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        鄧洪山五音戲表演藝術(shù)研究

        2018-01-31 16:31:43
        關(guān)鍵詞:洪山五音唱腔

        (山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院,山東 淄博 255000)

        鄧洪山(藝名鮮櫻桃,1903—1996)是山東五音戲的創(chuàng)始人,他出生梨園世家,自幼學(xué)戲,九歲登臺(tái)一炮走紅,二十歲便帶領(lǐng)肘鼓子戲班(五音戲前身)闖天下。在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中,他細(xì)心揣摩并虛心向同行與老藝人學(xué)習(xí),對其他戲曲劇種和舞臺(tái)表演,做到兼收并蓄;他與梅蘭芳、程硯秋等京劇大師多有交際,他們相互切磋技藝,結(jié)下深厚友誼。1935年,經(jīng)當(dāng)時(shí)齊魯大學(xué)教授馬彥祥先生介紹與資助,鄧洪山帶領(lǐng)他的小戲班(也稱 “五人班”)去上海百代公司錄制唱片,百代公司贈(zèng)送題寫 “五音泰斗”字樣的錦旗,自此“肘鼓子腔”定名為“五音戲”。建國以后,正式注冊成立了“五音劇社”,后更名為五音劇團(tuán)。有了政府扶持和政策保障,五音戲這個(gè)民間家族式戲班走上了規(guī)范發(fā)展的道路,直至發(fā)展為今天的淄博市五音戲劇院。五音戲走到今天,凝聚著幾代五音戲藝術(shù)家的心血,而鄧洪山作為該劇種第一代藝術(shù)家,其作為五音戲奠基人的歷史地位卻毋庸置疑。鄧洪山以創(chuàng)新求變的理念指導(dǎo)著自己的藝術(shù)實(shí)踐,不斷完善劇種的唱腔板式體系,其唱腔風(fēng)格韻味獨(dú)到,念白風(fēng)趣幽默且有著鮮明的地域特色;他規(guī)范并豐富了五音戲的演出劇目與表演,他的表演虛中見實(shí),形神兼?zhèn)洌扔幸话銘蚯奶摂M性和程式性特點(diǎn),卻不拘泥于這種表演模式,而是根據(jù)劇情和塑造人物的需要,突出了地方性與生活化,這種表演風(fēng)格得到眾多戲曲名家與觀眾的贊譽(yù)。而今,經(jīng)過幾代五音戲藝術(shù)家的艱辛努力,五音戲已成為在全國具有廣泛影響的戲曲劇種,2006年被列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為“天下第一團(tuán)”的淄博市五音戲劇院已有兩名演員三次獲得中國戲劇梅花獎(jiǎng),三個(gè)項(xiàng)目得到國家藝術(shù)基金資助。深入研究探討鄧洪山的表演藝術(shù),能夠促進(jìn)該劇種的傳承發(fā)展與繁榮,讓五音戲這株梨園奇葩綻放得更加鮮艷奪目。

        一、表演風(fēng)格的形成

        戲曲表演“是一種程式化、戲劇化的歌舞表演。是綜合運(yùn)用唱、念、做、打多種表現(xiàn)手段以創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)”[1]1。通過演員唱、念、做、打“四功”和口、眼、身、手、步“五法”,以虛擬性、程式化和富有節(jié)奏感的寫意性舞臺(tái)表演,塑造各種不同的人物形象,展示獨(dú)具特色的舞臺(tái)表演藝術(shù)。戲曲理論家張庚先生認(rèn)為:“在我看起來,戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)基本上是從戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)產(chǎn)生出來的。”[2]318演員是戲曲表演的主體,一名成功的戲曲表演者一定會(huì)有與眾不同的表演特色,并在長期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成自己的表演風(fēng)格,其風(fēng)格的形成受天賦、環(huán)境、群體、觀眾和觀念等諸多因素影響。

