祁靈怡

【摘要】 臺灣導演楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》將一樁三十年前的少年殺人案件搬上銀幕，用近四個小時的時長為觀眾講述了一個青春殘酷寓言，希望通過那個年代的線索讓時人看清當時的時代。以往對于這部影片的解讀大多集中在敘事方面，本文希望打破這一多角度的分析模式，集中于主人公小四的自我構(gòu)建過程，運用鏡像階段理論將人物關(guān)系簡化為一個主要人物和多個鏡像的敘事模式，從而更有重點地解析以小四為代表的外省二代少年在暴力語境下的心理圖式。

【關(guān)鍵詞】 《牯嶺街少年殺人事件》；暴力鏡像；探究

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

20世紀90年代的臺灣正處于一池“身份認同”的渾水前：1987年全面解嚴后一時甚囂塵上的民族主義將臺灣的民族身份問題變得白熱化，政經(jīng)各界傳統(tǒng)掌權(quán)者與在野勢力互相較勁，社會各界的化學反應(yīng)都指向一次權(quán)力的重新洗牌。在這樣復(fù)雜詭辯的亂象前，臺灣外省籍導演楊德昌將一樁三十年前的少年殺人案件搬上銀幕，用近四個小時的時長為當代觀眾講述了一個青春殘酷寓言，希望通過那個年代的線索讓時人看清當前的時代。以往對于《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》）的解讀大多集中在敘事方面，而其人物形象的龐雜為此類分析增加了不小的難度。本文希望打破這一多角度的分析模式，集中于主人公小四的自我構(gòu)建過程，運用鏡像階段理論將人物關(guān)系簡化為一個主要人物和多個鏡像的敘事模式，從而更有重點地解析以小四為代表的外省二代少年在暴力語境下的心理圖式。

影片《牯嶺街》的開場是一個極具視覺隱喻性的畫面：在一片黑暗中，一只懸在畫面中央的燈泡被從左下方伸出的手開啟，散發(fā)出昏黃的微光并隨著拉力在空中悠悠晃動。隨后，一片鮮紅從背景的紅磚墻中倏然洇出，直至將這個燈泡的昏暗光芒徹底淹沒浸透。觀眾不難把這個意象與飄搖處境中的外省兩代人聯(lián)系起來，而當小四在教務(wù)處用球棒打碎懸在正中的燈泡時，也可以解讀為他主動使用暴力反抗了以校長為代表的父權(quán)壓制，同時也強硬地否決了同齡一代人的孱弱寫照。而隨之而來的，即是子一代的身份認同迷思。

在自我構(gòu)建方面，拉康的鏡像階段理論提供了一個相當具有寓意的模型，它描述了處于嬰兒階段的孩子通過辨識出鏡子中自己的影像而將自我認作他者，并在進一步的認識中再重新將他者指認為自我的過程。[1]90值得注意的是，他者的目光即是鏡像。這是一個象征性模式，主體的首要任務(wù)是在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上通過他者的關(guān)照形成一個客觀化的“理想我”，然后通過反思發(fā)現(xiàn)自我在象征性的世界秩序中的位置，用語言重建起在普遍性中的主體功能。戴錦華為這一模型做出了非常形象的比喻：她將弗洛伊德的成長論述比作一個有三到四個角色的多幕劇，而與此相參照，拉康的論述只提供了一部漫長的獨幕劇，其中只有一個人物和一個道具：主體和鏡子。[2]154全部的劇情就發(fā)生在一人一鏡之間。“在這個模式中，我突進成一種首要的形式。以后，在與他人的認同過程的辯證關(guān)系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能。”[1]90小四即是《牯嶺街》中所致力構(gòu)筑的主體，他以純凈無雜質(zhì)的狀態(tài)進入敘事中，如同一個尚未具有自我意識的嬰孩，而通過凝視電影中的他者所反射出的鏡像，小四逐漸將自身從邊界曖昧、缺乏完整性的狀態(tài)中抽離出來，獲得了虛構(gòu)的“理想完形”。《牯嶺街》可以被看作是一個人（小四）與數(shù)個鏡像的故事，而從主體與他者的目光互動中，我們將注意到暴力在其中所扮演的重要角色。在此，本文將挑選對小四的主體構(gòu)建影響最為深遠的三個鏡像——父親、Honey和日本女人進行簡要分析。

