楊楊，毛政良

（華中師范大學(xué)，武漢 430079；湖北科技學(xué)院，湖北咸寧 437100）

引言

現(xiàn)當(dāng)代繪畫技法，是風(fēng)格迥異的個(gè)人樣式手法和材料手段展示，有許多突破前人技法體系的新鮮創(chuàng)造，傳統(tǒng)的樣式材料技法被異化被改造，新型材料被引入繪畫，油畫顏料以外的非傳統(tǒng)材料或非繪畫材料，畫筆以外的種種非繪畫工具、非繪畫手段等，都已經(jīng)不再是所謂的“新”，波洛克發(fā)展了一種極端的新技法：用稀薄的顏料滴、潑在放置在地板上或釘在墻上的未經(jīng)處理的畫布上，作品是完全抽象的、無主題或非常不明確、畫幅巨大、沒有畫架、沒有傳統(tǒng)畫筆的。德庫寧同樣也在發(fā)展自己獨(dú)特的樣式風(fēng)格，高度緊張、像充電似的作畫形式，灰刀、油漆刷在畫面上造出強(qiáng)烈表現(xiàn)的筆觸，畫面形象在抽象與具象的強(qiáng)烈象征性人物肖像之間交替。羅斯科把道路放置在顏色潛在的表現(xiàn)和傳神上，創(chuàng)造立足于簡潔、大塊格式、色彩起支配作用的創(chuàng)作理念的作品。

新技法、新材料，需要藝術(shù)家開拓的思路，“技法”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了純粹造型藝術(shù)手段的范疇，真正意義的技法不純粹是技術(shù)，每個(gè)人的技法形成有著太多的社會因素和個(gè)人因素，尤其是在工業(yè)社會和信息化社會里，這種個(gè)人與語境的互動關(guān)系更密切。

一、相同的藝術(shù)淵源及藝術(shù)追求

（一）畢加索及原始藝術(shù)的啟示

技法有明確的社會、歷史的特征，更是藝術(shù)家個(gè)人的精神印跡，社會的傳承性是每個(gè)社會個(gè)體不能逃避的，任何社會的人都不能排除社會歷史的客觀影響，即使是藝術(shù)天才。在探索初期，三位藝術(shù)家一直在尋找一個(gè)永恒和強(qiáng)有力的主題，他們把目光不自覺地都轉(zhuǎn)向原始神話和古代藝術(shù)的啟發(fā)。

畢加索的藝術(shù)源泉來自非洲原始藝術(shù)，他的影響首先包含對原始藝術(shù)的極大喜愛、借鑒和表現(xiàn)，在某種意義上說就是對原始藝術(shù)元素的再發(fā)現(xiàn)以及運(yùn)用。抽象表象主義藝術(shù)家對美洲原始藝術(shù)——印第安藝術(shù)和墨西哥傳統(tǒng)藝術(shù)有濃厚的熱愛。表現(xiàn)性、平面性、裝飾性、符號、線、寓意性、神話表現(xiàn)、咒語性、神秘性是原始藝術(shù)的特點(diǎn)，在抽象表現(xiàn)主義三位大師早期的作品中可以輕松地找到強(qiáng)烈的原始藝術(shù)的痕跡。

畢加索的影響還有立體派對形象的破壞和組合、把形象打碎再重新整合于畫面，德庫寧的作品深諳此道。

（二）對線和色的極端追求

二戰(zhàn)后的藝術(shù)家認(rèn)為傳統(tǒng)的技法和學(xué)科資料不能成功地滿足當(dāng)時(shí)的心情，他們發(fā)現(xiàn)自我內(nèi)心的需求，用線和色彩來表達(dá)這種感情，于是線和色成為抽象表現(xiàn)主義的共同追求。畫面形式由色彩和線單獨(dú)構(gòu)成，平面性的線、色彩的裝飾性是對裝飾性、平面性的原始藝術(shù)這一淵源追求的必定產(chǎn)物。波洛克早期繪畫語言中，平面性的色和線是他的重要特點(diǎn)，滴灑技法更是把畫面語言減低到線和色兩種元素。擺脫了描述或闡述物象的單一功能的束縛。波洛克賦予了線以直接性和同時(shí)性，呈現(xiàn)新的審美特征，不僅因?yàn)樗嬀€的方法，而且是因?yàn)樵凇暗瘟鳌碑嫷淖髌分校€不再有限定平面的形狀或表示畫面的邊緣的傳統(tǒng)功能。德庫寧的線更表現(xiàn)、更感性，有時(shí)都成了“破折號”形。羅斯科的畫面早期對線的表現(xiàn)追求同樣熱愛，成熟期的色塊技法卻拋棄了“顯線”，但是色塊給人的感覺就有一種暗含的線，色塊與色塊之間或色塊的上下層之間也有一種模糊的線。三人技法的共同點(diǎn)還有對明亮的、高純度色彩的大膽運(yùn)用和對原包裝色彩的直接運(yùn)用，從三人作品中可以感受到色彩經(jīng)由他們之手帶給受眾的感情和精神享受。

