shù)量超過(guò)了108部，其中的大部分都得以出版⑦。內(nèi)戰(zhàn)期間，交戰(zhàn)戰(zhàn)雙方則不約而同地印制了戲劇對(duì)話形式的小冊(cè)子，目的是宣傳和標(biāo)舉各自的立場(chǎng)。與此同時(shí)，瑪格麗特·卡文迪什（Margaret Cavendish），這位紐卡斯?fàn)柟舴蛉?，是一名多產(chǎn)的戲劇作家，雖然她所創(chuàng)作的戲劇從來(lái)不以上演為目的；正如她所解釋的，“我用我思維的一部分來(lái)創(chuàng)作戲劇，另一部分在想象的舞臺(tái)上演出這些戲劇，而我的頭腦則坐在臺(tái)下作為一名觀眾觀看。”⑧然而，盡管這些形式的戲劇活動(dòng)持續(xù)存在，對(duì)戲劇的限制則一直持續(xù)到1660年英國(guó)王朝復(fù)辟時(shí)期才得以解除，君主制得以恢復(fù)，劇院又重新對(duì)公眾開放。

然而，劇院的狀況并沒(méi)有完全恢復(fù)到1642年之前的狀況。只有兩家劇團(tuán)獲得皇家專利，并被允許從事戲劇演出，一家為是托馬斯·基利格魯（Thomas Killigrew）的國(guó)王劇團(tuán)（Kings Company），另一家為威廉·達(dá)文南特（William Davenant）爵士建立的公爵劇團(tuán)（Dukes Company），這兩家劇團(tuán)在1682年合并為聯(lián)合劇團(tuán)（United Company）。與內(nèi)戰(zhàn)前相比，倫敦各劇院的選址和受眾均缺少了多樣性。而與此同時(shí)，這一時(shí)期所形成的一些傳統(tǒng)，一直沿用至今。當(dāng)然，這一時(shí)期女性被允許參與戲劇的演出，女性角色可以由女性扮演，并且如阿芙拉·貝恩（AphraBehn），蘇珊娜·森特利弗（Susanna Centlivre），德拉里維耶爾·曼利（Delariviere Manley），和瑪麗·皮克斯（Mary Pix）等人，她們將專業(yè)劇作家作為自己的職業(yè)追求。正廳后排成為最主要的觀眾席，此外，劇院還增設(shè)了包廂，最昂貴的座位就設(shè)在包廂中，而最次的座位被轉(zhuǎn)移至走廊，在那里設(shè)置一些最便宜的座位，這部分觀眾類似于伊麗莎白時(shí)期站在后排觀看的人。鏡框式舞臺(tái)被逐漸采用，舞臺(tái)有臺(tái)口，演出基本上在延伸至觀眾席的舞臺(tái)前區(qū)進(jìn)行，舞臺(tái)后方區(qū)域則用來(lái)設(shè)置移動(dòng)布景，以便創(chuàng)造出令觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)的舞臺(tái)背景。⑨endprint

1660年至今，英國(guó)劇院在一定程度上具有歷史性的內(nèi)在連續(xù)。然而，文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇并沒(méi)有在之后那段時(shí)期繼續(xù)得以流傳。如今，莎士比亞的戲劇依然是全世界上演最多的劇目，在英語(yǔ)國(guó)家，任何時(shí)候都有莎劇的上演，即便是在非英語(yǔ)國(guó)家，莎翁也備受贊譽(yù)（如倫敦奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)期間，莎士比亞環(huán)球劇院2012演出季，邀請(qǐng)了全世界范圍三十七個(gè)國(guó)家用三十七種語(yǔ)言上演莎士比亞的戲劇）。莎士比亞戲劇研究一直是學(xué)校和大學(xué)英國(guó)文學(xué)課程的核心，而且和他同時(shí)代的作家的戲劇也被廣泛研究，時(shí)常在舞臺(tái)上重新綻放光彩。然而在1660年，文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇，甚至包括莎士比亞的作品在內(nèi)，都不可能具有這樣的人氣并富于文化價(jià)值。接下來(lái)，我們將簡(jiǎn)要地回顧文藝復(fù)興戲劇在文藝復(fù)興之后的歷史，并思索為什么這些戲劇依然可以在全球化的時(shí)代引發(fā)全世界的興趣并具有持續(xù)的吸引力。

