□張 靈

（中國(guó)政法大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100088）

2018年春，商務(wù)印書館推出了祁志祥教授的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史》，這是一套得到國(guó)家社科基金后期資助的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史研究的皇皇巨作，也是祁志祥教授數(shù)十年來以文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)為中心的中國(guó)文化研究的又一重要成果?，F(xiàn)代中國(guó)以來，美學(xué)作為一門新的學(xué)科一直受到了學(xué)界的高度關(guān)注，甚至在整個(gè)思想文化界掀起過幾次產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響的研究高潮，但關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想研究史的著作并不多見，比如陳偉的有關(guān)著作也是出版于25年之前了。而美學(xué)在新近的1/4世紀(jì)里隨著改革開放的深入和整個(gè)社會(huì)思想觀念的變遷，單是其自身也發(fā)生了巨大而深刻的變化，關(guān)于中國(guó)美學(xué)學(xué)科誕生以來的美學(xué)研究的歷史總結(jié)著作的需要，具有內(nèi)在的迫切性。而心無旁騖、始終孜孜矻矻于此領(lǐng)域研究的祁志祥教授以扎實(shí)的工夫和廣博的視野承擔(dān)了這一具有挑戰(zhàn)性的學(xué)術(shù)作業(yè)，對(duì)于我們從事美學(xué)研究與教學(xué)的同行來說，大有裨益。

一、真積力久，功夫深湛

祁教授這部《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史》給我的第一印象是下的功夫大，既凝聚了作者幾十年美學(xué)研究的學(xué)術(shù)歷練，而且可以見出作者于近代以來中國(guó)美學(xué)研究的歷史花了很多時(shí)間和心血，體現(xiàn)出深湛的功夫。做學(xué)術(shù)研究的人都知道，在信息累積早已海量的時(shí)代，要想真正在某一方面就有關(guān)問題有所推進(jìn)或創(chuàng)新，其實(shí)所急需的不僅僅是一般意義上的識(shí)見和睿智，還面臨著如何有效地在海量的信息世界中擇選出有意義的信息和推進(jìn)學(xué)術(shù)的門徑，因而學(xué)科學(xué)術(shù)史的需求就變得極為迫切。一言以蔽之，所謂學(xué)術(shù)接力，其實(shí)是大大小小的學(xué)科、問題的接力史。因此，誰愿意并能夠?yàn)槲覀兲峁┮环菘煽俊⒐?、扎?shí)的學(xué)術(shù)史，往往就是我們最應(yīng)感恩戴德的。憑其學(xué)術(shù)史，他可以讓我們自己盡快深入到自己感興趣或獲得靈感撞擊的更具體的思想的領(lǐng)地或路徑，從而取得新的學(xué)術(shù)進(jìn)展。這本《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史》，應(yīng)該是作者和出版社出于簡(jiǎn)潔響亮的書籍命名的商業(yè)和美學(xué)策略的考慮，才如此取名的。它其實(shí)囊括了美學(xué)學(xué)科引進(jìn)以后在中國(guó)的全部學(xué)術(shù)歷程，稱之為“中國(guó)近代、現(xiàn)代、當(dāng)代美學(xué)史”或許更為恰切。而關(guān)于“當(dāng)代”之義，作者的筆觸實(shí)際上延伸到了真正的“當(dāng)下”，即2016年出版的《樂感美學(xué)》。因此，本書可謂是中國(guó)美學(xué)學(xué)科的最為系統(tǒng)全面的學(xué)術(shù)史。

