溫婷

【摘要】 新媒體時代，數字技術成就大眾文化轉向參與性文化，媒體的融合有利于理解文化走向“去中心化”。在文化轉型的背景下美術史教學的最大轉變也許可以歸結為開放式的互動性。一方面，新媒體的多樣形態(tài)突破了傳統(tǒng)教學的既定限閾，師生關系徹底打破單一性，從傳統(tǒng)的知識傳遞的關系轉變?yōu)橐环N平等的、雙向的、互動的對話關系。另一方面，由新媒體組成的網絡空間擴展了教學新時空，參與式教學使美術史的教育過程實現真正的對話。由此，美術史的教學應該突破傳統(tǒng)的一元化，走向多元化的格局。

【關鍵詞】 新媒體；參與式；去中心化；互動性；美術史

[中圖分類號]G64 [文獻標識碼]A

當今是一個“眼球經濟”的時代，隨著攝影、電視、數字、互聯網、手機等視覺技術的不斷出現，“眼球”發(fā)生了轉移，注意力被新媒體所吸引。在新媒體時代，人們創(chuàng)造了許多新的藝術形式，它們“在文化、技術和觀念上震撼著我們生活的根基”。[1]7視覺技術與美術史教學的關系這個問題在當下語境下日益值得重視，因為形象傳播的介質的改變，它也直接呈現為“形象”呈現方式的變化，為教學思維和方式的轉換提供了可能性。而觀眾接觸形象的技術變革也潛在地改變了人們的視覺經驗模式，并進而可能對學生的審美接受發(fā)生影響。

本文試圖在文化轉型的宏觀視野下，探討新媒體環(huán)境下美術史教學的轉變，最后對新媒體時代下的美術史教學進行反思和批判。

一、從大眾文化到參與性文化

1839年8月19日，科學家阿拉貢自豪地向世人宣布了“法蘭西對世界的新貢獻”——“達蓋爾法攝影術”，這種制造圖像的技術區(qū)別于傳統(tǒng)的手工繪畫，它可以真實再現現實世界。德拉羅什在看到銀版攝影術時，不由發(fā)出“繪畫已死”的感慨。從之后的發(fā)展來看，繪畫并未如德拉羅什所宣判的那樣走向消亡，但攝影術的出現和發(fā)展對藝術的影響之大是不容置疑的。從某種意義上說，它推進人類告別傳統(tǒng)印刷，進入機械復制的時代。本雅明提出機械復制時代是人類文明的一次巨大變革，傳統(tǒng)社會那種韻味的藝術已經無可挽回地衰落了，電影作為一種技術的新發(fā)明，把一種新的文化帶入人類社會生活。

本雅明所指的這種新的文化正是人們熟知的大眾文化。在其誕生之初，它被認為是“低層次的作品和可以炮制出來以博取歡心的作品”[2]199阿多諾、馬爾庫塞將“商品化”歸結為現代大眾文化的第一個特征，認為這種文化與商品經濟融為一體，并對其展開激烈的批判。阿多諾認為，藝術是對現實世界否定的認識，藝術一方面是對現實的否定，另一方面，真正的藝術具有自戀性，拒絕進入市場，拒絕交流。然而，以市場為導向的大眾文化不僅進入交流領域，而且媚悅大眾。與阿多諾對技術工具理性的批判立場不同，本雅明對機械復制時代的到來持著樂觀的看法。他認為一切技術上的新發(fā)明和變革都具有革命性，比如電影的出現，把藝術變成了億萬民眾的參與，突破了傳統(tǒng)藝術的局限性，極大地改變了藝術和大眾的關系。同時，電影蒙太奇等各種可復制可改變的手段，使藝術拋棄了古典藝術的許多局限，獲得新的發(fā)展。

