琦 顏

（新疆藝術(shù)學(xué)院戲劇影視系 烏魯木齊 830001）

我在本科學(xué)習(xí)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)期間，經(jīng)常聽(tīng)到很多導(dǎo)演系老師和同學(xué)對(duì)學(xué)生寫(xiě)出的劇本提出“不適合在舞臺(tái)上演出”的評(píng)判。在最近熱播的匯集了中國(guó)半個(gè)演藝圈演員的電視綜藝節(jié)目“演員的誕生”中，著名演員宋丹丹和章子怡也提出“（劇本）沒(méi)辦法演”“缺少人物內(nèi)心的外部動(dòng)作”。究其原因，是因?yàn)閯∽骷覜](méi)有把人物的內(nèi)心活動(dòng)以外化的舞臺(tái)方式體現(xiàn)出來(lái)。那么當(dāng)手執(zhí)指揮魔術(shù)棒的導(dǎo)演拿到此類(lèi)劇本、進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，在做好前期研讀劇本分析劇本的基礎(chǔ)上，通過(guò)縝密思考，對(duì)劇本進(jìn)行藝術(shù)化的加工。這時(shí)，導(dǎo)演的創(chuàng)作不再使用劇作家原有的文字符號(hào)系統(tǒng)，而采用更復(fù)雜、更豐富的舞臺(tái)演出藝術(shù)的形象系統(tǒng)，融合“空間”的造型藝術(shù)和“時(shí)間”的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。

戲劇是由演員扮演人物在舞臺(tái)上表演故事情節(jié)。動(dòng)作是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！氨硌荨笔莿?dòng)詞，指的是演員的動(dòng)作。任何一個(gè)動(dòng)作都具有隱性的心理動(dòng)作和顯性的形體動(dòng)作這兩個(gè)方面。演員的外部肢體動(dòng)作可以直觀地表達(dá)人物的基本特征，如：年齡、性別、健康狀況等等。人物內(nèi)心動(dòng)作也同樣重要。戲劇是演給觀眾看的，公演過(guò)的戲劇才是真正意義上的戲劇。人物內(nèi)心的外化方便觀眾理解劇中人物的命運(yùn)，與之感同身受。那么導(dǎo)演該怎樣外化人物的內(nèi)心動(dòng)作呢？

戲劇是綜合的藝術(shù)，它涵蓋了詩(shī)歌、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)形式，導(dǎo)演要對(duì)每一種藝術(shù)形式進(jìn)行調(diào)試、整合，使它們和諧統(tǒng)一。2010年在北京蜂巢劇場(chǎng)演出的話(huà)劇《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》引發(fā)了熱烈的反響。此劇由林蔚然編劇，張慧導(dǎo)演，講述了一個(gè)已婚男人馬通圣誕節(jié)帶小三陶樂(lè)斯回家，被換班回來(lái)陪馬通過(guò)節(jié)的老婆鐘大夫撞見(jiàn)的故事，深度挖掘出愛(ài)情、責(zé)任、婚姻三者之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。同時(shí)，也從男人、女人、第三者這三個(gè)角度逐個(gè)分析我們的愛(ài)情將情歸何處。本人在碩士研究生期間對(duì)《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》進(jìn)行壓縮改編，并擔(dān)任導(dǎo)演排練演出。下面將結(jié)合本人排演此劇的體會(huì)與所學(xué)所感，將導(dǎo)演藝術(shù)化的加工分為以下五種方式進(jìn)行論述。

一、人物內(nèi)心由舞臺(tái)動(dòng)作體現(xiàn)

通過(guò)引導(dǎo)激發(fā)演員的舞臺(tái)動(dòng)作，以演員的舞臺(tái)動(dòng)作體現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)是導(dǎo)演工作中采取的最基本，也是最常見(jiàn)的外化人物內(nèi)心的一種方式。在戲劇表演中，肢體動(dòng)作與心理動(dòng)作相輔相成，有機(jī)統(tǒng)一。形體動(dòng)作以心理動(dòng)作為依據(jù)，心理動(dòng)作則要依靠形體動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)。觀眾可以通過(guò)演員在舞臺(tái)上完成的外化的、直觀的行動(dòng)了解人物的內(nèi)心活動(dòng)。因此導(dǎo)演需在二度創(chuàng)作中把握人物內(nèi)心活動(dòng)的同時(shí)引導(dǎo)演員以正確有效的外部舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)。以外部動(dòng)作呈現(xiàn)人物內(nèi)心動(dòng)作就是筆者所說(shuō)的人物內(nèi)心外化。