        鄧洪山表演風(fēng)格的形成也是在環(huán)境的催生中孕育、發(fā)展、定型的。鄧洪山出生在梨園世家,自幼在母親影響下學(xué)戲、成長,啟蒙老師就是他的母親。母親曾經(jīng)對他說:“咱是苦水里泡大的,不是大樹上掉下來的枝子”,告誡他要吃苦,勤學(xué)苦練。這些樸素道理,在鄧洪山幼小的心靈中扎下了根,也為他今后的發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)戲的過程中,他細(xì)心觀察,仔細(xì)推敲,刻苦練功鉆研,表演水平不斷提高,并逐步形成了自己的藝術(shù)追求。他通過觀看其他劇種的表演,發(fā)現(xiàn)了父輩傳授的肘鼓子戲的不足,思考著如何改進(jìn)完善,規(guī)范舞臺(tái)表演技巧,塑造人物形象。劇種定名五音戲后,他更加清醒地認(rèn)識(shí)到,五音戲底子薄,必須向其他戲曲劇種和演員學(xué)習(xí),才能提高表演水平,發(fā)展好五音戲。

        鄧洪山是一個(gè)不滿足現(xiàn)狀的人,執(zhí)著的追求是他能夠自成一派的關(guān)鍵因素。 他認(rèn)為“五音戲底子薄,不學(xué)不行”[注]參見山東省淄博市文化志編纂組:《文化志資料匯編》,淄博日報(bào)社印刷廠,1982年。。為此,他不僅向老藝人朱長青老師學(xué)戲,還向其他戲班的藝人學(xué)習(xí),向其他戲曲劇種學(xué)習(xí)。他觀摩評(píng)劇、河北梆子一些藝人的表演,向梅蘭芳、程硯秋等京劇大師請教,在與大師的交流中汲取營養(yǎng),大膽把京劇和其他劇種的一些程式、腔調(diào)融進(jìn)五音戲和自己的表演中。鄧洪山在演出了《桃花庵》《刀劈三關(guān)》之后,獲得了人們的肯定和稱贊,進(jìn)一步增強(qiáng)了他的自信,對五音戲的表演也更加投入和用心。他說自從父親去世后“我覺著就像闖破了一個(gè)網(wǎng)一樣,膽子大多了,就想把角色演的活一點(diǎn),好一點(diǎn),像一點(diǎn)”①。同時(shí)他從“演戲不像,不如不唱”的戲曲諺語中,懂得了塑造人物和把握人物性格的重要性,他把“演的活一點(diǎn),好一點(diǎn),像一點(diǎn)”作為追求的目標(biāo),藝術(shù)道路上一直堅(jiān)持的理念。鄧洪山在藝術(shù)實(shí)踐中不斷調(diào)整著自己,以藝術(shù)的真實(shí)演繹生活的真實(shí),深入刻畫劇中人物的內(nèi)心世界?!恫蕵怯洝分械膭⑷鹕彛锻醵闼挤颉分械耐醵?,《王小趕腳》中的二姑娘,他都能夠堅(jiān)持理性思考指導(dǎo)舞臺(tái)表演,成功塑造出不同性格的女性人物形象,并形成自己的表演風(fēng)格。鄧洪山大膽進(jìn)行五音戲唱腔的改良、創(chuàng)作新的劇目、探索加入絲竹樂隊(duì)、完善表演行當(dāng),這些積極而有益的探索,都是其藝術(shù)風(fēng)格形成的重要基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上完成了肘鼓子戲到五音戲的華麗轉(zhuǎn)身,為劇種發(fā)展謀求了更大空間。可以這樣認(rèn)為,鄧洪山個(gè)人表演風(fēng)格的形成,標(biāo)志著五音戲劇種的逐步完善與成熟。

