劉鎏

【摘要】 《不眠之夜》作為全球浸沒式戲劇的先驅(qū)，風(fēng)靡紐約5年后由曼哈頓切爾西畫廊區(qū)一路火到了上海，浸沒式戲劇以它獨(dú)特新穎的表現(xiàn)形式和神秘豐富的劇場體驗(yàn)吸引了諸多業(yè)內(nèi)人士的眼球。通過對(duì)上海版《不眠之夜》的演出特征、劇場空間、文化元素等方面進(jìn)行分析解讀，我們不難發(fā)現(xiàn)該種戲劇形式較之傳統(tǒng)戲劇形式的獨(dú)創(chuàng)性特征以及中國文化影響下該種戲劇形式發(fā)展與融通，從而為中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展與革新提供有益借鑒。

【關(guān)鍵詞】 浸沒式戲劇；不眠之夜；中國元素

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、打破與重組——浸沒式戲劇獨(dú)創(chuàng)性特征

“浸沒式”藝術(shù)源于英語“immersive theatre”（1）一詞，其興起來源于菲利克斯·巴雷特所創(chuàng)立的英國“Punchdrunk”（2）劇團(tuán)。該劇團(tuán)打破傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，不再讓觀眾坐在椅子上看戲，而是吸引觀眾參與演出，動(dòng)態(tài)化的在整個(gè)劇場里探索劇情?！芭c其他戲劇不同的是，我們希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表演?！保?）菲利克斯對(duì)劇團(tuán)的解釋，也正是“浸沒式戲劇”的核心定義：改變傳統(tǒng)劇場的觀演關(guān)系，使觀眾成為戲劇當(dāng)中不可或缺的一部分，尤其強(qiáng)調(diào)觀眾身臨其規(guī)定情境，主動(dòng)探索，親身體驗(yàn)等特征。

2016年世界浸沒式戲劇的引領(lǐng)者Punchdrunk公司以原版主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和上海文廣演藝（SMG Live）聯(lián)合制作促使上海版《不眠之夜》在亞洲的首次亮相，全面印證了“浸沒式”的戲劇概念在中國戲劇市場上不容小覷的發(fā)展?jié)摿?。?shí)際上，該劇團(tuán)自2000年成立伊始就不斷嘗試此種類型的戲劇實(shí)驗(yàn)，前后進(jìn)行了十多種浸沒式作品的演出，而上海版《不眠之夜》最具有典型代表性。

（一）特定地點(diǎn)演出取代傳統(tǒng)的意象化舞臺(tái)

在當(dāng)今劇場藝術(shù)艱難發(fā)展急于變革的過程中，由于傳統(tǒng)意象化舞臺(tái)在時(shí)間、空間上的先天局限性，使傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新受到了明顯制約。諸多戲劇工作者忙于探尋劇場與舞臺(tái)革新的切入點(diǎn)的時(shí)候，浸沒式戲劇作為一套全新的理念適時(shí)出現(xiàn)——它以體驗(yàn)互動(dòng)式的觀劇理念為主導(dǎo)，以特定地點(diǎn)的浸沒式演出為特色，以細(xì)膩逼真的電影美學(xué)原則為基準(zhǔn)，為戲劇藝術(shù)創(chuàng)新帶來了新的靈感與契機(jī)。

首先，上海版《不眠之夜》的演出地點(diǎn)前身是一棟5層高的廢棄辦公樓，經(jīng)改造后搖身一變成為了“麥金儂酒店”。劇場將城市的地理位置和戲劇文本原有文化空間完美雜糅，既融合了二戰(zhàn)前后歐洲的歷史文化內(nèi)涵，又暗示了中古時(shí)期麥克白悲劇的故事內(nèi)容，加之老上海的復(fù)古元素，將象征著不同時(shí)間、地域、內(nèi)容的文化符號(hào)拼接在一起竟毫無違和感，反而頗具風(fēng)味。