全書涉及學(xué)術(shù)人物眾多，揀選、提煉的“學(xué)點(diǎn)”密集、廣泛。我們?cè)谠u(píng)論小說特別是經(jīng)典的長(zhǎng)篇巨著的時(shí)候，常常喜歡將作品成功塑造了多少人物形象作為評(píng)判其藝術(shù)成就大小的一個(gè)指標(biāo)。這本美學(xué)史，不禁讓我聯(lián)想到，好的學(xué)術(shù)史著作，也可以甚至應(yīng)該也將這一點(diǎn)作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，看作者較為充分、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了多少學(xué)術(shù)人物的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。在這方面，這本美學(xué)史，可謂表現(xiàn)突出、值得首肯。全書以章節(jié)形式專門予以展示的學(xué)人達(dá)五六十人之眾。如果說文學(xué)作品塑造人物成功的一個(gè)標(biāo)志是人物能“立”起來而達(dá)到生動(dòng)鮮活的程度的話，學(xué)術(shù)史寫作中的人物，也要達(dá)到對(duì)人物思想個(gè)性、學(xué)術(shù)精華的恰當(dāng)、有力的呈現(xiàn)。而要做到這點(diǎn)就必須對(duì)學(xué)術(shù)人物的著作做出深入細(xì)致的閱讀研究，要下很大的“笨”功夫，這點(diǎn)我們從書中就某位學(xué)者思想論述的引證文獻(xiàn)即可見其端倪，如關(guān)于梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)思想一節(jié)，對(duì)于梁?jiǎn)⒊难哉?，本書作者除了征引金雅所編《中?guó)現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·梁?jiǎn)⒊怼分械奈墨I(xiàn)以外，還直接征引了梁?jiǎn)⒊摹讹嫳椅募返任墨I(xiàn)；在蔡元培一節(jié)，關(guān)于蔡元培的言論，除了征引《蔡元培美學(xué)文選》中的資料以外，還有大量征引則是出自《蔡元培全集》的數(shù)卷之中的。更有很多作者的文獻(xiàn)是作者跑各大圖書館從館藏稀見圖書中找出的。由于作者深入研讀了寫作對(duì)象的著作，并得力于自己廣博的見識(shí)，因而能夠給出對(duì)象較為準(zhǔn)確生動(dòng)的學(xué)術(shù)肖像，顯示其獨(dú)特的學(xué)術(shù)意義，特別是提煉揀選出對(duì)象在美學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)新見解與精彩論述。因此，本書中較為密集地呈現(xiàn)了近代以來學(xué)者美學(xué)思想的經(jīng)過時(shí)間磨洗的精華，有意義的學(xué)術(shù)問題點(diǎn)、學(xué)術(shù)生發(fā)點(diǎn)散布全書，顯得有序而繽紛，這讓后來的人即本美學(xué)史的讀者可以較為快捷、省力地直接觸及、領(lǐng)會(huì)美學(xué)領(lǐng)域相關(guān)問題的精彩之見、精辟之論，從而進(jìn)一步站上前人的肩膀、力爭(zhēng)在相關(guān)方面有所推進(jìn)與創(chuàng)新。

鉤沉抉微，珠璣不遺是本書的另一特點(diǎn)。本書作者從一手文獻(xiàn)資料入手，篳路藍(lán)縷，鉤沉抉微，把許多被忽略、被淹沒或被狹隘化了的學(xué)術(shù)人物、學(xué)術(shù)景觀努力給予了歷史還原。比如，在我的印象中，關(guān)于中國(guó)近代美學(xué)，人們一般于中國(guó)古代美學(xué)史的最后，簡(jiǎn)單地予以延伸敘述，往往只是涉及梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、魯迅諸人而已。本書則在近代美學(xué)史部分還以豐富的筆墨生動(dòng)具體呈現(xiàn)了章炳麟、康有為，乃至黃人、夏曾佑、徐念慈、狄寶賢等人的美學(xué)思想，而在現(xiàn)代部分，翔實(shí)又練要地呈現(xiàn)了蕭公弼、呂澂、范壽康、陳望道、李石岑、黃懺華、徐慶譽(yù)、徐渭南、陳獨(dú)秀、周作人、李安宅、黎舒里、傅統(tǒng)先、柯仲平、胡秋原、金公亮、錢歌川、俞寄凡、向培良、梁實(shí)秋等等的美學(xué)觀點(diǎn)與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。這就突破了以往學(xué)術(shù)話語(yǔ)的隱性霸權(quán)，讓一些被人們以“已僵化、已被超越、已進(jìn)化”等妄念而忽略的“史”中“小人物”從被遮蔽的狀態(tài)中重新得以在學(xué)術(shù)的舞臺(tái)上亮相登場(chǎng)。一些“歷史紀(jì)念品”一般的名字，再次獲得了鮮活、充實(shí)的血肉，他們的學(xué)術(shù)風(fēng)采得到再現(xiàn)，他們思想的珠璣重新被以“歷史”線索串起而重新發(fā)揮光彩和價(jià)值。