18、19世紀(jì)：莎劇走向文學(xué)神壇

文藝復(fù)興時(shí)期戲劇在王政復(fù)辟時(shí)期劇院的常規(guī)劇目中占很大比重。博蒙特（Beaumont）和弗萊徹（Fletcher）是當(dāng)時(shí)最受歡迎的文藝復(fù)興時(shí)期的兩位劇作家，而莎士比亞的優(yōu)勢(shì)尚未顯露，甚至還不如本·瓊森（Ben Jonson）那樣廣受贊譽(yù)和推崇。復(fù)仇悲劇和城市喜劇在17世紀(jì)60年代頻繁上演，但是在接下來(lái)的幾十年中，這些戲劇類型受歡迎的程度有所下降⑩。而莎士比亞的戲劇卻經(jīng)常以改編的形式上演，例如達(dá)文南特（Davenant）和德萊頓（Dryden）改編的《暴風(fēng)雨》（也可稱為《魔法島》，1667），其中增添了音樂(lè)場(chǎng)景和四個(gè)全新的人物，包括米蘭達(dá)（Miranda）的妹妹和愛(ài)麗爾（Ariel）的愛(ài)人；再如《李爾王》，內(nèi)厄姆·塔特（Nahum Tate）拙劣的改編，給這出悲劇增設(shè)了大團(tuán)圓的結(jié)局。11

進(jìn)入18世紀(jì)，莎士比亞越來(lái)越受到尊崇，這主要得益于一系列莎翁戲劇文集的問(wèn)世，這些文集的編輯者有尼古拉斯·羅爾（Nicholas Rowe）（1709），亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）（1725）和塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）（1765）等人。1741年，莎士比亞的雕像在威斯敏斯特教堂的詩(shī)人角（Poets Corner）落成，在朱瑞巷劇院（Drury Lane）則矗立著另一位戲劇家的雕像——大衛(wèi)·加里克（David Garrick，1717—1779），他是那個(gè)時(shí)代最具影響力的演員，一生主演過(guò)許多莎劇作品。1769年，加里克通過(guò)在莎士比亞的故鄉(xiāng)埃文河畔斯特拉特福舉辦的為期三天的莎士比亞周年紀(jì)念活動(dòng)，不僅使莎士比亞也使他自己聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。莎士比亞的作品在18世紀(jì)之所以大受歡迎的原因，恐怕是因?yàn)樗容^契合18世紀(jì)40年代后歐洲流行的感傷文學(xué)。顯然瓊森（Jonson）的劇作并不適合這種流行的審美，盡管加里克在他改編的《煉金術(shù)士》（瓊森創(chuàng)作）中扮演的艾貝爾·德拉杰（Abel Drugger）取得了巨大成功12，然而兩者相比之下，讀者越發(fā)推崇莎士比亞，而貶低瓊森的作品。其他的一些城市喜劇則繼續(xù)得以上演，1744年，羅伯特·多斯利（Robert Dodsley）還出版了十二卷精裝本的古英語(yǔ)戲劇集。然而，與莎士比亞相比，其他文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家的作品幾乎都成為他的腳注，絕大多數(shù)的劇本從觀眾的視野中完全消失13。就馬洛（Marlowe）的作品而言，整個(gè)18世紀(jì)好像從來(lái)沒(méi)有在倫敦上演過(guò)；1707年之后，韋伯斯特（Webster）的作品也沒(méi)有繼續(xù)得以上演14。僅有一個(gè)值得注意的例外，那就是菲利普·馬辛格（Philip Massinger）的《償還舊債務(wù)的新方法》（1625），雖然如今很少有人上演或研究這部戲劇。它講述了一個(gè)貪婪的商人，吉爾斯·歐文瑞奇爵士（Sir Giles Overreach）通過(guò)毀滅他人來(lái)積累財(cái)富，最終走向瘋狂的故事。這個(gè)人物的復(fù)活主要?dú)w功于加里克的扮演；到了1781年約翰·漢德森（John Henderson）扮演歐文瑞奇一舉成功之后，這出戲就成為他的保留劇目；1816年埃德蒙·基恩（Edmund Kean）再次塑造了這一角色并引起巨大轟動(dòng)。15

