張桐：郭先生，2018年是郭味蕖先生誕辰110周年，您作為他的后人，有沒有計劃什么紀念活動或者展覽安排？

郭怡：正在準備出版一本關于郭味蕖先生的比較詳細的文圖并茂的紀念冊。在紀念冊中將展示大量的文字和圖片資料，展覽和紀念活動計劃在北京和家鄉(xiāng)濰坊市舉行，也正在籌劃中。

張桐：我覺得作為郭味蕖先生誕辰110周年這樣一個節(jié)點，應該去做一些梳理性的工作，這不光是總結郭老的成就，而是要重新認識郭先生的當代價值，我發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展到一定階段，就比如30年左右一個階段，總要有一次反思，這個反思和以往的結論會是不一樣的，為什么？因為在這30年里我們的觀點和思維發(fā)生變化了，它一定會產生另外一種重新審視的眼光，得出一個新的啟示。

郭怡：對，這個很重要的?，F(xiàn)在再看以前的評論，已經感覺有點不太夠了，有許多地方應該展開來寫了。這次在整理他的資料的時候，就從梳理郭氏家族的近500年家族史著手，這500年家史是有史實記錄的，也能夠非常清楚地反映出這跟他所達到的文化藝術高度有直接關系。就現(xiàn)在看來，有了前面的500年家族的文化傳承，他又經歷了五四運動、新文化運動、新中國成立、中國畫變革等等這些大的歷史時期，這才造就了時代的郭味蕖先生。

我又在考慮，他去世也有快半個世紀了，但我認為他還活在人們心里，他推開了中國花鳥畫創(chuàng)新的大門，而且現(xiàn)在看起來還有著很大的生發(fā)力量。這就引起我們思考，他在現(xiàn)代中國美術史上還沒有完全準確定位，在我們看來還是一座有待發(fā)掘的富礦，還有很多地方應該進行重新檢視和梳理。這件事需要我們和更年輕一輩的人介入對以往有成就畫家的研究當中。我感到知道他的人都是大專家，都是中國畫這個行業(yè)里邊有學問、歲數(shù)大的人，而大部分青年人都不甚了解，這對中國畫的發(fā)展是有損失的。

月上 125cm×131cm 1961年

張桐：嗯，對，這就是對他定位上的缺失，忽視了他在特殊歷史時期的客觀影響。但是了解他的那些人都對他非常崇敬。我覺得還有個原因是郭老愛好也十分廣博，不同領域都有聞達。我看了他的經歷，就算他不畫畫，也稱得上是一個非常了不起的學者。像中國美術史研究的奠基著作《宋元明清畫家年表》就是需要極高的知識素養(yǎng)才有可能編撰出來的。就他的知識體系的框架廣度和深度而言，涉獵所及已經超出了中國畫本身，甚至雕塑、青銅器、民間藝術還有建筑、版畫等等等等，他是一個美學家，是個學者。中國畫對他來說只是其中一部分。也許就是基于上述原因，使得他在新中國中國畫發(fā)展中所做出的貢獻被低估了。所以我覺得應該在今年把他有些文獻，比如《寫意花鳥畫創(chuàng)作技法十六講》這樣有傳承的文化遺產重新給予重視，而且不是以往這種重視的角度，我們需要給他一個應有的位置，重新給他一個學術定位。

郭怡：他真正地把握住了傳統(tǒng)精神，而不是虛的，不是一般人說的我多尊重傳統(tǒng)。他是真正了解傳統(tǒng)，真懂真愛，而且真的融合進他的風格里，這方面我想是骨子里的東西。他是個鑒藏家，有很高的鑒賞能力，同時也畫畫，所以對傳統(tǒng)文化有著非常廣博和深入的了解。

張桐：從郭老的筆墨構成看，他學過沈周、文徵明、趙之謙、徐渭、惲南田、李、鄭板橋、任伯年，這些古人他都在學習。

郭怡：他有這樣一個條件，更有一個系統(tǒng)的學習計劃。他親接了陳齋的“晉唐書畫館”，能夠看到很多古代那些珍藏名家的真跡。當年，他到了故宮博物院古物陳列所國畫研究班以后，剛開始并不開心，因為臨摹的都是清末如意館的畫家作品，甚至于他都想退學，說沒有我們家東西好。