我在導(dǎo)演《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》時(shí)，要求馬通對(duì)第一次去他家的陶樂(lè)斯做了以下三個(gè)動(dòng)作：第一個(gè)動(dòng)作，給陶樂(lè)斯換上并不適合她的男士拖鞋，設(shè)計(jì)這樣的動(dòng)作是因?yàn)轳R通擔(dān)心一旦他老婆回來(lái)時(shí)起碼不會(huì)立刻被發(fā)現(xiàn)；第二個(gè)動(dòng)作，馬通給陶樂(lè)斯脫外套時(shí)取下陶樂(lè)斯粘在衣服上的頭發(fā)，這個(gè)動(dòng)作表示馬通怕陶樂(lè)斯的頭發(fā)沾到別的地方日后解釋不清；第三個(gè)動(dòng)作，馬通藏起陶樂(lè)斯的鞋、大衣、皮包，這個(gè)動(dòng)作的目的就很明顯了。一系列的舞臺(tái)動(dòng)作不是憑空而來(lái)，而是源自馬通的內(nèi)心活動(dòng)。首先馬通帶陶樂(lè)斯回家感到刺激，這是他與鐘大夫平淡生活中的調(diào)味劑，雖然知道這是不道德的但還是無(wú)法割舍這份新鮮感，害怕被發(fā)現(xiàn)所以做了一系列反常的舉動(dòng)。這一連串的舞臺(tái)動(dòng)作非常清晰地表達(dá)了馬通把小三帶回家的興奮，又怕被老婆發(fā)現(xiàn)而忐忑的內(nèi)心動(dòng)作。所以導(dǎo)演要深度挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，引導(dǎo)演員進(jìn)行舞臺(tái)動(dòng)作。

二、人物內(nèi)心由舞臺(tái)調(diào)度展現(xiàn)

舞臺(tái)調(diào)度——舞臺(tái)上人物位置的移動(dòng)、調(diào)整。舞臺(tái)調(diào)度來(lái)源于生活，但與生活也不是完全相同的，它更具選擇性、目的性和設(shè)計(jì)性。舞臺(tái)調(diào)度的作用在于展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。例如，人物的轉(zhuǎn)身表示心存疑慮懷疑，或是不認(rèn)同。舞臺(tái)上兩個(gè)人物的面對(duì)面交流與非面對(duì)面交流，雖然只有人物面向的差別，但在表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)上有著天壤之別。舞臺(tái)上人物的面對(duì)面表示相互信任，非面對(duì)面交流表示有所隱瞞。再?gòu)奈枧_(tái)調(diào)度基本規(guī)律來(lái)講，舞臺(tái)可分為表演強(qiáng)弱區(qū)域或主次兩部分演出區(qū)域，演員從表演強(qiáng)區(qū)轉(zhuǎn)到表演弱區(qū)表示人物內(nèi)心強(qiáng)弱的變化。諸如此類(lèi)，具有設(shè)計(jì)性的舞臺(tái)調(diào)度都有著其自身的特殊含義。

在《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》中，馬通喝下過(guò)量安眠藥倒在沙發(fā)上時(shí)，坐在他旁邊原本你儂我儂的紅色陶樂(lè)斯及時(shí)躲開(kāi)，鐘大夫箭步?jīng)_上去抱起馬通。這個(gè)舞臺(tái)調(diào)度的安排從側(cè)面交代了鐘大夫作為妻子對(duì)丈夫的擔(dān)心和陶樂(lè)斯作為小三的不靠譜。兩個(gè)人物的兩種調(diào)度對(duì)比出她們對(duì)馬通的態(tài)度：妻子可共患難，而小三只能共享樂(lè)。再者，在本劇結(jié)尾片段，藏在柜子里的陶樂(lè)斯聽(tīng)到鐘大夫懷孕，夫妻二人準(zhǔn)備出去慶祝時(shí)，她不顧一切沖出來(lái)請(qǐng)求馬通對(duì)她說(shuō)“我愛(ài)你”，即使沒(méi)有真愛(ài)過(guò)，即使欺騙她。這時(shí)的馬通也暴露出自己的真實(shí)情感，作為男人他既渴望有安定的家庭同時(shí)又渴望生活的激情，所以馬通無(wú)論是面對(duì)妻子還是小三都無(wú)法真誠(chéng)地說(shuō)出“我愛(ài)你”三個(gè)字，只能背對(duì)著舞臺(tái)上的兩個(gè)女人艱難地說(shuō)出“我愛(ài)你”。上述兩個(gè)舞臺(tái)調(diào)度以除臺(tái)詞之外的方式告知觀眾人物的內(nèi)心動(dòng)態(tài)，使人物的內(nèi)心明朗化。

三、人物內(nèi)心由舞臺(tái)音響傳達(dá)