一、第一個鏡像：父親

張父最初以一個壓抑的背面鏡頭出場。在這個大全景鏡頭中，畫面被分割為室外的墻壁與辦公室兩個空間，焦點落在左側(cè)的墻壁花紋上。張父微微前傾著坐在景深處的藤椅上試圖為兒子爭取一次到日間部的入學機會，對面相當官腔的女聲則被墻壁所遮擋，只露出一只在辦公桌下不耐煩上下打拍的腳。辦公室回聲所形成的自然音效與頂端風扇的混響使張父的聲音聽起來更為空洞乏力，隨后一位女學生小心翼翼端來的熱水更是加劇了氛圍的尷尬與悶乏。這個開場鏡頭非常隱澀而細膩地將張父的困頓處境呈現(xiàn)出來，而這也不會是張父唯一一次如此低聲下氣地與校方打交道。鏡頭隨后切換到坐在門口長椅上的小四，于是開場的鏡頭構(gòu)圖得到了解釋：方才的畫面正是小四觀察父親的主觀視角。兩個鏡頭空間之間所呈現(xiàn)出的疏離感表現(xiàn)出父子之間微妙的距離張力，而隨之而來的下一個長鏡頭則加深了這種觀感：張家父子從毫無視覺焦點的街道盡頭一前一后騎車前來，二人姿態(tài)形似速度一致，卻始終保持著夏日午后所特有的充溢著蟬噪聲的沉默。

對于處于前語言階段的青少年來說（此處的語言意指父系社會中的話語秩序），父親的形象一方面占據(jù)了他們所能接觸的有限鏡像，同時其在象征世界的地位又使得他充滿了模仿吸引力。和父親在一起時的小四通常是沉默寡言而馴服的，他尚未獲得語言的權(quán)力，只停留在影像的模仿層面上。他們是父系社會中相當常見的父子，交流有限，卻也保持著適當?shù)南胂缶嚯x，并將最終合二為一。在小四第一次因滑頭舞弊而受處分時，張父對校長進行了嚴詞抗爭，堅持維護小四的無辜與正義。其時他所持有的是社會責任與正義感，而在隨后的推車同行中，張父向小四重申了他的價值觀：“讀那么多書，就是要在其中找出一個以后做人做事的道理，如果到頭來還不能很勇敢地相信它的話，那做人還有什么意思啊。”在這里，張父用父親的話語將讀書與做人聯(lián)系起來，向小四做出只要認真讀書，好好做人就能在未來取得社會地位的承諾。此時的二人顯得如難兄難弟一般，在形象上幾乎是同步的，小四也對父親的鏡像產(chǎn)生了象征性認同，接受了進入以教育制度為標志的象征秩序所需要承受的犧牲，即接受符號“父親”對他的閹割。也是在這里，小四逐漸將父親所反射出的欲望內(nèi)化為他的理想，即公正地獲取社會身份。但小四對父親的認同被一個突發(fā)事件所打斷，這也導致小四最終沒有成為父親的復(fù)刻。這一事件發(fā)生在片中暴力集中涌現(xiàn)的臺風夜：在小四參與血洗217的襲擊活動時，張父被警備總部帶走問話。endprint