張桐：他和黃賓虹交往也是很久，所以黃賓虹對他也是有影響的。

郭怡：是的，父親和黃賓虹、齊白石、徐悲鴻的交往都很深，郭家祖輩就和林則徐、劉墉、趙之謙等名人往來密切，特別是鄭板橋和郭家關系密切，板橋有詩云“七載春風在濰縣，愛看修竹郭家園”，所以他受鄭板橋的人品和畫品的影響很大。陳齋是個大藏家，對金石學、考據(jù)學的研究非常透徹。所以父親經常跟我說陳齋對古文字的研究貢獻很大，文字是中國文化的根，只有文字才有真正的歷史，沒有文字的記載，都是傳說。1936年黃賓虹到北京故宮博物院古物陳列所國畫研究院任教，當時就很欣賞先生，出身古北海書畫世家，和陳齋又有這么一層關系，學問也不錯，畫畫得也好，然后逐漸地過從密切起來，所以黃先生把以編年體方式著錄宋元明清書畫家的重任交給了郭先生。

張桐：那是什么機緣使得郭老下決心到上海去學西畫去呢？

郭怡：就是五四運動。受當時思潮影響很大，感覺中國畫已經衰退了，當時是年輕人一腔熱血，認為中國人必須要懂西畫，西畫還是有它好的地方。在上海他經常去聽魯迅先生的報告，甚至到內山書店去見魯迅。他還參加了請求抗日的游行等等一系列學生運動，那個時候實際上就變成了一個新青年了！抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，他就回到家，組織了抗日宣傳隊，既當編導又當領隊。所以他是一個挺革命的，說實在的很激進的青年。后來隨著時間的推移，他又有了新覺悟、新認識，他有文章記錄，說：“教這些不中不西的畫，實在沒意思。中國人更應該懂得中國畫。”他的重心重新回到中國畫，但同時他非常尊重西畫，并且在實踐中融合了西畫表現(xiàn)形式。

張桐：我覺得郭老先生的繪畫創(chuàng)作中，西畫元素被他運用得非常巧妙。一般的畫家往往是提高色彩的濃度，墨的濃度形成色彩對比，這就算創(chuàng)新了，但是郭老先生并沒有過多提高色彩的濃度，而是用色彩關系把顏色巧妙地顯示出來了，可謂內用筆墨外顯顏色，內用書卷外顯通俗。不像有些沒有傳統(tǒng)根基的人一味求新，老先生的畫，新意中還有古意支撐。

郭怡：他對惲南田做了很多研究。他在我小時候就跟我說，你看看惲南田的色彩，色不礙墨，墨不礙色，色助墨光，墨助色彩。

張桐：往往不會素描和色彩的畫家，他們的畫都是一層襯一層，近濃遠淡，僅此而已。但先生不是，他的水墨畫里面有素描上的安排，著色畫里有色彩學上的設計。

毛主席說“古為今用，洋為中用”，我覺得郭老先生對這句話踐行得比較完美。他不是簡單把色彩畫漂亮，甚至他有的作品中，顏色拿出來單看還挺臟，但是在他的畫當中就很美。所以他的初心就是去吸取西方的一些東西為我所用，但是又沒有像別人那樣用西方的觀念去畫中國畫。

包括老先生雖然有西畫堅實的造型能力，但是轉化成中國畫的這種造型手法之后，表面看似是寫實的，但再深入看，就會發(fā)現(xiàn)他不是模擬對象，而是追求藝術創(chuàng)作上的精準和準確，不是單純模擬形似的準確。我們如果對此判斷不準，就會妨礙理解郭味蕖的作品，也妨礙學習，妨礙傳承。這也是我們要重新審視郭老先生繪畫的原因之一。以往的文章我們也看了一些，但往往就是把他作為一個個體畫家，對繪畫風格的一個推展和高度去評論與評價。這樣的評價我覺得是小看他了，郭味蕖先生的繪畫，首先當然是有他自己的風格，但更重要的是他創(chuàng)造和開啟了新社會、新時代寫意花鳥畫的一個全新樣式。而且這種新的樣式、新的面貌是一個時代、一個社會所賦予的，并不是一個畫家針對時代和社會的變革去做一個簡單的應對，而是把自己投入進去，用真情去創(chuàng)作并促成了對新時代中國畫發(fā)展的一種推動，創(chuàng)造出了適合新時代“雙百”“二為”方針的新文藝，這是不一般的。