音樂(lè)的偉大在于即使語(yǔ)言不通，即使閉上眼睛也能夠在無(wú)形當(dāng)中感受作曲家的內(nèi)心。音樂(lè)本身具有抒發(fā)情感的功能，把音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)交融在戲劇中必定非同凡響。舞臺(tái)音響是指舞臺(tái)環(huán)境運(yùn)動(dòng)物所發(fā)出的聲音，而導(dǎo)演必須從更宏觀的角度選擇舞臺(tái)音響。[2]戲劇演出的根本任務(wù)在于塑造典型的藝術(shù)形象，而舞臺(tái)音響效果可以渲染人物性格的鮮明性。舞臺(tái)音響在戲劇中承擔(dān)的最主要的任務(wù)就是配合演員的表演，讓音樂(lè)準(zhǔn)確傳達(dá)演員扮演的人物的心理狀態(tài)，這時(shí)音響就成了配合演員傳達(dá)導(dǎo)演想法的一種道具。所以導(dǎo)演在用舞臺(tái)音響傳達(dá)人物內(nèi)心時(shí)，必須在完全熟悉劇情理解人物內(nèi)心狀態(tài)的基礎(chǔ)上選擇適當(dāng)?shù)囊魳?lè)來(lái)傳達(dá)人物的心理活動(dòng)，讓舞臺(tái)音響與人物內(nèi)心融為一體。

曹禺先生在《原野·附記》中寫(xiě)道：“寫(xiě)第三幕比較麻煩，其中有兩個(gè)手法，一個(gè)是鼓聲，一個(gè)是有兩景用放槍收尾，我采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所用的……如果用得適當(dāng)，這是奧尼爾的天才，不是我創(chuàng)造的，‘你聽(tīng)，這鼓，這催命的鼓！他不是叫黑子的魂，而是催我的命！’”曹禺先生巧妙地用鼓聲及鼓聲節(jié)奏的把控傳達(dá)了仇虎逃亡森林時(shí)的內(nèi)心動(dòng)蕩和煎熬。

在《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》中，代表著天真爛漫的白色陶樂(lè)斯在遇見(jiàn)馬通的時(shí)候掉了一顆胸前的扣子恰巧被馬通撿起來(lái)，就這樣馬通走進(jìn)陶樂(lè)斯的心中。雖然陶樂(lè)斯在陌生的馬通面前故作矜持，拼命推銷(xiāo)公司的紙巾做著自己的本職工作，但內(nèi)心的躁動(dòng)卻是無(wú)法壓制的。在排演這段戲時(shí)我選用與白色陶樂(lè)斯內(nèi)心相符的，浪漫而愉快的音樂(lè)TANGO OF LOVE作為舞臺(tái)音響，來(lái)放大陶樂(lè)斯對(duì)愛(ài)情的渴望并且怦然心動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，渲染陶樂(lè)斯與馬通愛(ài)情萌芽的開(kāi)始。音樂(lè)輕輕跳躍在馬通與陶樂(lè)斯之間，使整個(gè)劇場(chǎng)彌漫著戀愛(ài)的味道。

四、人物內(nèi)心由舞臺(tái)燈光折射

舞臺(tái)燈光也叫“舞臺(tái)照明”，運(yùn)用舞臺(tái)燈光設(shè)備和技術(shù)手段，隨著劇情的發(fā)展以光色及其變化顯示環(huán)境、渲染氣氛、突出中心人物，創(chuàng)造舞臺(tái)空間感、時(shí)間感，塑造舞臺(tái)演出的外部形象，并提供必要的燈光效果。戲劇舞臺(tái)燈光不是單純起照明作用的，它有著獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。燈光不僅要營(yíng)造逼真的自然環(huán)境，發(fā)揮著轉(zhuǎn)換時(shí)空的作用，更重要的是對(duì)人物彼時(shí)彼刻心境的渲染和揭示。舞臺(tái)燈光的變換影響觀眾的視覺(jué)感受從而激發(fā)觀眾的心理反應(yīng)，使觀眾跟隨人物的情緒發(fā)生自身的情緒反應(yīng)，讓舞臺(tái)上發(fā)生的一切更具有代入感。所以對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，利用舞臺(tái)燈光來(lái)外化人物內(nèi)心的變化也是一個(gè)很好的方法，使導(dǎo)演對(duì)整個(gè)戲劇的構(gòu)想更為清晰。

在《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》第二場(chǎng)中，陶樂(lè)斯和馬通調(diào)情時(shí)燈光是曖昧昏暗低飽和的光，接著當(dāng)鐘大夫回家，敲門(mén)聲響起事情即將敗露，這時(shí)變成明亮高飽和的光。兩處燈光的銜接變化恰好迎合了在場(chǎng)所有人物的內(nèi)心活動(dòng)。鐘大夫回來(lái)時(shí)陶樂(lè)斯本想攤牌的坦然，馬通一直以來(lái)想隱瞞的事實(shí)即將曝光，鐘大夫即將面對(duì)的打擊，都與燈光高度吻合。舞臺(tái)燈光的變化不僅帶來(lái)視覺(jué)上的多樣化與豐富性，更多的是根據(jù)劇中人物的內(nèi)心變化而變化，讓人物內(nèi)心更加外化。