從文獻(xiàn)功夫和學(xué)術(shù)薪火傳承角度說，這本美學(xué)史，把近現(xiàn)代以來的中國(guó)美學(xué)史這部大書“講薄了”又“講厚了”——卷帙浩繁的美學(xué)文獻(xiàn)的精華盡呈于一書，可謂“薄”了；那么多的美學(xué)家、研究者的名字之下，他們精彩紛呈的觀點(diǎn)乃至表述的原文精華從不同角度巧妙地呈現(xiàn)出來，給了其他學(xué)者無數(shù)可對(duì)接、可生發(fā)，可“接著講”的頭緒、“茬口”，可謂是“厚”了！

二、超乎其上，新見迭出

沒有史識(shí)，沒有對(duì)相關(guān)領(lǐng)域理論的高深造詣，學(xué)術(shù)史也只能是模棱兩可、似是而非的東西的羅列。劉勰說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器?！睆V博的學(xué)術(shù)視野、融通的理論修養(yǎng)是寫好學(xué)術(shù)史的關(guān)鍵。祁志祥教授數(shù)十年來矢志不移于美學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的教研，對(duì)中外美學(xué)史，特別是中國(guó)美學(xué)史，包括必不可少的佛學(xué)下了很大功夫，出了很多成果，這使他在治中國(guó)近代以來的美學(xué)史時(shí)，可以將對(duì)象放在一個(gè)廣闊的背景上進(jìn)行比較、辨析、勾連、評(píng)判，從而見出各家的不同特點(diǎn)、不同貢獻(xiàn)及其相互觸發(fā)、引申、影響的淵源關(guān)系，從而使全書的寫作達(dá)到超乎其上、一覽全局的效果，并給出各家較為恰切的描畫、評(píng)價(jià)。同時(shí)，書中還不時(shí)給出所述各家新的學(xué)術(shù)樣貌和彼此在整個(gè)學(xué)術(shù)版圖上的位置，給人帶來耳目一新、頻感啟發(fā)的思想效果。

數(shù)以百計(jì)的學(xué)者在整個(gè)百年美學(xué)史上依其貢獻(xiàn)多少而小大錯(cuò)落、各得其位。本書依據(jù)各位學(xué)者在美學(xué)方面的貢獻(xiàn)，采取了節(jié)或小節(jié)不同的空間安排，如近代的章炳麟、王國(guó)維、康有為、梁?jiǎn)⒊?，新世紀(jì)以來的楊春時(shí)、朱立元、曾繁仁、陳伯海等，各以節(jié)安排。五四至20世紀(jì)50年代的蔡元培、蕭公弼、黃懺華、陳獨(dú)秀、胡適、宗白華、柯仲平、錢歌川、蔡儀、呂熒、高爾太、周來祥、將孔陽(yáng)、黃海澄、汪濟(jì)生、王明居、滕守堯、金開誠(chéng)、劉再?gòu)?fù)、錢中文、童慶炳、胡經(jīng)之等等學(xué)者，分別以一小節(jié)安排。朱光潛、李澤厚這樣特殊的美學(xué)大家則依其在不同時(shí)期的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在不同時(shí)期以小節(jié)重現(xiàn)。魯迅也因?yàn)槠涿缹W(xué)思想前后多有變化而分早期、后期分別予以論述。至于作者對(duì)新世紀(jì)以來幾位美學(xué)家給予了一節(jié)的空間，而對(duì)于50年代和八九十年代活躍的美學(xué)各家卻只以一小節(jié)的空間給以展示，則并不意味著新世紀(jì)以來較有影響的這些美學(xué)學(xué)者貢獻(xiàn)更大，完全只是作者從學(xué)術(shù)發(fā)展的角度給予眼前的學(xué)者研究以更充分的梳理展示。這乃是出于他們緊承前人而正下啟當(dāng)下，對(duì)于今天的美學(xué)者推進(jìn)自己的研究具有更為重要的參照價(jià)值。同時(shí)，那些以小節(jié)呈現(xiàn)的學(xué)者的學(xué)術(shù)思想其內(nèi)容和地位已然為學(xué)界所更為熟悉和確認(rèn)，實(shí)可以凝練表達(dá)而相對(duì)足用。而對(duì)有的學(xué)者，如黃藥眠、繼先、楊黎夫諸人，作者還采取了以一個(gè)小節(jié)合而論之的靈活安排。因此就全書來說，各個(gè)美學(xué)家的思想位置顯得眉目清晰，便于識(shí)認(rèn)。