郭怡：他創(chuàng)造出一種符合現(xiàn)代人審美要求的、中西能夠結合的審美形式。

張桐：他很確定地以“中為體，西為用”，先生在這一方面非常清醒，以筆墨和中國畫語言為本位，然后去借鑒西畫，取其精華，棄其糟粕。

白荷 124cm×96cm 1965年

郭怡：有的畫家也有學了西畫以后畫中國畫的，但是畫的不像中國畫。而郭先生是在短短十年之內，中—西—中，兩個大反復，最后得到洋為中用的大覺悟，這是很難得的一種判斷能力。這種判斷能力是和自己的審美能力，跟骨子里邊的傳統(tǒng)的一些東西密切相關的。西洋的東西，他一點也不反對，并且他在畫中運用了。

張桐：新中國成立之后提倡的一些文藝創(chuàng)作方式，比如說“革命的現(xiàn)實主義”“革命的浪漫主義”“二為”和“雙百”，先生好像在所有的環(huán)節(jié)他都有觀點，作品都能夠同情共感，跟上節(jié)奏，而又不是虛飾。

郭怡：當時華君武先生就特約用了郭先生寫的多篇文章，在《人民日報》《光明日報》上發(fā)表，力促中國畫變革，推陳出新，反對復古，反對民族虛無。他的態(tài)度是非常明確的。

張桐：先生的畫一開篇就感覺是新時代的產物，只有這個社會、這個時代才能產生這樣新型的藝術樣式。

郭怡：這種新面貌的畫最早的一張是《泰山·山丹圖》，那個就是山水和花鳥結合了，受到社會的廣泛好評。

張桐：郭老的學問，后面有整個郭氏家族的家傳在推動，繪畫后面又有他研究文化的思考在推動，筆墨當中又有堅實的傳統(tǒng)功力在推動。所以最后繪畫的面貌，里面包含了很多文化內涵和趣味。我們說郭味蕖先生被低估了，是因為當時辛亥革命產生了嶺南畫派，作品能讓我們感受到時代感，一看就是辛亥革命的產物；那么社會主義新中國成立之后，出現(xiàn)了長安畫派、新浙派，這些畫派都推崇一種集體的創(chuàng)作、集體的推動。那么回到這個郭先生這里，一個是他在北京，僅他一個人好像成不了畫派，其次一個流派落在一個人身上好像又突出了個人主義，但是實際上他的創(chuàng)新樣式對畫壇的推動作用也是非常之大的，他一個人的貢獻我覺得不亞于一個畫派，因為在當

太華峰頭玉井蓮110cm×49cm 1971年

毛主席詞意《水調歌頭·游泳》 70cm×47cm 1964年

歸興 138cm×98cm 1962年

晨光 132cm×96cm 1962年

秋熟 134cm×111cm 1964年

郭味蕖作品時他是一個嶄新的語言，有一個全國性的示范和引領作用。我覺得這是他所給予后代的、給予我們這個時代的最偉大的東西。我覺得郭先生的畫之所以需要我們重新認識，就是因為他雖然借鑒了西方繪畫的有益養(yǎng)分，但還是從中國繪畫傳統(tǒng)本身的土壤中萌出，從而茁壯成長的。

郭怡：關鍵是他的學問，他對中國畫的研究包括了史學研究、畫學研究、藝術學的研究、畫理的研究、畫法的研究和技法的研究，包括技法理論、創(chuàng)作的實踐。然后他又有生活的實踐，因為他是第一個帶著花鳥畫的學生深入生活的老師。他的貢獻應該是多方面、綜合式的，而且他有意識地去梳理，把傳統(tǒng)的師徒制教學轉化成現(xiàn)代教學當中可以應用的教程，和葉淺予、蔣兆和、李可染、宗其香一起，創(chuàng)造了“臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體，理論、生活、技巧同步共進”的學院派新教學體系。這對中國畫的貢獻真的很大。