（三）超現(xiàn)實(shí)主義和榮格的無意識自動表現(xiàn)

古根海姆畫廊對于三人來說都是非常重要的。作為現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要的畫廊，它收藏了大量歐洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的作品，包括畢加索、恩斯特、米羅等藝術(shù)大師的作品，這些藝術(shù)作品的影響對波洛克、羅斯科、德庫寧來講，都是非常重要的因素。

恩斯特、馬松、米羅是超現(xiàn)實(shí)主義陣營的大師，他們主要受潛意識理論影響，運(yùn)用潛意識或下意識作畫，也把潛意識的思想帶給了美國的。抽象表現(xiàn)主義一誕生就是受歐洲超現(xiàn)實(shí)主義自由表達(dá)和自動觀念強(qiáng)烈影響的美國流派，40年代初期波洛克和羅斯科的作品中的無意識非常明顯，他們大量結(jié)合古代神話、浪漫主義人類學(xué)和原始藝術(shù)，使作品超脫于社會生活無聊的偶然性和瑣碎性。他們的技法也是來自超現(xiàn)實(shí)主義的自動書寫手法，超現(xiàn)實(shí)主義與榮格的無意識創(chuàng)作對羅斯科和波洛克都有著非常重要的意識指導(dǎo)。

不論是熱表現(xiàn)、熱抽象的波洛克和德庫寧，還是冷表現(xiàn)冷抽象的羅斯科，畫面的無意識自由表達(dá)和潛意識自動觀念都表露無遺。

（四）徹底的抽象藝術(shù)觀念

對原始藝術(shù)這一淵源追求的必然產(chǎn)物，是他們對線和裝飾性色彩執(zhí)著地追求和愛，而線、裝飾性的色彩卻又都是那么抽象。他們早期的藝術(shù)愛好是如此接近，很難說是畢加索、原始藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義的影響大，還是他們各自抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀念如此相似，就連他們的畫題也驚人地相似。1948年，波洛克決定取消作品的題目，在他的作品中并不能給觀眾以具象的某物和意識的想象，作品唯一的意味就在于對各種顏料的滴灑產(chǎn)生的線霧，他開始用數(shù)字命名自己的作品——1號、2號、3號等，羅斯科也于1947年開始決定拋棄常規(guī)描寫性標(biāo)題，用無題命名自己的作品，德庫寧則用拉丁數(shù)字簡單地為他的繪畫編號，用Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ等標(biāo)示作品，對他們而言，標(biāo)題僅僅表示作品的存在，也恰說明了他們奉行的抽象的本質(zhì)無處不在，連畫題都是抽象的。再者就是對超大尺寸畫幅的鐘愛，同波洛克一樣，羅斯科畫大尺寸的作品，是為了讓觀眾很容易融入畫中，與作品有一種相對親近的氛圍，也是為了在大畫幅上表達(dá)自我情感的酣暢，仿佛只有這樣才能承載他們的表現(xiàn)激情。

二、差異的個(gè)體

波洛克、德庫寧、羅斯科都采取了潛意識的自動主義繪畫，真正體現(xiàn)了抽象表象主義作品的真誠性或價(jià)值在于直接和即刻的表現(xiàn)，但是他們的技法風(fēng)格的個(gè)體差異卻非常大。波洛克采取了完全抽象的一種行動實(shí)踐的樣式，德庫寧則在抽象和強(qiáng)烈的圣像般的象征性肖像之間游弋，羅斯科采取了完全不同于德庫寧和波洛克的創(chuàng)作姿態(tài)和著眼點(diǎn)，他和紐曼（Barnett Newman）都反對“行動繪畫”的表現(xiàn)主義，他們試圖開出新的繪畫空間，著眼于對顏色表現(xiàn)的傳神的潛力的探求，他們創(chuàng)作簡潔的大畫幅的用色彩支配整個(gè)畫面的作品，畫面的沖擊是一種自然的、悄無聲息的，來自觸及靈魂深處簡潔的圖式，作品展示的是一種“升華”而不是“美麗”。