舞美設(shè)計(jì)更是將特定地點(diǎn)的建筑風(fēng)格和文本文化內(nèi)涵進(jìn)行了升華。舞臺(tái)是大大小小共90個(gè)房間，其中包含了酒吧、倉庫、標(biāo)本間、麥克白寢宮、墓地、麥克德夫房間、嬰兒室、保姆間、酒店大堂、餐廳、教堂、宴會(huì)廳等等。導(dǎo)演創(chuàng)新性的將空間重塑，使得空間原有的歷史年代感借助電影式的劇場布置與后期制作達(dá)到了渾然一體。劇場本身融匯文化意蘊(yùn)與象征意味，使劇作中的主題氛圍也由此得以拓展和延續(xù)。

此外，該劇將20世紀(jì)30年代黑色電影中“希區(qū)柯克式”（4）的音樂風(fēng)格作為主色調(diào)進(jìn)行延伸，從而為觀眾營造出莎士比亞的《麥克白》式的悲情氛圍。導(dǎo)演從整體色調(diào)的營造再到內(nèi)容的完美銜接都實(shí)現(xiàn)了戲劇虛擬性與現(xiàn)實(shí)性交錯(cuò)進(jìn)行的原則。當(dāng)有形的故事情節(jié)與無形的感官體驗(yàn)都進(jìn)一步得到升華，故事的主題內(nèi)核也就自然按照戲劇創(chuàng)作者的意圖獲得了完整細(xì)致的解剖與復(fù)雜有序的重組。從觀眾真正步入演出場地開始，耳邊就充斥著Bernard Herrmann（5）的The City、Temptation、Prelude and Rooftop等一系列充滿詭異與陰謀氛圍的音樂，這對(duì)劇中情節(jié)的展開與發(fā)展都起到了烘托渲染的作用，同時(shí)也滿足了莎士比亞《麥克白》劇作本身無時(shí)無刻都透漏的象征、隱喻的前提，使觀眾獲得了以往在意象化舞臺(tái)上無法獲得的觀劇體驗(yàn)。

（二）多線程敘事取代單一的線性結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)戲劇形式中通常以主要人物為主線展開敘述，但是浸沒式戲劇《不眠之夜》不僅細(xì)化豐富了主要人物的行動(dòng)線條，更是將原劇當(dāng)中的小角色也進(jìn)行了延伸與發(fā)展，保證了劇中每個(gè)人物形象塑造都是立體豐滿的。導(dǎo)演菲利克斯·巴雷特將“看不見的文本”進(jìn)行了合理有效的擴(kuò)充，不僅加強(qiáng)了每個(gè)人物戲劇行動(dòng)的合理性，而且使得原本的小角色也相當(dāng)有看頭，這樣就促使觀眾在跟隨任意角色行動(dòng)時(shí)都能夠捕捉到完整的人物行動(dòng)鏈條和潛在的故事情節(jié)。

該劇在演員設(shè)置上獨(dú)創(chuàng)性的沒有上下場次之分，同時(shí)展開十幾個(gè)角色的平行、交錯(cuò)、分離、糾葛等敘事線索。這樣主角“泛化”的創(chuàng)意不僅沒有出現(xiàn)想象中的——淡化戲劇表現(xiàn)力的情況，反而讓觀眾浸潤于主題之中，獲得了全新的感官體驗(yàn)。這在傳統(tǒng)單一線性結(jié)構(gòu)敘事或者是雙線條敘事的戲劇結(jié)構(gòu)當(dāng)中是無法想象的，浸沒式戲劇打破常規(guī)另辟蹊徑，借助多條敘事線索平行交錯(cuò)的敘述方式最大限度地?cái)U(kuò)展了戲劇主題的內(nèi)涵和觀眾的想象空間。

（三）表演中的肢體語言取代有聲語言

《不眠之夜》的文本故事改編自莎士比亞經(jīng)典作品《麥克白》。這是一個(gè)發(fā)生在中古時(shí)代蘇格蘭的關(guān)于權(quán)力、欲望的悲劇。較之以往的傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式，莎翁華麗詩意的語言文本是其整體情節(jié)展開的重要載體，而《不眠之夜》一反常態(tài)，獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)新性地運(yùn)用具有敘事性、抒情性、情緒化的舞蹈和肢體動(dòng)作來構(gòu)思故事，塑造人物形象。這似乎與殘酷戲劇代表人物阿爾托的反叛和顛覆傳統(tǒng)語言的想法有些暗合，但又不同于他是在探索一種新的語言。當(dāng)然，“語言作為符號(hào)體系本來就是真實(shí)對(duì)象和事物本身”（6），因此只能抽象地表達(dá)戲劇當(dāng)中蘊(yùn)含的實(shí)際事物本身，而且語言文本所傳達(dá)的意義本身就具有了某種含糊性，加上該劇原作中語言文本蘊(yùn)含著大量的歷史因素，戲劇演出也受到了一定的限制。