臺灣白色恐怖時期長達38年，在這期間，幾乎每家每戶都有親人被帶走問話的經(jīng)歷，而他們往往在事后都選擇閉口不提。這一記憶禁區(qū)在《牯嶺街》中得到了想象性書寫。警備總部是一個與牯嶺街完全不同的密閉空間，如果說牯嶺街是一個尚處于合法威權(quán)話語控制下的理性社會，那么警備總部就是一個威權(quán)政治的暴力集中營，張父所賴以生存的政治體制將其陰暗面徹底揮發(fā)出來。影片通過晃動的燈泡、融化的冰塊和充滿禁錮性的框架結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了這個完全為暴力操控的法外空間。道德的界限在此處發(fā)生撕裂，張父以往所參照的國家鏡像開始為其內(nèi)部的暴力掙裂。在長時間的羈押審問之后，張父再次以背對鏡頭的形象出現(xiàn)。他獨自坐在空曠的房間里，埋頭奮筆交代出所有的秘密，鏡頭由大全景向前快速推動變?yōu)橹芯?，如同老大哥的恐怖臨至。此時的張父已然如傀儡一般任人擺布，隨著那一聲不耐煩的“好了好了，你可以走了”，張父突然停筆，轉(zhuǎn)身望向大門。鏡頭迅速切換至最初的大全景，只剩下他一人在椅子上不安地左右張望，無比空闊的審問室以蒙灰的透明光感使他處于噩夢般的孤零處境，而下一個對切鏡頭中，只有一扇打開的門和門外飄落的樹葉，聲音的發(fā)出者卻如同鬼魅一般全無蹤影。這超現(xiàn)實的一幕表現(xiàn)出政治權(quán)力最為暴力的一面，即它事實上是處于權(quán)力語境下的主體的誤認，是張父的自我想象，但當這一鏡像缺失了他者的實像時，虛無的恐怖就會將個人包裹其中。當張父為了維持鏡像中的自我而選擇接受國家機器的暴力邏輯，一一交代出自己與他人的秘密時，他本身也已偏離了自我的軌道，于是隨之被剔除出了原先鏡像中的權(quán)力話語秩序。至此，張父所一直誤認的理想國家鏡像成為空無一片，這是張父的“失父”，也是小四的失父。他無法再為小四做出任何有關(guān)未來的承諾了。

影片的開頭曾出現(xiàn)過這樣的字幕：

民國三十八年，數(shù)百萬的中國人隨著國民政府遷居臺灣。絕大多數(shù)的這些人，只是為了一份安定的工作，為了下一代的一個安定成長環(huán)境。然而，在下一代成長的過程里，卻發(fā)現(xiàn)父母正生活在對前途未知與惶恐之中。這些少年，在這種不安的氣氛里，往往以組織幫派，來壯大自己幼小薄弱的生存意志。

張父因國家的暴力邏輯而走向衰落，而小四也無法再從這個鏡像中得到任何反饋。父親的鏡子被擊碎，變成了一攤碎片。在第二次談話，也就是小四用球棒打碎自己的命運寫照后，他利用昔日父親殘留在自己身上的鏡像反射，發(fā)出帶有父權(quán)意味的話語：“我一定幫你考上日間部。”小四試圖扮演一位不在場的父親，而當他提及張父的舊時言論時，其實是在再度提醒父親主體鏡像缺失的恐懼與迷茫。所以張父用取煙的行動打斷了小四，轉(zhuǎn)而沉思道：“我如果戒煙，那每個月省下來的錢就可以貸款給你買一副眼鏡了。”父親選擇逃避鏡像的碎片，而這一行為同時也是在暗示小四，他需要看清世界的真相，盡管后者需要的遠不止是一副眼鏡。

對于真正的無神論者來說，不是父親死了，這里的“父親”其實是潛意識的。雖然我們看到父親的鏡像碎裂了，但其造成的創(chuàng)傷扎在小四的血肉里。當小四把刀捅向小明時，他口中所喊的“你不要臉！沒有出息！”正是張父在以為二哥偷了手表而鞭打他時的憤怒呼號。這是碎裂父像的最后話語和最后反抗，而符號“父親”留在其子的記憶中的最后殘像，只有暴力與絕望。

二、第二個鏡像：Honey

上文提及的片頭字幕除了敘述了父輩的失落，還提及了少年拉幫結(jié)派的原因：為了在父母失去話語權(quán)威之后能夠以團體的形式壯大自己的生存意志?！蛾魩X街》中的幫派主要分為兩股勢力：以眷村子弟為主的217和外省本土勢力混雜的“小公園幫”。前者傳承的是大陸的幫派范式，傾向于組織化和分工化，是結(jié)構(gòu)更為嚴謹?shù)某墒煨蛶团山M織；后者則更貼近臺灣本土幫派文化，義字當頭，重視哥們兒情分。本省和外省的意識形態(tài)對峙由這兩個幫派的火并爭斗得到了很好的表現(xiàn)，同時這兩個由二代少年組成的團體也成為對抗父權(quán)統(tǒng)治話語的發(fā)聲筒。