波洛克完全排除了傳統(tǒng)油畫的技法、材料、工具和形式，畫面只看到飽含豐富感情的滴痕和灑痕，畫面只有色彩和痕跡，羅斯科雖然采用傳統(tǒng)油畫的作畫方式，傳統(tǒng)的油畫顏料、傳統(tǒng)的畫筆，但他刻意消解了畫面的繪畫感，沒有筆觸，沒有母題，沒有形象，德庫寧的技法介于兩者之間，用刷子刮刀畫出破碎與激情，畫面有大面積的刮刀平涂的痕跡，也有瑣碎的細(xì)節(jié)和筆觸，“畫痕”明確。波洛克的技法最具反叛性，畫面的痕跡也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的直接宣泄，但是他有的線卻細(xì)若游絲，飄忽緩慢，他很多作品最終呈現(xiàn)給觀眾的有很強(qiáng)的“柔”性感：霧蒙蒙的迷幻或深邃，舒心的色彩。德庫寧雖然是抽象表現(xiàn)主義三位代表性藝術(shù)家中技法最保守的，但是每個(gè)大刷子大灰刀留下的畫痕，都是那樣精力充沛，他的畫面?zhèn)鬟_(dá)的卻是最狂烈最激情的心境。（表1）

表1

三、共同的歸宿

（一）新材料的勇敢實(shí)踐者

在20世紀(jì)30年代晚期和二戰(zhàn)期間令人焦慮的社會氛圍中，來自日常生活然而卻并非自然主義的形象在某種程度上開始看上去有些陳舊，羅斯科感到如果藝術(shù)是為了表達(dá)人類悲慘的生活狀況，那么必須出現(xiàn)新的主體和新的特殊語言，他曾說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)形象不能表達(dá)我的很好地為我的目的服務(wù)時(shí)，我感到極端的厭惡……然而我們沒有一個(gè)不使用支離破碎的形象的時(shí)代到來了?！睂ふ也⒂眯碌恼Z言、新的表現(xiàn)方法、新的材質(zhì)，成為抽象表現(xiàn)主義代表性人物羅斯科、波洛克、德庫寧痛苦思考后，必然和共同的途徑。

工業(yè)的飛速發(fā)展和技術(shù)的不斷革命是抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生的客觀物質(zhì)條件，工業(yè)油漆和丙烯等新型材料的出現(xiàn)，使繪畫革命成為可能。與瞬時(shí)發(fā)展的社會對應(yīng)，繪畫的瞬時(shí)表現(xiàn)性也成為時(shí)代的特點(diǎn)和產(chǎn)物，由于特殊的需要，波洛克使用的材料包括大量的油漆等，因?yàn)檫@些材料的天然的流動性和低廉的價(jià)格。作為“滴畫”中的關(guān)鍵元素——線，基本上是用流動性非常強(qiáng)的油漆來畫成的，在波洛克的畫中，線自由地沿自己的路徑運(yùn)行，任意滴下，要靠新工業(yè)產(chǎn)品從流質(zhì)材料中得到這種效果。

新材質(zhì)如丙烯等工業(yè)顏料，更適于當(dāng)代繪畫的要求，使用起來比較方便，丙烯顏料在水分揮發(fā)后即干透，因此作畫過程大大縮短，適于當(dāng)代社會速度在繪畫上的反應(yīng)。波洛克選擇丙烯是因?yàn)榭闪鲃有院涂旄尚裕_斯科選擇丙烯是因?yàn)榱鲃有钥旄尚赃€有它的透明性。在羅斯科成熟期的繪畫中，丙烯顏料占據(jù)很大比重，一層干透之后再覆蓋上一層，透明發(fā)光的效果是羅斯科作品的技法特點(diǎn)，丙烯顏料是畫面層層疊加和發(fā)光的效果找到的最合適材質(zhì)。