將敘事性、抒情性、情緒化的舞蹈取代語言文本是具有一定新意的。實(shí)際上，就戲劇藝術(shù)的綜合性來講舞蹈的運(yùn)用不僅能夠有效的擴(kuò)寬戲劇呈現(xiàn)形式，達(dá)到多元化的演出效果，吸引觀眾的眼球，而且舞蹈的抽象形式賦予了演出內(nèi)涵更多的思想深度和廣度，甚至是豐富了文本內(nèi)容的情感體驗(yàn)。在很大程度上，這種創(chuàng)新不僅打破了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上以臺(tái)詞文本表現(xiàn)故事的一般手段，更是在較大程度上深化了劇作的藝術(shù)語言，快速精準(zhǔn)的達(dá)到了文本語言所無法傳達(dá)的細(xì)微深刻的人物情緒和內(nèi)心活動(dòng)的目的。endprint

（四）觀眾合理有效的參與演出撼動(dòng)了“第四堵墻”（7）的根基

繼格洛托夫斯基之后的諸多西方實(shí)驗(yàn)戲劇的領(lǐng)袖人物，例如謝克納等普遍認(rèn)為演員與觀眾的交流異常重要，觀眾參與演出是有一定必要性的。但是，在謝克納的實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，觀眾參與演出所產(chǎn)生的反應(yīng)是復(fù)雜異常的，由于演出的不可控因素太多而影響到演出的順利進(jìn)行在當(dāng)時(shí)引起了較大爭議。實(shí)際上浸沒式戲劇形式也遵循此種法則，并且成功規(guī)避了此類不可控因素。浸沒式戲劇與前者不同之處是導(dǎo)演將觀眾的地位放在合理有效的位置上，既不過分強(qiáng)調(diào)也不完全忽略。觀眾只需要戴上一副面具遵循劇場的規(guī)則便可自由探索，這樣既不影響演員的表演，又能極大的調(diào)動(dòng)觀眾觀劇的興趣。

與此同時(shí)，傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)上隱形的“第四堵墻”被巧妙地分離出去，觀眾參與演出極大的考驗(yàn)演員的能力。演員表演過程中不僅需要零距離貼近觀眾，保證劇中事件更加真實(shí)可觸，并且又要確保觀眾能自由的進(jìn)行個(gè)體或者群體浸沒。觀眾在劇情的推動(dòng)下不自覺的保持著劇中的故事節(jié)奏，成為“演出中的一員”，同時(shí)又能客觀審視著眼前的事件，在此過程中“觀—演”的角色在不斷轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)了一種全新的觀感體驗(yàn)。這不僅激發(fā)了演員極大的表演情緒，更能帶動(dòng)觀眾在故事內(nèi)容和情感體驗(yàn)方面進(jìn)行主動(dòng)性的探知與思考。

盡管觀眾參與的主張與部分西方實(shí)驗(yàn)戲劇的理論一致，但浸沒式戲劇在觀演關(guān)系的處理上仍舊存在很大的區(qū)別。尤其是演員與觀眾的界限依然存在，只是觀眾需要遵循一套簡單有效的規(guī)則，最終才能保證演出秩序的流暢性，這種“合理有效”的規(guī)范性，恰恰是浸沒式戲劇成功的關(guān)鍵。

二、移植與融通——中國元素的滲透與影響

導(dǎo)演菲力克斯將莎士比亞經(jīng)典劇作《麥克白》進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編并搬到了中國的劇場里以傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，其中必然涉及了受眾群體興趣點(diǎn)的問題。在中國觀眾面前，時(shí)代背景與文化差異都考驗(yàn)著導(dǎo)演的功力。當(dāng)然，菲力克斯并沒有讓中國觀眾失望，不僅麥克白故事的核心主題在改編過程中并未就此消亡，而且導(dǎo)演選擇將三十年代的老上海作為與中國觀眾的融通介質(zhì)，無非是借這個(gè)充滿著浮生若夢的時(shí)代文化氛圍滿足中國觀眾的神秘幻想。