一些草蛇灰線、近看似無的美學(xué)思想史線索，在作者的觀照下，有了清晰的呈現(xiàn)。近代以來，美學(xué)學(xué)科是隨著中國(guó)國(guó)門打開、現(xiàn)代西學(xué)涌入中國(guó)而興起的。美學(xué)因其特殊性既得到國(guó)人的重視，同時(shí)也因中國(guó)近代以來社會(huì)變遷的劇烈和更為關(guān)乎國(guó)家存亡興衰的問題的繁多而并未形成持續(xù)不斷的重視和系統(tǒng)言說。因此，在人們的觀念中，近代以來的美學(xué)全貌就全社會(huì)乃至人文學(xué)界來說殊非清晰，對(duì)很多學(xué)者來說近代以來的美學(xué)全局也是“身在廬山”不識(shí)其全貌，很多思想的歷史路徑、關(guān)聯(lián)并沒有被“俯瞰”或“眺望”而發(fā)現(xiàn)。本書正因?yàn)樽髡邔W(xué)術(shù)視野覆蓋全面、用功扎實(shí)從而多有發(fā)現(xiàn)：有的被歷史淹沒的學(xué)者被擦磨一新、重見天日，一些學(xué)者的學(xué)術(shù)思想有了新的呈現(xiàn)，一些學(xué)者的思想的某些模糊之處也被給予了具有說服力的清晰的具體呈現(xiàn)。比如魯迅，作者通過自己認(rèn)真獨(dú)到的歷史事實(shí)與文本解讀的綜合作業(yè)，明確認(rèn)定了后期魯迅的思想轉(zhuǎn)向，指出：“1927年蔣介石發(fā)動(dòng)軍事政變，促使魯迅告別原來的進(jìn)化論，完成了向馬克思主義的轉(zhuǎn)變。從1927年到1936年逝世的最后十年，后期魯迅雖然沒有加入任何黨派，但馬克思主義的唯物論和階級(jí)論卻在他思想中占主導(dǎo)地位?！笃隰斞缚胺Q無產(chǎn)階級(jí)革命‘遵命文學(xué)’的代表。……對(duì)‘遵命文學(xué)’‘革命文學(xué)’的崇尚，可視為這個(gè)時(shí)期‘革命美學(xué)’學(xué)說的又一重要組成部分?！边@些觀點(diǎn)不僅是新鮮的，而且從本書的論述看，并非憑空之論[1](p202-205)。再如對(duì)現(xiàn)代美學(xué)，作者通過較為充分的梳理、分辨而指出，沿著文學(xué)革命向革命文學(xué)轉(zhuǎn)變的軌跡，相應(yīng)地在美學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了一個(gè)“從主觀論美學(xué)走向客觀論美學(xué)”的總體性趨勢(shì)，并認(rèn)為金公亮的《美學(xué)原理》乃是中國(guó)客觀主義美學(xué)的先聲[1](p212)。除了一些整體性現(xiàn)象以外，在具體的美學(xué)觀點(diǎn)等中微觀層面，作者也多有新的看法，如作者認(rèn)為宗白華的“意境”說，在一定程度上其實(shí)是對(duì)朱光潛的“意象”說的繼承與改造。總之，不管作者的每一個(gè)新見是否都經(jīng)得起進(jìn)一步踏勘，但全書充分彰顯了不人云亦云、以理服人、依據(jù)評(píng)判的學(xué)術(shù)態(tài)度，因而這些看法往往大有益于學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