18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初，莎士比亞被進(jìn)一步推崇到史無(wú)前例的高度，他被認(rèn)為是最富人性化和浪漫主義理想型的藝術(shù)家，人們將他作為一個(gè)具有神圣靈感的天才推上文學(xué)神壇。文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家重新獲得關(guān)注，在一定程度上要?dú)w功于查爾斯·蘭姆（Charles Lamb），他于1808年出版了《莎士比亞同時(shí)代英國(guó)戲劇詩(shī)人作品選》，這本書精要賞析了文藝復(fù)興時(shí)期最有代表性的劇作。蘭姆還向威廉·黑茲利特（William Hazlitt）提供了一系列用于《伊麗莎白時(shí)代戲劇文學(xué)》的講座（講授于1819年，出版于1820）的研究材料。威廉·黑茲利特高度贊揚(yáng)伊麗莎白一世和詹姆士一世時(shí)期的劇作家樸實(shí)且具有“真正的英國(guó)人”的活力，并把他們看作是“大膽、活潑、獨(dú)立的思想家，具有卓越的才能和精力”16。他特別贊揚(yáng)了馬洛（Marlowe），視其為浪漫派反英雄主義的先驅(qū)，“在他的著作中有著對(duì)力量的渴望，對(duì)于征服的渴望，光輝燦爛的想象力，以及無(wú)與倫比的自由意志的能量”17。

莎士比亞之外的文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇的復(fù)蘇和發(fā)展，主要得益于復(fù)古主義的興起和文學(xué)研究職業(yè)化的進(jìn)程，學(xué)術(shù)研究帶動(dòng)了相關(guān)版本的出版。約翰·福特（Join Fort）的作品于1811年和1827年出版，馬洛的作品于1818年和1826年出版。亞歷山大·戴斯（Alexander Dyce）是位非常重要的編輯，他編輯整理了韋伯斯特（1830），米德爾頓（1840）和馬洛（1850）的作品集。F.J. 弗尼瓦爾（F.J. Furnivall）緊隨其后，由他創(chuàng)立的英語(yǔ)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)（成立于1864年）和新莎士比亞學(xué)會(huì)（成立于1873年）贊助了許多基金用于出版戲劇。在他之后，A.H.布倫（A.H. Bullen）編輯了一本名為《英語(yǔ)戲劇家》的系列文集，其中收錄了馬洛（Marlowe）（1885）、米德爾頓（Middleton）（1886）、馬斯頓（Marston）（1887）和皮爾（Peele）（1888）的劇本，還有一個(gè)七卷本的《英國(guó)古典戲劇集》（1882—1890），囊括了許多過(guò)去從來(lái)沒(méi)有發(fā)表過(guò)的作品。由“美人魚”（出版機(jī)構(gòu)）出版于19世紀(jì)80年代后期的系列版本，有效地促進(jìn)了文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的普及。endprint

與此同時(shí)，與莎士比亞有關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)持續(xù)增長(zhǎng)，威廉·查爾斯·麥克里迪（William Charles Macready，1793—1873）和亨利·歐文（Hery Irving，1838—1905）這些英國(guó)維多利亞時(shí)期最偉大的演員、經(jīng)紀(jì)人所推動(dòng)的明星表演，莎士比亞戲劇普及本的發(fā)行，埃文河畔的斯特拉特福旅游業(yè)的發(fā)展，英語(yǔ)文學(xué)正式列入大學(xué)科目，所有這些都直接或間接地推動(dòng)了與莎士比亞有關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。殖民主義在此過(guò)程中也扮演了重要的角色，作為英倫帝國(guó)最偉大的象征和它所具備的文化影響力，莎士比亞被傳播到了大英帝國(guó)所屬的遙遠(yuǎn)的殖民地18。美洲也不例外，在19世紀(jì)跨入20世紀(jì)的進(jìn)程中，越來(lái)越多的人將莎士比亞尊奉為民主價(jià)值的英雄。19