麥克盧漢從媒介的角度表明了他對大眾文化的立場。在他看來，大眾文化的特征之一就是媒介的爆炸。日常生活中的口語、文字、衣服、貨幣、印刷、照片、汽車、電話、廣告、電影、收音機、電視、武器等等這一切都是媒介。而且這些媒介本身就是一種商品或者自然資源，就是一種技術，技術的變革同時不斷融入到最新的媒介形式中，由此對人乃至整個世界產生重要影響。這種影響是因為媒介自身會形成一種隱蔽的服務環(huán)境，從而使人發(fā)生改變。由此可見，麥克盧漢突破傳統(tǒng)的媒介觀念，將媒介本身的技術性、人文性放到中心。正如馬爾尚所指出：“也許他（麥克盧漢）最重要的洞見是他意識到：任何一種新媒介的導入，比如印刷術和電視，無論印刷或播映的內容是什么，它們都會令使用者大腦的思維方式發(fā)生變化?！盵3]264

麥克盧漢通過電視媒介考察了傳播方式的變革，論證了電子媒介文化的到來。曼諾維奇則從視覺文化的角度總結了新媒體的五大原則，正是這些特征決定了新媒體與“舊媒體”的根本區(qū)別：1.數值化呈現，即所有媒介物的數碼化；2.模塊化，即某一給定媒介物具有相同的模塊結構，而不同媒介物的組合則構成了更復雜和更高層級的媒介物，如HTMI_文件包含了諸多不同的媒介物（JPEG圖像、視頻、flash動畫等），但原媒介物的模塊不會發(fā)生改變，如圖形的像素性質等；3.自動化，即數值化和模塊化所帶來的媒體創(chuàng)作、操控和進入的自動性；4.變異性，即由于媒體的數值化、模塊化和自動化，相同媒體數據庫中可以產生不同乃至無限變項的變異體，如Photoshop軟件中所允諾的“變項”和“調整”功能；5.跨碼性，即新媒體中的“文化層”和“電腦層”之間互相影響和滲透，產生新的混合著人類和電腦意義的電腦文化，導致“人機交互界面”“數據庫敘事”“互動敘事”等嶄新觀念的出現。[4]2如果說19世紀末攝影、電影等視覺表達形式的出現成就了本雅明所說的“機械復制時代”的文化的話，那么，20世紀末以來以網絡和數字技術發(fā)展的媒體變遷，促成了又一次文化轉型。對于新媒體文化的屬性，有學者提出它是大眾文化在新媒體領域內的擴張，是一種大眾背景下的分眾文化。也有人認為新媒體文化是一種復合文化，它的復合性主要體現在多種文化樣式的融合與文化傳播功能的多重包容性。美國麻省理工學院教授亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的論述值得我們注意。被喻為“21世紀麥克盧漢”的詹金斯將新媒體文化突出的特征之一是所謂的“參與性文化”的形成。他在《媒體融合：新舊媒體的撞擊》和《粉絲、博客和玩家：數字時代的媒體消費者》兩書中闡明了一個中心觀點，即認為當代社會正經歷著由消費者文化向“參與性文化”的轉型。根據他的看法，在新媒體時代我們可以嘗試通過媒體融合來理解數字技術所成就的參與性文化，就是廣大普通受眾和粉絲在融合文化語境中形成了一種新型的消費模式，在這一模式中消費者與制作者之間的界限已經消失，他/她們可以通過各種方式利用最新的媒體技術創(chuàng)作并傳播多樣化的媒體內容，比如對媒體內容進行獲取挪用、轉換改造、修改以及再次循環(huán)流通等文化實踐。換而言之，參與性文化它所要表明的正是以互聯網、手機和各種PDA裝置為代表的新興媒體的興起和普及，使當代社會的消費者不再單純是被動的收受體，人們應當被重新定位為消費者兼制作者。在新的媒體范式中受眾與媒體制作者之間正在不斷融合，而轉型為能直接參與到內容與信息等知識生產活動中去的生產-消費者，以此消泯了媒體消費與制作者之間的界限。值得注意的是，融合文化語境中的參與性從本質上有別于我們通常所講的交互性?！敖换バ灾傅氖且环N新型媒體技術的運行方式，即這種新技術被設計的對媒體消費者的反饋更為敏感而迅速地做出應答?！盵5]133相比之下，后者側重媒體設計者的技術決定性，而前者更強調一種由文化所形塑的媒體使用規(guī)范，它更具開放性，媒體消費者積極投入其中——“媒體消費者基本的也是最為重要的要求就是獲得參與到媒體敘事的創(chuàng)作和分發(fā)當中的權力”[6]286。endprint