小四在嚴格意義上并不屬于幫派：他幾乎從未以小公園幫的團員身份做過正式亮相，以至于在殺人之后被帶至警局時，警察竟然驚訝地發(fā)現(xiàn)從沒有見過這個“小混混”。小四雖和幫派中的小貓、飛機交好，但卻始終是個游離在幫派權(quán)力輻射之外的自由人。因為在那時，他還擁有父之名的生存力量，擁有那一席承諾之地。

吸引小四進入幫派的并不是團體高漲的生存意志，而是Honey。從出場到被山東推到車前橫死街頭，Honey的出場時間不過20分鐘，但從他的舉手投足與言行片段中，我們可以看到一個于濁世中散發(fā)理想主義光芒的形象。他雖然是幫派頭目，但卻崇拜個人英雄主義。Honey是區(qū)別于占據(jù)統(tǒng)治地位的社會話語體系外的肉體暴力發(fā)言人，他所具有的肉體力量和精神力量，正是遭受以滑頭為代表的暴力侵害的小四所能尋求的最佳庇護所。

小四與Honey的互相凝視需要以小明作為介質(zhì)。與他人不同，小明的特質(zhì)不是作為鏡像去反射他人形象；相反，她是一個透明質(zhì)，一個空。正是透過小明，小四與Honey因同一種以“愛情”為名的注視活動獲得聯(lián)系，從而發(fā)現(xiàn)彼此顯得十分對稱的鏡像，而影片也一早就借小明之口說出二人的相似之處：兩人都很固執(zhí)，想要改變世界。在Honey與小四單獨談話的畫面中，二人分坐桌子兩側(cè)，中央是懸下的昏黃燈泡，整體構(gòu)圖呈微妙傾斜狀，Honey的臉暴露在燈光下，而小四則背光埋在陰影中。這是一次單向的目光投射，被注視者則沉浸在自我講述中，向?qū)Ψ捷敵鲎晕业膱D像。在Honey敘述往事的過程中，鏡頭切到了坐在樓梯口的小明。隨著Honey的畫外音，這一折射介質(zhì)進入到這一雙鏡像的視線互動中，而也正是因為多了小明這一道折射的工序，小四對這一鏡像產(chǎn)生了誤認。

小四對Honey的注視不僅僅是簡單的觀看，而且是帶著欲望投射的凝視。凝視的存在意味著欲望的不滿足，其根源就在于小四自我形象的匱乏。凝視路徑的完成需要一個前提，即對象的不在場。因此只有當Honey死后，小四才終于能夠?qū)⑺硐牖挠尫懦鰜?，通過凝視將自己虛構(gòu)地指認為Honey?！扮R子階段是場悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺向預(yù)見先定。”[1]91自覺匱乏的小四最初接替Honey的形象時只是對小明許下他會來保護她的承諾（而這段告白在軍樂的頓停間被尷尬地暴露在空氣中，欲望的釋放受到阻礙），但在最后，小四的誤認變成了一張“偽完形”：“因為只有我知道，只有我能夠幫助你，我是你現(xiàn)在唯一的希望，就像以前Honey一樣。這就是為什么你現(xiàn)在還一直忘不了Honey，因為，現(xiàn)在我就是Honey。只有我才能夠幫你，因為我就是Honey?！毙∷耐瓿闪俗晕宜淖詈笠徊?，徹底解放地擁抱了理想我。但需要注意的是，主體與鏡像永遠只能漸近而不可抵達，不論作為Honey的幻覺主體有多么真實，都會隨著主體暴力迫近鏡面的那一瞬間爆裂?！皞瓮晷巍睜顟B(tài)的小四與Honey最大的區(qū)別在于，小四對世界所投射的目光中包含著侵凌性，他把自己放在了一個想象的救贖者位置，然而他所要救贖的世界卻將他排斥在話語體系之外；Honey不同，他明白社會規(guī)則，并且因為“跟著外省人混沒有出息”而學會了臺語，他理解小明，深諳這個世界的語法邏輯。他將《戰(zhàn)爭與和平》理解成一部武俠小說，這種說法乍看非?；闹嚕鋵嵰嗫煽醋魇澜缟娣▌t的B面。小四只是漸近地貼近Honey的鏡像，他兀自沉浸于自戀模式之中而不知道在這理想化鏡像的背后有著多么巨大的虛無空間。因此當小明擊碎了他想象中的自我鏡像，將其構(gòu)形指認為偽時，尖刀才終于滑向了曾經(jīng)折射其目光的另一面空鏡。endprint