張桐：就是他把這個傳統(tǒng)中所涉及的很龐雜的東西從教學上系統(tǒng)化了。

郭怡：他是從理論上、從教學上去研究，從教學上研究要透徹得多，因為教學必須掰開揉碎，你講不出道理來，怎么當老師？

張桐：還有郭味蕖先生的繪畫，我覺得石魯在某些方面和他有點像，涉獵都很廣泛，最重要的是他們的感情，都是從舊社會過來，又經歷過許多革命活動，所以他們對這個新時代新社會的那種感情，通過繪畫我們能感覺到特別真摯。

郭怡：石魯先生和郭先生從未謀面，但二人神交已久，惺惺相惜。粉碎“四人幫”以后，我在文化部中國畫合作組見到石魯先生，他對我父親不幸去世深為悲痛。

張桐：我們看到1962年前后，郭味蕖先生幾乎所有的代表作好像都是那一年產生的，我有一種感覺，就好像老天知道他會早走，就一下子讓他像宇宙爆發(fā)一樣，所有的力作都在那一年出現(xiàn)了。

郭怡：他是1960年正式調回中國畫系負責花鳥畫教學的，在教學和創(chuàng)作方面全身心投入。那批畫在美院國畫系的走廊里臨時陳列的時候，我印象深刻的是外國留學生看到，說這是真正的新中國畫。

張桐：他把傳統(tǒng)的白描或者工筆畫當中常運用的線描轉化成寫意，而且他是有意識有目的地這樣轉化的。

郭怡：這就是他明確提出的“三個結合”的實際運用，三個結合是他的創(chuàng)新主張，即第一，花鳥和山水相結合，在他的畫里，把過去的折枝小景變成大的視野，他就認為當前這個社會需要表現(xiàn)更廣闊的生活環(huán)境和生長環(huán)境，花鳥畫想畫大一點的畫，必須把環(huán)境交代上。這種做法古已有之，但在新時代我們應該如何結合。第二，工筆和寫意相結合，齊老先生做了這么多年了，工筆草蟲和寫意折枝花卉相結合，很成功。但是我們可以把它放得更寬，所有的東西都可以結合上，用工筆的東西表現(xiàn)細部，用水墨的東西表現(xiàn)氛圍；重彩和潑墨相結合，重彩的絢麗和潑墨的自由滲化，自成風貌。這三個結合就是他創(chuàng)新的一種技法，這個影響還是比較大的。

花鳥和山水相結合古人都有，但是沒人從理論層面歸納出來；工筆和寫意相結合，齊老做得多好，要繼續(xù)發(fā)展推進；重彩和潑墨相結合是他首創(chuàng)的。

張桐：我覺得還應該加一個中西結合，他做得巧妙，不露痕跡。

張桐：他的繪畫剛看上去只是感覺視覺上很舒服，和我們現(xiàn)實所感受到的東西很協(xié)調，但是如果不用專業(yè)的眼光，你是看不出他用了西方色彩原理的，這個是需要專業(yè)眼光去判定的。

郭怡：父親對顏色的使用是非常講究的，有些顏色都是自己來研磨碾制，還曾經收藏了許多古代畫家自制的珍貴顏色。對紙、墨的要求都同樣很講究。

張桐：《驚雷》這張作品，它的構圖就突破一般了，竹子已經沖出畫面，但是沒有截斷的感覺。

郭怡：他是用了石濤的“截斷法”，他提出用構圖法截取生活里最精彩的、符合構圖規(guī)律的一段。

張桐：您覺得郭老的代表作中哪幾張作品能代表他的最高水準？我認為優(yōu)中選優(yōu)的話就是《驚雷》和《歸興》?！稓w興》這種題材不好畫，不容易產生美感。

郭怡：《歸興》那張作品太有意境了，他還有關于這題材的兩句詩：“農忙時節(jié)歸來晚，山燈花放滿背香。”是對勞動者的歌頌，這是帶美院花鳥畫班同學到京郊陳家臺公社寫生后的作品。