二、去中心化：從“封閉式”到“開放式”

筆者以為，從某一方面來看，新媒體文化也是一種復合文化。復合主要體現在多種文化相互融合與文化傳播功能的多重包容性。技術的多媒體化消解了通俗文化與精英文化、教育與宣傳之間的距離，將所謂大眾與精英、文教與娛樂置于一個平等的平臺上共同演繹。也就是說，在新媒體時代，文化在逐漸走向“去中心化”，一種文化一統(tǒng)天下的格局已經一去不復返。在“去中心”的文化語境下，美術史教學的最大轉變也許可以歸結為開放式的互動性。

美國學者泰普斯科特說得好：“網絡世代的文化核心就是互動?！盵7]111相對于傳統(tǒng)的大眾傳播而言，新媒體傳播的突出特征是交互性。它包括兩層含義，即信息發(fā)送者和接收者之間的交流是雙向的，參與個體在信息交流過程中具有控制和修改權。當代傳播技術的進步，尤其是網絡技術的發(fā)展使一對一、一對多、多對多的傳播方式成為可能，從而徹底打破了傳播的單向性。另外，數字技術的發(fā)展使信息的采集和制作都變得異常簡單。除此之外，廣大受眾主體意識增強，主動參與信息的制造中，人們不再只是被動的接受者，而是任何具備一定媒體素養(yǎng)的人都可以進入到故事世界的建構中，并按照自己的設想完善這一虛構體系。

從美術史的教學過程中的各種關系來說，師生關系、學生與課程中的形象關系也發(fā)生巨大的變化。在傳統(tǒng)的教學模式中，教學過程是以教師為中心、教師占據主導地位的教學活動。這種教學方式是傳統(tǒng)傳播方式的典型，即教師與學生面對面的交流，學生在有限的時間、規(guī)定的地點集中學習既定的教學內容。也就是說，這種傳播方式是在有限的時間和空間完成，知識的傳遞性和指向性都很明確和直接，信息的發(fā)送者和接收者之間的交流非常單一。換而言之，這種教學傳播方式更多的是教師自我的“獨白”。然而，在新媒體環(huán)境下，新媒體的多樣形態(tài)突破了傳統(tǒng)教學的既定限閾，加上新媒體傳播的優(yōu)勢和便利性，師生關系徹底打破單一性，從傳統(tǒng)的知識傳遞的關系轉變?yōu)橐环N平等的、雙向的、互動的對話關系。從詞源學上講，對話與辯證法是同源的。對話作為人們在各個領域中探求真理、交流思想感情的一種重要方式，最早可以追溯至古希臘的蘇格拉底對話體。關于人與人之間的互動精神，巴赫金的對話理論值得我們注意。根據巴赫金的看法，對話交際是語言的生命真正所在之處，無論是日常生活還是科學文藝，每一個領域中無不滲透著對話關系。他指出：“一切莫不都歸結于對話，歸結于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”[8]344新媒體的廣泛運用為教師減輕了繁瑣的備課程序，更重要的是，由新媒體組成的網絡空間擴展了教學新時空，使美術史的教育過程實現真正的對話。正如巴赫金所說：“思想不是生活在孤立的個人意識之中，它如果僅僅停留在這里，就會退化至死亡。思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現形式、衍生新的思想?！盵8]132巴赫金將音樂中的復調概念運用至小說的解讀分析中，并提出復調是由各自獨立、具有自身價值的不同聲音組成的，而且眾多主人公及其聲音都有相對的自由和獨立性。如果我們用這種觀點來看待參與式教學，可以說這是一種具有復調性質的新的教學方式。參與式教學堅持以參與者為中心，充分利用參與者知識經驗獲得新知識，譬如根據新媒體的技術特性，教師可設置主題關鍵詞或分組討論，同學們利用微博平臺或手機媒體對同一個問題各抒己見，還可以根據自己的需要和興趣選擇性地參與交流，甚至還可以運用不同的新媒體將自己感興趣的內容用圖片、文字、視頻、網絡語言等各種表現手法充分表達自我，分享自己的感受。學生的各種觀點平等地呈現在平臺上，他們的觀點都可以快速得到老師或其他同學的響應或批評，這種交流碰撞，激發(fā)更多的思想火花，實現了傳、受者之間的直接交流與對話。值得注意的是，在這種教學過程中，師生之間是平等的，同時由于新媒體本身的特性每一個學生都有平等交流的機會。也就是說，學生既可以是信息的接受者，也可以是傳輸者，他們的話語權在新媒體的支持下獲得延展，傳受雙方對信息交流過程擁有平等的控制權?？梢哉f，新媒體傳輸過程的記憶力遠遠大于純粹的紙上教學，這一過程讓學生在領悟知識的同時對于美術知識更加感興趣。