20世紀(jì)：與現(xiàn)代性相關(guān)的主題

1894年，威廉·波埃爾（William Poel）創(chuàng)建了伊麗莎白戲劇學(xué)會(huì)，致力于祛除維多利亞時(shí)代莎劇演出的過(guò)分奢華和宏大的外殼，試圖重現(xiàn)伊麗莎白時(shí)期的戲劇更為正宗的真實(shí)面貌。學(xué)會(huì)也復(fù)興了許多莎士比亞同時(shí)代劇作家的作品，包括馬洛、瓊森、博蒙特和弗萊徹。尤其是1919年，由鳳凰學(xué)會(huì)成功復(fù)興了被長(zhǎng)期忽略的文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇。此外，人們對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的興趣持續(xù)增長(zhǎng)，也與T.S.艾略特（T.S. Eliot）有關(guān)。1921年，艾略特已經(jīng)是當(dāng)時(shí)聲名顯赫的英國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人了，他在1920年出版了一部詩(shī)歌評(píng)論集——《圣林》，其中包含了對(duì)《哈姆雷特》，馬洛，瓊森和馬辛格等人的評(píng)論，此舉強(qiáng)有力地推動(dòng)了文藝復(fù)興戲劇的復(fù)興。這些連同他的《形而上詩(shī)人》（1921）以及《伊麗莎白時(shí)期戲劇論文集》（1934），重新定義了英語(yǔ)文學(xué)的經(jīng)典，將人們的注意力從浪漫主義作家及其繼承者那里轉(zhuǎn)移至相對(duì)被忽視的文藝復(fù)興時(shí)期作家的視域。對(duì)艾略特而言，英國(guó)的文藝復(fù)興不是一個(gè)黃金時(shí)代，而是一個(gè)“無(wú)政府主義，急劇分解和衰變的時(shí)代”，正因如此，它才能夠引發(fā)置身現(xiàn)代社會(huì)的人類的強(qiáng)烈的共鳴20。因此，他格外欣賞文藝復(fù)興時(shí)期戲劇中的那些神經(jīng)質(zhì)和病態(tài)的特性，尤其是復(fù)仇悲劇。在《不朽的耳語(yǔ)》（1920）中，艾略特宣稱，“韋伯斯特瘋狂地被死亡所占有/并且窺見(jiàn)了皮膚下的頭骨”21?！痘脑罚?922年）確立了艾略特在文壇的聲望，這部作品持續(xù)不斷地回響著文藝復(fù)興時(shí)期的聲音并與那個(gè)時(shí)代的精神遙相呼應(yīng)。

人們通常認(rèn)為艾略特表現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)之后的頹廢幻滅和虛無(wú)主義的普遍體驗(yàn)。20世紀(jì)出現(xiàn)的諸多殘酷的暴行可能促使人們重新發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興戲劇的價(jià)值，并對(duì)同樣充斥著社會(huì)暴力和其他諸多令人震驚的事件的文藝復(fù)興戲劇產(chǎn)生興趣。F.L. 盧卡斯（F.L. Lucas）在1927年編輯了韋伯斯特的作品之時(shí)，曾就《瑪爾菲公爵夫人》一劇中“死者的手”給予過(guò)評(píng)論，他認(rèn)為這是：“夸張的小題大做。這個(gè)場(chǎng)面可能會(huì)在19世紀(jì)的觀眾頭腦中引發(fā)虛假的騷動(dòng)，但如果太多的人曾在法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的黑暗中被不久前倒下的尸體絆倒過(guò)，對(duì)那些虛假的恐怖就不可能產(chǎn)生深刻的印象。”22文藝復(fù)興時(shí)期的觀眾可能已經(jīng)習(xí)慣了泰伯恩刑場(chǎng)上的死刑所帶來(lái)的恐懼，瘟疫引發(fā)的大規(guī)模死亡以及戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖經(jīng)歷，當(dāng)類似的恐怖再現(xiàn)在安全的舞臺(tái)上時(shí)，對(duì)他們而言在某種程度上可能還具有精神安撫的效果。所有這些與20世紀(jì)人類世界發(fā)生的事件都具有某種相似性，不僅在第一次世界大戰(zhàn)后，也包括第二次世界大戰(zhàn)之后。文迪·格里斯沃德（Wendy Griswold）從倫敦舞臺(tái)上演文藝復(fù)興戲劇的統(tǒng)計(jì)研究中發(fā)現(xiàn)，從1955年起，“從前被忽視的復(fù)仇悲劇被反復(fù)排演：1957年，《泰特斯·安德羅尼克斯》排演過(guò)三次；從50年代末到70年代末，先后有七個(gè)韋伯斯特的作品上演；《復(fù)仇者的悲劇》和《女人防范女人》等劇目重回舞臺(tái)”23。這些戲劇試圖發(fā)掘出人類社會(huì)的殘酷、極端行為的發(fā)生，以及人與人之間相互傷害的根源，對(duì)此S.格爾利·帕特（S.Gorley Putt）在1970年寫道：