三、評(píng)判求公，不辭名宿

任何歷史的書寫，包括學(xué)術(shù)史的寫作，不可避免地會(huì)同時(shí)是一種對(duì)相關(guān)領(lǐng)域人物的歷史地位、功過大小的評(píng)判。因此如何做到公正公平、以理服人是很難的，一者需要?dú)v史寫作者的公心不虧的主觀態(tài)度，而這需要其扎實(shí)的文案作業(yè)和歷史鑒定的能力的配合。后者對(duì)祁志祥教授來說并非難事，前者因其書寫的具體呈現(xiàn)而不免叫人欽服。在當(dāng)下社會(huì)大背景下學(xué)術(shù)圈子里不免裙帶關(guān)系明暗浮動(dòng)、學(xué)術(shù)評(píng)判看臉色行事、學(xué)術(shù)生產(chǎn)與分配亂象叢生的環(huán)境下，祁著美學(xué)史表現(xiàn)出以學(xué)術(shù)自身的標(biāo)準(zhǔn)與理路衡量品評(píng)人物及其觀點(diǎn)的態(tài)度，維護(hù)了學(xué)術(shù)史寫作應(yīng)有的精神格范。

首先，我以為是作者的包容、開放的眼光、心地，盡力給每個(gè)真正有所貢獻(xiàn)的學(xué)者的功勞苦勞予以承認(rèn)。這一點(diǎn)其實(shí)不待詳申，打開全書目錄，即可見識(shí)到有多少只在傳說，甚至頗為陌生的美學(xué)家、美學(xué)學(xué)者的名字和言論得到了應(yīng)有呈現(xiàn)。多少被忽略或淹沒的思想者的有價(jià)值、有歷史意義的成果是作者出以公心，通過辛苦的文獻(xiàn)查找、閱讀而得以確認(rèn)和書寫的??！