Honey是小四開始掌握暴力的契機，他向小四揭開了暴力的恐怖之處與可笑之處，并以其死將小四指定為他的“接班人”。而當小四接過這把暴力鑰匙的時刻，也正是他主動將自己納入暴力邏輯的時候。

三、第三個鏡像：日本女人

在以往對小四主體構(gòu)建的解讀中，日本女人這一形象往往被忽略或輕視。但當小四經(jīng)歷了父像的隕落和理想自我的初步成形時，正是日本女人為他的鏡像主體做了加持，并最終將他推向了那個淌血的夏夜街頭。

日本女人第一次“出現(xiàn)”是在影片的2小時42分處，她是小貓居住的日式屋宅的舊主，她的照片和一把日式短刀一起被放置在天花板上，后被小貓發(fā)現(xiàn)。日本女人對小四似乎有著直覺上的吸引力，使他一看照片就著了魔。在她兩次在小貓家的亮相中，克制的中全景機位沒有給照片任何特寫鏡頭，而即使是第三次她碰巧從小四跌落的日記本中滑落出來，依然被鏡頭當作一個客觀物而以大中景待之，沒有給予絲毫照顧。直到第四次，觀眾才終于看清了這個女人的容貌：她被掛在小四的床頭，容貌清秀，學生打扮，是一個與小四年紀相仿的女生。其時三姐跪在柜門外為小四作告解，希望用宗教之情喚回小四的善心。在這個被提喻為告解室的宗教性空間中，日本女人的照片被置于微小的仰視角度，而借助空間中的宗教氛圍，她的照片似乎具有了某種圣像般的功用。前兩次攝影機的故意忽略到這里終于發(fā)揮了作用：它們引發(fā)了觀眾的好奇心而誘使觀眾對照片產(chǎn)生了凝視，而先前圍繞照片中的女人所產(chǎn)生的神秘感則成為了她圣潔地位的佐證。值得注意的是，照片中的女人同樣也在凝視著攝影機所代表的銀幕外空間，觀眾由是與她產(chǎn)生了互動。這種互動所產(chǎn)生的心理效果最終會由觀眾這一旁觀視角自主嫁接到小四的身上。

從小四將她夾在日記本中和掛在床頭的特殊地位我們就可以了解到，在這個人與鏡像之間必然有著極深的互相凝視關(guān)系。拋離開日本殖民語境不論，日本女人其實和小四一樣，是一個孤零的外來者，而她恰好也是敘事中的一個缺席者，一個失根文化的微妙能指，這與小四所背負的外省移民縮影可以形成一個鏡像呼應(yīng)，凝視正是由此進入的，而它也將小四再度帶入鏡像階段。作為主體的欲望對象，日本女人的靜態(tài)凝視也是小四的欲望抒發(fā)，而這將幫助她從根本上擁有小四。在那一場告解中，日本女人的照片成為圣像的現(xiàn)世代表，將小四擁入她純粹而帶有救贖性的凝視中。因此在這個特寫鏡頭后，小四一反常態(tài)地直接去找小馬攤牌，威脅小馬如果繼續(xù)和小明在一起，他就天天到學校堵小馬。這個表面上看起來相當突兀的轉(zhuǎn)變直接導致了最后尖銳時刻的到來，而如果我們將其置于鏡像理論中考察，這就顯得十分順理成章了：小四認同了日本女人的凝視，并將這位象征著純潔貞烈、以死對抗世界污濁的少女指認為自己的精神圖騰，于是他才做出了要維護小明的純潔的決定。