倘如我們聽說(shuō)醫(yī)生可以若無(wú)其事地在人皮制作的燈罩下閱讀，那么，當(dāng)我們看到圖爾納的（Tourneur）《復(fù)仇者悲劇》一劇中公爵去親吻被涂抹了毒藥的頭蓋骨時(shí)，我們就不會(huì)顫抖。如果馬洛的帖木兒大帝親眼目睹廣島瞬間淪為廢墟，他本人也會(huì)因恐懼而面如死灰。24

在第二次世界大戰(zhàn)之后的數(shù)十年里，復(fù)仇悲劇受歡迎可能是因?yàn)橐环N普遍的文化意識(shí)，這種意識(shí)注意到權(quán)力可能會(huì)輕而易舉地落入邪惡的手中，正義的力量和社會(huì)的善行在面對(duì)邪惡時(shí)可能是脆弱的。在危機(jī)到來(lái)的時(shí)候，個(gè)人采取何種行為才是正確的，這其實(shí)很難做出抉擇——所有這些都構(gòu)成了文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)仇戲劇最突出的主題。1961年，托尼·理查森（Tony Richardson）導(dǎo)演他所執(zhí)導(dǎo)的《被偷換的孩子》時(shí)寫道：“非凡的存在主義的主題……這一思想就是：只有你才能對(duì)你的行為負(fù)責(zé)，而且你需要對(duì)你的行為負(fù)全責(zé)”，他認(rèn)為這是使得該劇“與當(dāng)代戲劇觀眾息息相關(guān)”的一個(gè)因素25。如果個(gè)人主義及其焦慮將復(fù)仇悲劇與現(xiàn)代人的擔(dān)憂聯(lián)系在一起，那么，這類戲劇場(chǎng)面中不正當(dāng)?shù)男缘谋憩F(xiàn)也可以引發(fā)現(xiàn)代社會(huì)的群體效應(yīng)。理查森（Richardson）還將米德爾頓的“對(duì)某種性暴力的理解”視為現(xiàn)代性的先知26。復(fù)仇悲劇中所表現(xiàn)的性和暴力很可能在呼吁一種文化，而這種文化戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地徘徊在一個(gè)“寬容社會(huì)”的邊緣。

與現(xiàn)代相關(guān)聯(lián)的想法并不只限于復(fù)仇悲劇。揚(yáng)·科特（Jan Kott）在1961年出版了《莎士比亞——我們的同代人》一書，此書對(duì)整整一代導(dǎo)演產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。馬洛理所當(dāng)然地被認(rèn)為具備了“二十世紀(jì)鮮明的特征”，因?yàn)樗麑?duì)“權(quán)力的迷醉”，并見(jiàn)證了“舊道德和宗教體系的崩塌”27。在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中，充斥著對(duì)已有的信仰體系的質(zhì)疑和顛覆，甚至還包括20世紀(jì)60年代之后的其他問(wèn)題，如種族、性別和性傾向。比如在《馬耳他島猶太人》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》等戲劇中就已經(jīng)呈現(xiàn)出發(fā)人深省的種族問(wèn)題。與此同時(shí)，正如我們?cè)诒緯膸讉€(gè)章節(jié)中看到的，大量的文藝復(fù)興戲劇描寫了強(qiáng)大和復(fù)雜的女性角色，這對(duì)現(xiàn)代明星女演員來(lái)說(shuō)是無(wú)疑是最珍貴的禮物，因?yàn)檫@些角色可以用來(lái)承載女性主義問(wèn)題。穿著異性服裝的女主角也可以用來(lái)宣揚(yáng)女性的獨(dú)立，或者探索同性間的性別話題，因?yàn)?0世紀(jì)末期的幾十年中，社會(huì)容忍度不斷提高，性意識(shí)不斷增強(qiáng)，人們對(duì)這類話題充滿了興趣。endprint