五、人物內(nèi)心由舞臺(tái)道具表達(dá)

在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中舞臺(tái)道具的運(yùn)用也不可忽視。演員與道具產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，即憑借道具完成自我展示來(lái)塑造劇中人物。在戲劇舞臺(tái)上，道具的選用是非常嚴(yán)苛的，只要是戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的道具，必定有其特殊的指向性與象征性，所以導(dǎo)演在選擇舞臺(tái)道具時(shí)要謹(jǐn)慎對(duì)待。導(dǎo)演需要了解道具的象征意義，并且要嚴(yán)格控制舞臺(tái)道具的數(shù)量和次數(shù)，使道具發(fā)揮其特殊作用。在舞臺(tái)道具的使用方面孟京輝導(dǎo)演為我們樹(shù)立了學(xué)習(xí)的榜樣。他在《戀愛(ài)的犀牛》中使用西方神話(huà)中象征愛(ài)情的蘋(píng)果，物化了馬路對(duì)明明的愛(ài)和明明對(duì)陳飛的愛(ài)。愛(ài)情幻滅，蘋(píng)果隨之被踩碎。恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)道具在戲劇演出中起到的作用不可估量。

筆者在本科學(xué)習(xí)過(guò)程中選修過(guò)上戲?qū)а菹到淌跅铌P(guān)興老師的“導(dǎo)演時(shí)空探析”課，在這堂課中本人排演了影視劇《蝸居》選段正室與小三的較量。楊老師巧妙地安排了搖椅當(dāng)作舞臺(tái)道具。當(dāng)正室拿了一筆可觀的分手費(fèi)給小三時(shí)，一直堅(jiān)信真愛(ài)至上的小三內(nèi)心開(kāi)始動(dòng)搖了，小三故作鎮(zhèn)定地扶了一下?lián)u椅，搖椅開(kāi)始晃動(dòng)，這時(shí)的搖椅不僅僅是室內(nèi)的家具，更是表達(dá)了小三的內(nèi)心動(dòng)蕩，搖擺不定的內(nèi)心變化。

在排演《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》中，鐘大夫分別遞給陶樂(lè)斯三種不同顏色的飲品：白開(kāi)水、咖啡和酒。這三個(gè)道具都表達(dá)了鐘大夫?qū)?ài)情、婚姻與家庭的感觸：白開(kāi)水代表婚姻的平淡，咖啡代表家庭的厚重感，酒是鐘大夫?qū)?ài)情的熱忱。鐘大夫明知馬通有婚外戀，卻睜一只眼閉一只眼，她用自己的體會(huì)將陶樂(lè)斯對(duì)愛(ài)情的幻想打碎，從而離開(kāi)她的丈夫，也的確讓陶樂(lè)斯對(duì)并不屬于她的愛(ài)情和婚姻產(chǎn)生了恐懼。陶樂(lè)斯害怕愛(ài)情被沖得像白開(kāi)水一樣淡，害怕家庭負(fù)擔(dān)似咖啡一般苦澀，相信“真愛(ài)至上”的陶樂(lè)斯，此時(shí)真得怕了。

上述五種外化人物性格的途徑可按照媒介分為兩類(lèi)。一是導(dǎo)演通過(guò)激發(fā)演員來(lái)實(shí)現(xiàn)外化人物內(nèi)心，即舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度。這兩種方式都需要演員的身體來(lái)完成。二是導(dǎo)演通過(guò)調(diào)配物體來(lái)實(shí)現(xiàn)外化人物內(nèi)心，包括舞臺(tái)音響、舞臺(tái)燈光和舞臺(tái)道具。第二類(lèi)方式相比較第一類(lèi)來(lái)講更隱晦，必須結(jié)合第一類(lèi)來(lái)表現(xiàn)，并且給第一類(lèi)呈現(xiàn)添磚加瓦的效果。在戲劇理論中舞臺(tái)行動(dòng)、舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)音響、舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)道具都可成為獨(dú)立的研究對(duì)象，但在戲劇實(shí)踐中卻是不可分割的，是有機(jī)的統(tǒng)一體。導(dǎo)演的本職工作就是把戲劇的所有元素有機(jī)地結(jié)合在一起，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演精心的編排、合理的搭配，創(chuàng)造出更高級(jí)的藝術(shù)作品。外化人物的內(nèi)心是導(dǎo)演二度創(chuàng)作中的一部分內(nèi)容，需要導(dǎo)演在熟悉劇中人物內(nèi)心的基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，通過(guò)選擇準(zhǔn)確有效的舞臺(tái)行動(dòng)、舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)音響、舞臺(tái)燈光和舞臺(tái)道具來(lái)表達(dá)。