張桐：要論筆墨上面更高級講究就是《銀漢欲曙》，它沒有紅色，就是兩個蓮蓬有點赭石，但是看上去確實是有欲曙的感覺，所以先生用這個純水墨的作品里面是含著一種對比關系。他晚年畫的那些小品，櫻桃、牡丹雖然是用墨畫的，但看上去覺得它有顏色。那就是筆墨達到了一定高度，就是能用墨分五色。

我們當今這個時代都在提倡創(chuàng)新，都追求創(chuàng)新，現(xiàn)在有的可以說是一味創(chuàng)新，盲目創(chuàng)新，我們也經?？吹揭恍┬伦?，但是新而不好，不耐久觀，不耐品味。

郭怡：一味地創(chuàng)新，就容易忽略藝術的本旨。郭先生是用藝術本身的規(guī)律來創(chuàng)新，而不是為創(chuàng)新去違背這個規(guī)律。

張桐：就是說郭味蕖先生他是順應了中國畫發(fā)展規(guī)律去創(chuàng)新，而現(xiàn)在有些畫家，是以違反筆墨規(guī)律、違反中國畫發(fā)展規(guī)律為代價來創(chuàng)新的，這樣就和歷史沒有關系，也就沒辦法傳承，也沒辦法留得住。

郭怡：“出新”是要先“推陳”，是要有出處的。從石頭縫里蹦出一個來是不可能的，沒有陳，談何出新。

張桐：所以我們要重新審視重新看一下郭味蕖先生的畫，什么叫創(chuàng)新？當今畫家們面對這么多的大型創(chuàng)作，這么多大型展覽，但是能留下多少？一味創(chuàng)新快發(fā)展到了一個極致了，那這時候郭味蕖先生的繪畫就能起到一個補偏救弊的作用了。

郭怡：我前段時間和邵建武先生在電話里聊，他說他也在琢磨這個事。他說，20世紀從清末到新中國成立，他查了查能有名的畫家不到200人，真正成名的大家也就是十幾個二十個；但是從1949年到現(xiàn)在，光中國美協(xié)會員就有好幾千人，將來能留下多少人讓大家知道？能留下多少作品讓大家知道？

張桐：就是說這個評判的坐標，如果以30年為一個坐標，可能有些人還可以留下名字，那么50年就更少有人留下了，所以100年那被記住的人就更少了。那郭味蕖先生誕辰是110周年了，然而他的畫現(xiàn)在依然散發(fā)著他的價值，只不過這個價值我們真的是沒有認真地去發(fā)掘。這一點我覺得我們應該去對歷史負責任。黃賓虹當年也是這樣，幾十年也無聲聞，他說我死后30年或者50年才可能被認識。那郭味蕖先生可能也具備了這種能量，因為當我們浮夸、浮躁、浮淺到極端的時候，我們會回觀歷史，回觀以往，他的價值就可能出來了。

郭怡：郭先生在中國畫上有兩個地方達到了新的高度，一個高度是他創(chuàng)新，過去郭先生誕辰90周年、100周年，主要宣傳的就是他的創(chuàng)新。但是現(xiàn)在更多人認為郭味蕖先生是文人畫的一個高峰。何海霞在20世紀90年代有一天深夜跟我談，說在他心里邊，文人畫最后兩個人是陳師曾和郭味蕖。他這種對筆墨的駕馭能力、表現(xiàn)能力，已可以拿到歷史上跟古代名家比肩，如他自己在晚年的題畫詩中所說，如他們相遇會“掀髯相許，把袂入林”。

張桐：當今畫壇許多畫家，最大的一個遺憾就是他們的畫不能再傳承。這個是非?？上У?，而郭味蕖先生的作品可以傳承，可以傳世，可以作為臨摹的范本。

郭怡：說實在的，郭味蕖先生的畫沒有到像齊白石那么成熟定型的程度，但是郭先生開辟了一條道路，這條道路是寬闊的，他只是創(chuàng)造了一種被社會承認的形式，這種形式很重要。但是更重要的是他這條路——從生活里來，然后中國傳統(tǒng)理論，然后再中西結合，給后人開拓了一片更寬廣的視野。

這和齊白石、八大是不同的，你再下功夫學齊白石，學完又是個齊白石，你不可能再超越齊白石的。但是郭先生雖然他的藝術沒有那么成熟，沒有到達頂峰，但是確實給大家指了一條路，沿著這條路，可以走出很多不同的面貌來，產生很多風格不同的畫家，這才是真正的貢獻。