上海版《不眠之夜》和《麥克白》有著相近的故事內(nèi)容：麥克白遇三個(gè)女巫得神秘預(yù)言，然后受欲望支配，殺死國王取而代之最后受到懲罰被殺。這部浸沒式戲劇的主題依舊圍繞欲望和人性展開深入的探討，開端的氛圍營造提示我們歷史刻度，強(qiáng)調(diào)了背景對(duì)于戲劇內(nèi)涵的作用。當(dāng)然，上海版《不眠之夜》除了在故事架構(gòu)與編排上較之于紐約版進(jìn)行了升級(jí)和發(fā)展之外，其不尋常之處還在于對(duì)經(jīng)典作品主題的多義性進(jìn)行合理的解讀，另一方面豐富了莎劇改編的地域維度，中西方文化元素的巧妙融合構(gòu)成了本劇的大環(huán)境背景。對(duì)于中國觀眾來講，戲劇內(nèi)容與表達(dá)形式的新奇性與本土元素的認(rèn)同感巧妙融合，既保持了獨(dú)特的吸引力，又最大限度地降低了舶來品的疏離感。

上海版《不眠之夜》似乎是導(dǎo)演對(duì)于神秘東方的一種致敬，雖然看似不經(jīng)意的一筆，但是對(duì)于中國觀眾來說，卻實(shí)屬神來之筆。導(dǎo)演借助于麥克白的故事外殼，圍繞著老上海的神秘文化氛圍激發(fā)了中國觀眾對(duì)于麥克白故事的探索與解讀，將中國觀眾不著痕跡地“浸沒”在跨越時(shí)間和空間的異域故事之中。

三、浸沒式戲劇形式在中國的發(fā)展與流變

浸沒式戲劇的創(chuàng)作理念為中國的戲劇人注入了劇作、表演等多方面的創(chuàng)新靈感。由《不眠之夜》所引起的浸沒式風(fēng)潮更是啟發(fā)了國內(nèi)戲劇工作者們對(duì)戲劇表現(xiàn)形式的思考，尤為欣喜的是有一部分藝術(shù)工作者們已經(jīng)努力改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路，在浸沒式的路途上進(jìn)行了多種多樣的積極探索與嘗試。

先鋒派導(dǎo)演孟京輝是第一個(gè)成功嘗試中國浸沒式戲劇的導(dǎo)演，他眼光獨(dú)到并適時(shí)的抓住了浸沒式的先機(jī)，通過聘請(qǐng)國外專業(yè)的技術(shù)團(tuán)隊(duì)訓(xùn)練中國本土演員來演繹故事成功塑造了多線程敘事的結(jié)構(gòu)，打造獨(dú)屬于中國的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》。而借著浸沒式的戲劇形式，由上海文廣演藝集團(tuán)、上海話劇藝術(shù)中心打造的沉浸式戲劇《大上海1933》創(chuàng)造性的將中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了新的詮釋，演出中的評(píng)彈、京劇等藝術(shù)形式的運(yùn)用恰到好處，諸多中國傳統(tǒng)文化元素與浸沒式理念的結(jié)合，為中國傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代化提供了新的契機(jī)。另外，導(dǎo)演何念的“念劇場”推出的浸沒式戲劇《消失的新郎》在劇場設(shè)置和情節(jié)安排上都別出心裁，其匠心獨(dú)具的“以舞串聯(lián)故事”的表現(xiàn)手法將“綜合游戲”的觀念植入到戲劇演出中，讓浸沒式戲劇形式在中國展現(xiàn)了新的風(fēng)采。

實(shí)際上，在對(duì)浸沒式戲劇的實(shí)踐與探索過程中，我國的戲劇人不僅僅局限在劇場空間和表演形式的改變，甚至利用互聯(lián)網(wǎng)和現(xiàn)代科技助力藝術(shù)。在2016年中國上海國際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計(jì)劃”中，由佟童編劇、執(zhí)導(dǎo)，上海戲劇學(xué)院的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與和來自新西蘭的技術(shù)團(tuán)隊(duì)“故事盒”劇團(tuán)共同打造的沉浸式戲劇《雙重》創(chuàng)新性的利用手機(jī) App 的觸發(fā)引導(dǎo)觀眾欣賞整部作品。值得一提的是在觀劇過程中手機(jī)會(huì)通過新聞彈窗、微信、小視頻、電話通訊等展示人物內(nèi)心潛臺(tái)詞，幫助觀眾了解劇情，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