其次，作者評(píng)判學(xué)術(shù)人物與其思想，盡力求公，敢于挑戰(zhàn)既有的學(xué)術(shù)話語(yǔ)的權(quán)力秩序。常言道：“隔代修史、當(dāng)代修志?！备舸奘?，既有拉開時(shí)間距離的學(xué)術(shù)內(nèi)在需要的考量，當(dāng)然也有評(píng)判當(dāng)代人物易于與現(xiàn)實(shí)人物在當(dāng)下生活中的權(quán)力秩序發(fā)生沖突的顧慮在內(nèi)。這也是?？碌摹爸R(shí)考古學(xué)”與“話語(yǔ)權(quán)力說”的緣起所在。在這本《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史》中，祁志祥教授根據(jù)自己的甄別、判斷對(duì)許多學(xué)術(shù)人物的思想價(jià)值和貢獻(xiàn)給予了新的衡定，比如作者依據(jù)自己對(duì)歷史文獻(xiàn)的研讀、考證指出，蔡元培先生于中國(guó)現(xiàn)代文化教育事業(yè)雖然居功至偉，但不宜將先生視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的奠基人、美學(xué)學(xué)科之父，對(duì)先生的恰當(dāng)定位應(yīng)該是“催生中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科誕生的助產(chǎn)士和中國(guó)現(xiàn)代美育的奠基人”。而中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科體系的奠基人則是1917年尚屬名不見經(jīng)傳的工科大學(xué)生蕭公弼，他于該年發(fā)表了長(zhǎng)篇論文《美學(xué)·概論》，對(duì)美學(xué)學(xué)科體系做了思辨層次豐富、系統(tǒng)、綿密的思考和設(shè)計(jì)，因而其“在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上的學(xué)科奠基意義不應(yīng)被忽視”[1](p84，86，89，98)。對(duì)于各家具體的理論觀點(diǎn)，作者更是抱著有一說一、言之有據(jù)的姿態(tài)，做了看事不看人的評(píng)騭，這一點(diǎn)在那些學(xué)術(shù)名家大家的身上體現(xiàn)得尤為分明。如對(duì)于李澤厚這樣的美學(xué)名家，作者對(duì)其美學(xué)思想的各重要方面做了提煉展示，對(duì)其關(guān)于“意境”等問題的創(chuàng)造性闡釋給予了高度評(píng)價(jià)，對(duì)其理論中的不完善乃至破綻之處也做了毫不含糊的斷言，比如“藝術(shù)積淀說”是李的標(biāo)志性學(xué)說，在對(duì)這個(gè)學(xué)說的理論構(gòu)成做了分析之后，祁教授指出：“三層次、三積淀的藝術(shù)本體論，雖然形式上比較整飭，但三層次、三積淀并不在同一層面上，邏輯上經(jīng)不起嚴(yán)格推敲，某些概念（如‘意味’）的表達(dá)也不夠明晰，令人理解時(shí)感到撲朔迷離，在四講中是最不夠成熟的。”[1](p340)對(duì)于大的觀點(diǎn)的不清晰、不嚴(yán)密，祁著固然從不放過，哪怕是一些看似細(xì)小的“瑕疵”，作者也做了嚴(yán)格的“指摘”，如對(duì)蔣孔陽(yáng)的“審美范疇”論做了介紹以后，指出先生所論的“審美范疇”也即“美感范疇”，應(yīng)屬于主體的感覺范圍，但從先生的實(shí)際論述看，“崇高”“丑”“悲劇性”“喜劇性”不是主體的感覺范疇，而是客觀的審美對(duì)象范疇，因而“稱之為‘審美范疇’似乎不夠準(zhǔn)確，容易引起誤會(huì)”。從這一細(xì)節(jié)可以看出本書作者的公允與嚴(yán)密的作風(fēng)。