三、幾點反思

從上面的分析我們可以看出，科技的每一次變革都有可能帶來文化形態(tài)的改變，尤其是在新媒體時代，技術在文化領域中的地位發(fā)生了根本性的改變。它不再是一種輔助性的工具角色，在某種意義上，技術已經從一種手段逐漸成為了文化的目的和主題，直接關涉文化“如何可能”。在當前的時代環(huán)境下，為了培養(yǎng)適應將來社會所需的各層次人才，美術史教學的思考也許可以更深入一些。

首先，美術史的教學格局應該突破傳統(tǒng)的一元化，走向多元化的格局。傳統(tǒng)教學模式中，美術史課程由基本理論知識和專業(yè)理論知識兩部分構成。前者一般涉及教學原理、方法等內容，后者則側重畫派的風格特點、畫家的藝術成就及貢獻等?？傮w說來，美術史教學的基本目的在于提高大學生的藝術素養(yǎng)和鑒賞能力，數字技術手段能夠達到創(chuàng)設美術情境的目的，加深學生對優(yōu)秀藝術作品的深刻理解和品味。比如，通過數字手段，大學生不僅可以欣賞到最清晰、逼真的藝術作品的圖片，還可以對圖片進行隨意的移動縮放和相互分割組合，大大地提高學生對藝術作品情境的把握。這一方面，尤其適用于從事藝術實踐的學生以及其他學科的學生開設美術史課和選修課。除此之外，對于美術史專業(yè)的學生而言，數字媒體技術的運用能使學生了解創(chuàng)造活動過程的內容，能夠讓學生思考、發(fā)展當代視覺文化理論方面的知識內容。

其次，正如英國批評家伯格所言，當今社會中的形象的集中程度，視覺信息的強烈性在歷史上的任何社會形態(tài)中都不曾出現。在當今的“讀圖時代”，無數印刷的、視頻的圖像通過各種媒介鋪天蓋地而來。美術史的教學離不開精美的圖片，而且PPT上的圖片越來越多，文字越來越少。曾幾何時，PPT上靜止的圖片已不能滿足我們的視覺需求，數字電視中生動的配音，精彩且逼真的影像更能吸引人們的眼球。從紙質的講稿到PPT再到數字電視，這雖然也是教學手段的一種“進步”，但是從事圖像教學的美術史老師不能不反思圖像的功能。圖像的泛濫、學生獲取知識的碎片化及信息的不確定性皆有可能消解學生獲取知識的整體性，使視野越來越窄，同時會導致師生自身語言水平的下降。

最后，美術史是審美教育中重要的一環(huán)，新媒體的出現，意味著科學技術進入了“后現代科學”，它對大學生審美主體產生的影響也應該引起我們的注意。比如在“媒介化的準互動”狀態(tài)中，生產與接受的斷裂、主體間性的變形問題，以及在工具性存在的狀態(tài)中，學生的主體性轉向問題。

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