浸沒式戲劇這一新形勢已經(jīng)開始被投資方所關(guān)注。該種戲劇形式在我國的發(fā)展已不僅僅局限于它本身所獨(dú)有的演出特征，它在呈現(xiàn)方式上已經(jīng)與我國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵相融合進(jìn)而形成具有中國意味的戲劇形式。此外，它與新科技結(jié)合的創(chuàng)新理念和市場化經(jīng)營、運(yùn)作模式都已經(jīng)初見成效。

基于浸沒式戲劇的獨(dú)特表現(xiàn)形式，它對(duì)演員的肢體表現(xiàn)力和近距離表演、情感釋放等方面具有較高要求，甚至在劇場空間打造、道具、服裝、燈光、音效等方面高度的契合標(biāo)準(zhǔn)使得國內(nèi)諸多浸沒式作品的演出質(zhì)量相對(duì)于國外的演出水準(zhǔn)來說仍舊有一定的距離。所以，我們不僅要看到我國戲劇人對(duì)于浸沒式戲劇的各種新鮮的嘗試與解讀，更要看到我們與國外戲劇市場的差距，并且在浸沒式戲劇新鮮獨(dú)特的形式下也要追求戲劇內(nèi)容的精致豐滿。

目前，我國演出市場的整體規(guī)模還未完全開發(fā)，仍舊存在較多發(fā)展問題。隨著當(dāng)前各種新穎的文化娛樂形式的出現(xiàn)，演出市場也需要跟隨時(shí)代潮流在內(nèi)容與形式上進(jìn)行創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)演出的限制，吸引更多觀眾，尤其是吸引觀眾走入劇院。未來我國戲劇的發(fā)展趨勢是否朝此方向進(jìn)行，不置可否。但是，浸沒式戲劇形式的出現(xiàn)有助于打破演出固有的邊界，推動(dòng)戲劇市場的創(chuàng)新和變革，這對(duì)于處在艱難時(shí)期的戲劇市場來說的確是一件具有里程碑式的大事件。

注釋：

（1）Immersive Theatre譯為浸沒式戲劇，其概念最早起源自英國。它打破傳統(tǒng)戲劇演員在臺(tái)上，觀眾坐臺(tái)下的觀演方式，演員在表演空間中移動(dòng)，觀眾也可采取更自由性的觀看方式，甚至參與其中。根據(jù)觀劇視角的不同，劇情也會(huì)呈現(xiàn)出相應(yīng)的不同。

（2）Punchdrunk劇團(tuán)于2000年創(chuàng)立于英國，由藝術(shù)總監(jiān)兼導(dǎo)演Felix Barrett與編舞Maxine Doyle共同設(shè)計(jì)構(gòu)思了所有作品。

（3）《：看這部戲沒有絕對(duì)正確的方式》（《東方早報(bào)》2016年7月16日）中關(guān)于菲利克斯對(duì)Punchdrunk劇團(tuán)的解釋。

（4）希區(qū)柯克在恐怖片和懸念片這兩個(gè)領(lǐng)域里都是當(dāng)之無愧的開拓者，他的作品以一種故事結(jié)尾曲折驚險(xiǎn)、但又不乏黑色幽默場面的“希區(qū)柯克模式”為人稱道，其電影中有許多掙扎的黑色的元素。

（5）Bernard Herrmann于1911年6月29日出生于紐約市，50年代結(jié)識(shí)了驚悚電影大師 Hitchcock （希區(qū)柯克），這對(duì)黃金組合共同創(chuàng)作出許多著名的作品。

（6）參見馮俊等著《后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄》，陳喜貴等譯，商務(wù)印書館，2003年版，第401-402頁。

（7）最早使用“第四堵墻”這個(gè)術(shù)語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好。所以，舞臺(tái)前沿應(yīng)是一道第四堵墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員來說卻是不透明的。第四堵墻是在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺(tái)中虛構(gòu)的“墻”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。

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