再次，本書中的學(xué)術(shù)公心之求的一個(gè)重要表現(xiàn)，不僅在于批評(píng)的嚴(yán)格嚴(yán)厲一面，值得稱道的還在于作者的批評(píng)始終是抱著善意的、盡力在歷史情境中對(duì)對(duì)象予以“同情地理解”的態(tài)度。這一點(diǎn)與他的“逢人說項(xiàng)”其實(shí)是同一種公心與熱心的另一面表現(xiàn)。逢人說項(xiàng)不用再細(xì)及，那么多被忽略、淹沒的學(xué)者的貢獻(xiàn)被打撈出來即是無聲的明證。這里就他的善于同情地理解對(duì)象來說說。祁著給人的一個(gè)深刻印象是，祁志祥教授特別善于從好的方面理解對(duì)方之所以做出今天在他看來站不住腳的觀點(diǎn)的歷史或思想的背景與根源，從而使我們?cè)谠u(píng)價(jià)學(xué)者學(xué)術(shù)思想觀點(diǎn)時(shí)可以擁有一種知人論世的廣闊視野的同時(shí)，也能減少對(duì)對(duì)象和其觀點(diǎn)的負(fù)面的感受。比如周來祥一節(jié)。周來祥先生力主“美是和諧”的觀點(diǎn)，在當(dāng)代美學(xué)界特別是80年代可謂獨(dú)樹一幟。而且，周先生還引領(lǐng)了一支頗有學(xué)術(shù)影響的美學(xué)文藝學(xué)團(tuán)隊(duì)。祁著對(duì)周先生的美學(xué)學(xué)說做了細(xì)致的歸納、提煉和展示，坦率指出了其觀點(diǎn)中的不周密處的同時(shí)，盡力從不同角度試圖圓滿地理解或接近先生的立論或觀點(diǎn)的旨趣與合理性，最后祁著寫道：“如此看來，周來祥所說的‘和諧’是一個(gè)可做多重理解、具有極大闡釋空間和巨大包容性的概念。唯其如此，和諧可以解釋許多美學(xué)現(xiàn)象；也正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)名詞‘和諧’之下包含了許多并不相同的概念，這些不同的概念在同一名詞下被作者加以置換、轉(zhuǎn)移，邏輯問題多多，因而‘和諧美學(xué)’并未得到廣泛的應(yīng)和?！盵1](p328-329)作者的善意還體現(xiàn)在，他很善于（甚至是無意識(shí)地）把學(xué)者們論述中的暗含著豐富思想或很有啟發(fā)性的言辭、段落在自己的述論中巧妙地予以呈現(xiàn)，還以周來祥一節(jié)為例?！耙蕾|(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，可分為內(nèi)容和形式的矛盾對(duì)立中偏于和諧的優(yōu)美（狹義的美），和內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中偏于矛盾對(duì)立的崇高和滑稽。崇高是內(nèi)容壓倒形式，滑稽則相反，是現(xiàn)實(shí)壓倒內(nèi)容。悲劇是社會(huì)崇高的深刻體現(xiàn)，喜劇則以滑稽（主要是社會(huì)領(lǐng)域）為本質(zhì)，以丑為本質(zhì)?！盵1](p324)這是祁著介紹周來祥關(guān)于幾個(gè)美學(xué)范疇的論述時(shí)摘錄的部分周著原文。雖然它們里面包含著不耐推敲之處，但這段話中也充滿我們可以進(jìn)一步去批判地思考的生長(zhǎng)點(diǎn)，是很有啟發(fā)性的。祁著總是將對(duì)象的這種論述文字盡力挑選呈現(xiàn)出來，我以為是很有益于當(dāng)下的學(xué)者的。同樣，在那些我們以為已經(jīng)“很左”學(xué)者或其論述中，祁著也時(shí)常向我們呈現(xiàn)了對(duì)象的不少有價(jià)值的觀點(diǎn)與論述。

作為傾心、勠力于美學(xué)的一位學(xué)者，出入行走在中外美學(xué)思想領(lǐng)域的祁志祥教授也瓜熟蒂落地逐步形成了自己的美學(xué)思想，這就是以中國(guó)特色的“樂感”概念為基礎(chǔ)建立的一套“樂感美學(xué)”的理論體系，“提出了許多迥異于傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的見解”[2](p17)，因而在本書中作者也單列一節(jié)予以呈現(xiàn)，我以為這也是作者本以學(xué)術(shù)公心的坦率、誠(chéng)懇之舉，值得肯定。

四、搖曳多姿，饒有趣味

這里想就《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史》的寫作藝術(shù)再說兩句自己的感受。一般而言，學(xué)術(shù)寫作往往并不見得會(huì)表現(xiàn)出寫作的藝術(shù)風(fēng)格的，但這本祁著在全書的書寫上還是給筆者留下了一些特別的印象。

布局、著筆靈活不執(zhí)，觀物適變，自得對(duì)象之味。百多年美學(xué)史，放在古今中國(guó)美學(xué)史上或只一瞬，然而也自氣象萬千、大小人物形形色色，他們的思想、觀點(diǎn)或?qū)W術(shù)偏好與貢獻(xiàn)也千差萬別、琳瑯滿目。作者看取他們沒有用固定的模式來一套到底，而是如好的攝影師，總是選取不同的背景、角度、高低位置、距離遠(yuǎn)近、焦距光圈來呈示捕捉在作者看來有價(jià)值也有特色的方面。如對(duì)章炳麟突出的是他“對(duì)美文學(xué)觀念的阻擊”；對(duì)王國(guó)維，取鏡在他作為“中國(guó)美學(xué)古今轉(zhuǎn)換的標(biāo)志”；對(duì)康有為，重點(diǎn)挖掘了他的“雄肆唯情”的美學(xué)追求；1928至1948年，取的是歷史的宏觀全景；20世紀(jì)50年代以門派為中心，八九十年代以美學(xué)研究的領(lǐng)域、方法及作為美學(xué)分支的文藝美學(xué)為群落，落實(shí)在具體學(xué)者個(gè)人來展開；新世紀(jì)以來，則采取了特寫的方式，對(duì)幾位形成了自己特色和系統(tǒng)性的美學(xué)家做了多側(cè)面的述評(píng)。或歷史作用、或美學(xué)特色、或流派風(fēng)格、或時(shí)代整體、或個(gè)人剪影與特寫，作者的敘述完全是依據(jù)對(duì)象及其所處的背景而采取了多樣的安排，恰切、有力地呈現(xiàn)了學(xué)者們各自在美學(xué)史百年之流中的位置、特色、姿態(tài)。它是作者和對(duì)象特點(diǎn)相向應(yīng)和、對(duì)話的產(chǎn)物。