（二）新美國繪畫的象征

雖然波洛克、德庫寧、羅斯科早期都受到原始藝術(shù)和畢加索的影響，但是他們最后都放棄了對神話和歷史經(jīng)典的運(yùn)用，投身到抽象表現(xiàn)主義陣營中并成為代表人物。抽象表現(xiàn)主義沒有統(tǒng)一綱領(lǐng)，沒有在一起辦過畫展，個(gè)體技法差異也非常大，但是他們的作品技法和傳達(dá)的藝術(shù)理念代表了時(shí)代的精神和心理特點(diǎn)的要求：自由揮灑，無拘無束，借助超現(xiàn)實(shí)主義帶來的無意識，把抽象畫畫得更任性、更自由、更狂、更霸，用巨大的畫幅表現(xiàn)這種美國式的“霸氣”， 在巨幅畫布上“胡涂亂抹”找到自己的感覺，作品成為和他們的感覺、情緒血肉相連的形式，用特異的工具、畫材、表達(dá)方式把繪畫變成了畫家活動的場所，畫布成了畫家行動的載體，作品成了畫家感情流瀉的直接紀(jì)錄，他們特有的技法，改變了傳統(tǒng)架上繪畫的內(nèi)涵，改變了繪畫空間，打破了畫面的主次和中心，繪畫成了整體的一塊。波洛克、德庫寧、羅斯科成為世界范圍里新美國繪畫的象征，這是第一個(gè)完全美國化的藝術(shù)流派，切斷了與歐洲法度的臍帶，也第一次把美國意識和美國藝術(shù)推到了世界最前沿，他們共同成就了抽象表現(xiàn)主義的輝煌，也是在美國轉(zhuǎn)型和歐洲二戰(zhàn)期間藝術(shù)遭到毀滅性打擊的歷史時(shí)刻，現(xiàn)代藝術(shù)史上的關(guān)鍵性人物。

結(jié)語

抽象表現(xiàn)主義直接導(dǎo)致了波普藝術(shù)的產(chǎn)生。波普藝術(shù)是以抽象表現(xiàn)主義對立面的身份出現(xiàn)的，它是具象的、冷靜的、客觀的、追求庸俗平凡的，打破劃分事物界限的立場，打破等級，把藝術(shù)和生活合一，摒棄藝術(shù)的創(chuàng)新、靈性、超凡，把藝術(shù)下放至生活的重復(fù)、因襲、功利特點(diǎn)中。波再次幫助美國鞏固了世界藝術(shù)中心的地位，美國也再次引領(lǐng)了世界藝術(shù)的潮流。雖然是以對立面的身份出現(xiàn)，抽象表象主義的特殊的技法和所傳達(dá)出的藝術(shù)理念對波普藝術(shù)尤其是頂級波普藝術(shù)家約翰斯（Jasper Johns）和勞申伯格（Robert Rauschenberg）有著重要影響，大色域繪畫、硬邊繪畫、極少藝術(shù)則直接是抽象表現(xiàn)主義的遺傳血脈，是抽象表現(xiàn)主義的技法和理念的更加極端化表現(xiàn)。

通過對這些當(dāng)年石破天驚的技法對比，找到了這些對傳統(tǒng)技法顛覆性創(chuàng)新的代表個(gè)案的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律，幫助挖掘技法載體承載的精神和思想，探尋藝術(shù)家的繪畫理念和發(fā)展歷程，把外在技法與內(nèi)在思想在我們的研究中融合，技法是與歷史、文化、科技、觀念相互依托的，剖析技法就是在剖析技法層面背后的社會和精神?！?/p>

本文章受中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金支持，項(xiàng)目編號：CCNU16A06040

[1]（法）讓–路易·普拉岱爾.西方視覺藝術(shù)史·當(dāng)代藝術(shù)[M].董強(qiáng)，姜丹丹，譯.長春：吉林美術(shù)出版社，2002.7.

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[3]劉永勝，編著.走進(jìn)大師[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.1.

[4]劉建一.世界畫壇百年 20世紀(jì)杰出畫家生活與創(chuàng)作[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002.1.

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[6]（英）De Agostini出版公司，編.西洋美術(shù)家畫庫·波洛克[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2001.6.

[7]鍛煉.世紀(jì)末的反思：西方后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代文化的比較[M].上海：上海文藝出版社， 1998.

[8]Art Institute of Chicago網(wǎng)站

[9]Guggenheim Hermitage Museum網(wǎng)站

[10]Museum of Fine Arts網(wǎng)站