張桐：就是他對我們這個時代是有現(xiàn)實作用的，他給我們后來的畫家開拓出一種創(chuàng)新思路，可以成就很多不同的創(chuàng)新型畫家。那您作為郭味蕖先生的后人，您從先生那里得到了什么值得傳承的東西？

郭怡：還是他的思維方法，也是一個學習方法。我年輕的時候就曾經問他怎么學畫。我記得他對我說的比較重要的話：“研究大畫家，學習小畫家?！贝螽嫾乙J真研究，但不能照搬照抄；而小畫家的技法都應該很好很好地學。

張桐：您的繪畫，我感受就是一個是在色彩方面有所探索，再就是在大花鳥大境界方面有所推進，您好像有一個雄心，要在這方面有所建樹。這方面請您談一下。

郭怡：色彩呢我是有個偏愛，我好像從小就對色彩比較敏感。老家濰縣有世界聞名的風箏、年畫，然后我的中學老師是畫水彩的，后來上大學的時候我迷永樂宮壁畫，后來又研究過于非的色彩，后來就慢慢的，我就特別注意色彩，一直到現(xiàn)在，我還是在研究色彩。包括程十發(fā)的用重彩顏料畫淡彩，為什么程十發(fā)的顏色那么好看，那么沉著？現(xiàn)在這些流行材料，包括西畫顏料、染織、日本的巖彩我都在學，所以我還在不斷地學，不斷地在研究。

張桐：實際上如果從這個傳承來講，您把中國畫往色彩上推進和想要有所建樹，實際上有點冒險，似乎不如走以墨筆為主的畫路穩(wěn)妥，而您執(zhí)著前行，一定有自己的心路歷程。

郭怡：我倒是樂在其中，因為這符合我的興趣。但是同時我是非常謹慎的，有的西畫的顏色我絕對不敢用。我只用接近于中國傳統(tǒng)色相的顏色，只是那個顏色的明度稍微弱或者強一些，或者色度稍微艷麗一點，其他的顏色我不敢上，一用就不是中國畫了。實際上我在用色上非常謹慎，我只是把它的明度增加了，把它的純度略微增強烈一點。

張桐：但我看你的繪畫里面是很會用色調的，不是那種單純的裝飾色彩學上的對比。

郭怡：當時我父親跟我說，色調是最容易的，做統(tǒng)調是最容易的。當時他就要求我以完全相反的色彩，以對比色畫出統(tǒng)調來，我就研究這個，完全用對比色畫。所以我到了法國以后，先看修拉，研究他的點彩，所以我也不是隨性而為，也是在琢磨這些。

張桐：您的畫實際上看局部并不亮，但是整體觀來非常亮麗，非常耀眼。

郭怡：我喜歡用純色和灰調子對比，喜歡色墨對比，干和濕強烈對比，這不容易，開始我也不敢這么做，不敢這么純，但是實際上它們加在一塊兒就不純了，它讓你視覺變得不純了，這一點是比較難的。

張桐：您的繪畫注重幾何塊面的、色彩塊面的構建，這實際上就是構建一個中國花鳥畫時代大境界的內在需要。

郭怡：這點吳冠中先生對我影響很大。1996年，我在美術館的第一次個展，吳先生去看了三個小時，一張畫一張畫地跟我講。當時談了兩個重點，第一個問題是漂亮和美，漂亮容易，美很難。漂亮是低層次的，一定要讓作品美；第二就是他感覺我的小畫比較完整，大畫他感覺就是建筑感不夠。所以后來我的畫稍微整體一點，所有的都是由線條做骨架，西方是以面做骨架，我是用線條置柱構梁。所以后來我的大畫建筑感比較強。

張桐：您今年也七十八了，這個年齡正是藝術最爐火純青的時候，再往后您對自己的繪畫有什么展望，或者有一個什么樣的預期？

郭怡：我可能還是要盡量更往兩極走，有的更傳統(tǒng)一些，另一方面更現(xiàn)代一些。歲數(shù)大了，力不從心，但創(chuàng)新的雄心還是要有的。

楊留義作品

鴻圖無限

燕山腳下