從具體的書寫文體而言，作者采取了述、辨、評(píng)見機(jī)而動(dòng)的方式，姿態(tài)或坦率、或婉轉(zhuǎn)，不輕易隨俗，更不回避自己的思想。學(xué)術(shù)史非同一般的社會(huì)歷史著作，“述”要占到一定的篇章份額，學(xué)術(shù)史作者又要以開闊的學(xué)術(shù)眼界和穿透問題的目光，對(duì)學(xué)者的論著、思想給以恰當(dāng)有力的表述再現(xiàn)；“辨”則是針對(duì)具體的理論觀點(diǎn)，展開辨析、問難，特別是對(duì)其存在問題和漏洞予以陳述、分析、辨別；最后放在學(xué)術(shù)史、問題史對(duì)學(xué)者及其理論觀點(diǎn)予以評(píng)價(jià)，這就歸結(jié)為“評(píng)”。這三者是學(xué)術(shù)史著作一般具有的三大組成部分。然而這三種文體蘊(yùn)含的作業(yè)方式和表達(dá)內(nèi)容，有時(shí)并不需要以文字的形式呈現(xiàn)出來。因此，更可見出作者處理題材與思想的靈活性。如對(duì)有的學(xué)者及其學(xué)說、觀點(diǎn)作者并沒有采取三管齊下的做法，而是采取了述而不評(píng)的方式，有些是作者可能感到不便置評(píng)同時(shí)也無須直接以明確的語(yǔ)言來置評(píng)的，比如關(guān)于徐中玉先生的：作者是徐先生的弟子，因此，作者就省卻了一點(diǎn)直接評(píng)頭論足的文字；再如對(duì)毛澤東的“講話”，因其是特殊歷史文獻(xiàn)，涉及問題復(fù)雜，作者也采取了“存而不論”“述而不辨”態(tài)度。而對(duì)于有的學(xué)者的具體理論觀點(diǎn)，在“述”和“辨”之后，有的也省略了“評(píng)”，因?yàn)樽髡叩脑u(píng)“意”實(shí)際上已經(jīng)在前面蘊(yùn)含了，而這一類涉及的“評(píng)”也多是負(fù)面的，省略也是一種溫情的體現(xiàn)。

另外全書的作者文字也靈活、清晰、生動(dòng)，處處體現(xiàn)了作者取低姿態(tài)論人而又“當(dāng)理不讓”以論學(xué)的既友善又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)作風(fēng)，它們浸潤(rùn)散溢在字里行間，從而使這部美學(xué)史的閱讀充滿了智性和趣味。

當(dāng)然，對(duì)于一部囊括百年美學(xué)學(xué)術(shù)風(fēng)潮的著作，作為讀者，也難免會(huì)有一些不同的看法或建議。這是自然的事情。就總體而言，這是一部功夫甚深、體大慮周、識(shí)見深湛、評(píng)述公允，深富歷史眼光和學(xué)理透視力，而在講述上又主次分明，宏觀中觀比照與微觀細(xì)節(jié)辨析與勾畫頗為充分、平衡的學(xué)術(shù)史佳作，可以稱得上是一部中國(guó)百年美學(xué)的可靠、翔實(shí)的思想地圖。