日本女人的信物是與她一起出現(xiàn)的日式短刀，一個鮮明的暴力能指。小貓隨口說的“我看那把刀八成是她的，說不定是用那把小刀殉情自殺的”給了小四一個完美的想象，其冷銳的刀身也許曾經(jīng)浸噬過一位從一座小島來到另一座小島上的女人的忠貞的鮮血，而這種獻祭的可能性和女人的形象一起，構(gòu)成了一個完整的指向自毀的符號結(jié)構(gòu)，促使小四完成對她的認同。拉康曾指出鏡像的最初沖動與自殺傾向的關(guān)系，認為它與出生的床上及死亡本能連接在一起，并處于傾向缺失的自戀扭結(jié)中。日本女人的鏡像在小四身上投射出自戀的救贖態(tài)，此時，短刀成為了切斷污濁外界與純潔內(nèi)在之間的聯(lián)系的理想工具。在小四最終穿著木屐去堵小馬及至將小明刺死的過程中，他正處于對小明所代表的“世界”的狂戀之中，而忘我的他戀恰恰正是狂熱的自戀。最后的殺人時刻，實際上是一次雙向的虐殺：小明將小四艱難構(gòu)建起來的自我形象打破，而小四則在自衛(wèi)與自毀的雙重傾向中將尖刀刺入小明的身體。由此，當他望著倒在血泊中的年輕身體，意識到某一部分已經(jīng)死去。他殺死的當然不是小明，也不是他自己，而是他身上所承載的鏡像的重疊；在他面前的不是一具尸體，而是無數(shù)碎裂的、浸著鮮血的鏡片。

他者的目光即是鏡像，《牯嶺街》中出現(xiàn)的與小四有著目光互動的人物都可以作為其自我構(gòu)建過程中的鏡像，只是其影響程度有別。除了上文所舉的三個最主要的鏡像，小四的朋友小貓、飛機、小馬，以及學校的老師、胖叔乃至家庭中的姐妹兄弟，他們都在一定的時間內(nèi)反射出了小四的形象，使他見到自我的社會形態(tài)。但真正使小四產(chǎn)生認同并以此來構(gòu)建自我形象的只有父親、Honey和日本女人。在這三者中，父像受到了政治體制的暴力迫害，中途破裂，而Honey作為暴力控制方成為了小四的理想鏡像，直到暴力的自我施受者日本女人為其鏡像鍍上一層自毀底色，小四的自我構(gòu)建才最終完成，而這一融合了外部暴力和內(nèi)部暴力的“完形”樣式是臺灣社會暴力總和的鏡面反像，最后凝固為戰(zhàn)斗態(tài)并指向以自毀來完成對自我與他者的救贖終點。

在牯嶺街殺人事件的真實版本中，殺人的少年茅武在獄中寫了一封信，他這樣說道：“我在監(jiān)獄里過著無比痛苦的日子，我后悔，我失眠，我深覺我自己已是沒有希望的人，但我卻將希望寄于別人，我希望我的伙伴們以及想混太保的人，以我為一面鏡子?！薄蛾魩X街少年殺人事件》以影像構(gòu)筑了這樣一面鏡子，將整個臺灣三十年的歷史映照其中。運用鏡像階段理論，我們可以將《牯嶺街》歸納為一個人與一面鏡子之間的故事，且人與鏡之間的互動是在暴力的關(guān)照下進行的，最終導致了鏡像的碎裂和人的主體失陷。在外省二代少年的自我建構(gòu)中，來自政治、教育、文化、家庭等各個方面的暴力隱患進入了他們的鏡像，造成了一代人的自我誤認。半個世紀后的我們再重新進入那一段歷史未免會在經(jīng)驗上顯得疏離，但隨著楊德昌的鏡頭講述，我們會從牯嶺街中的角落里發(fā)現(xiàn)能夠串聯(lián)起真實與影像時空的線索，而那才是《牯嶺街》所想要表述的那一個永恒核心。楊德昌及其一代導演在影像中留下了永無法成人的子一代，這為后世青年在現(xiàn)實生活中摸索自我身份時提供了充滿真誠與善意的參照坐標，而這或許也是《牯嶺街》最終想要成為的精神符號。

參考文獻：

[1]（法）雅克·拉康.拉康選集[M].諸孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)出版社，2001。

[2]戴錦華.電影批評（第二版）[M].北京：北京大學出版社，2004.endprint