        二、表演風(fēng)格

        鄧洪山留給后人的舞臺(tái)表演資料非常有限。迄今發(fā)現(xiàn)最早的資料是1935年在上海百代公司錄制的六張唱片,包括《王二姐思夫》《王小趕腳》《祝英臺(tái)》《站花墻》《安安送米》《松林會(huì)》《尼姑思凡》七部戲[3]8;此外還有1979年錄制的《王二姐思夫》《親家婆頂嘴》《王小趕腳》;1985年7月演出的《王二姐思夫》片段;1989年淄博市電視臺(tái)錄制的專題片《說說五音戲》中的相關(guān)視頻。這些珍貴資料為我們研究鄧洪山的表演藝術(shù)提供了寶貴的史料與客觀依據(jù)。上述資料中的劇目不僅是鄧洪山的代表性劇目,也是五音戲的經(jīng)典劇目,是該劇種的標(biāo)志性作品。京劇大師梅蘭芳觀看鄧洪山的表演之后稱贊他“渾身是戲”;程硯秋先生也對他的五音戲表演大加贊許,稱他為“地方戲老大哥”。鄧洪山的“渾身是戲”主要表現(xiàn)在這幾個(gè)方面:唱中帶說、形神兼?zhèn)?、雅俗相融,同時(shí)兼具幽默風(fēng)格的本土化念白,這種藝術(shù)風(fēng)格既是鄧洪山的表演特色,同時(shí)也是五音戲藝術(shù)魅力所在。

        (一)唱中帶說

        “唱”是戲曲表演首要的藝術(shù)手段。鄧洪山作為地方戲的男性旦角,與女性旦角在生理上有根本區(qū)別,也正因其男旦的原因,讓他的“唱”顯得十分獨(dú)特。男旦是我國戲曲發(fā)展中出現(xiàn)的特殊職業(yè)人,男性演員扮演戲曲中的女性角色,這類演員稱之為男旦。我國許多戲曲劇種都曾出現(xiàn)過優(yōu)秀的男旦演員,例如京劇的“四大名旦”;歷史上興盛一時(shí)的昆曲中的韓世昌、馬祥麟;河北梆子中的侯俊山、田際云;秦腔的李正敏以及五音戲的鄧洪山,等等,他們都以自己獨(dú)特的演唱和舞臺(tái)表演,展示了本劇種的藝術(shù)特色,以獨(dú)有的聲音特色、唱腔韻味與表演上的鮮明個(gè)性,凸顯了中國戲曲藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

        鄧洪山表演中突出的特點(diǎn)是唱中帶說。一方面這是五音戲的前身肘鼓子戲傳承下來的表演特色(肘鼓子是由說唱相間的秧歌腔發(fā)展而來);另一方面則是鄧洪山作為男旦獨(dú)有的唱腔韻味,強(qiáng)化了唱中帶說的表演風(fēng)格。

        悠板是五音戲旦角的主要唱腔,腔式特點(diǎn)是板起板落,旋律平穩(wěn)舒展,調(diào)式穩(wěn)定,劇種特有的甩腔和典型音調(diào)貫穿唱腔音樂中,呈現(xiàn)了悠板唱腔的一般程式。悠板唱腔以4/4節(jié)拍記譜,因速度不同又分慢悠板和快悠板。其他板式如二不應(yīng)、雞刨爪、散板等,也是五音戲的常用板式,根據(jù)劇情和劇中人物的需要運(yùn)用不同的板式唱腔。在留存下來的鄧洪山音像資料中,他的悠板唱腔特點(diǎn)是:每個(gè)樂句的前半部分為說中帶唱,側(cè)重于“說”。這種“說”帶有極強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感,恰如其分地陳述劇情,咬字吐字清晰,字字入耳,句句在韻;樂句的后半句為唱中帶說,更側(cè)重于“唱”,通常為清板的形式,一般在最后兩個(gè)字或一個(gè)字處加入樂隊(duì)伴奏,以間奏的形式承接到下一句唱詞,在下句唱腔的前半句之前,樂隊(duì)再停,繼續(xù)前面的“說”的環(huán)節(jié),如此反復(fù)循環(huán),完成大段的悠板唱段,伴奏上的托、讓、隨、墊等手法,使“唱”與“說”結(jié)合得緊密流暢。因此,富有節(jié)奏感的“說”與委婉細(xì)膩的“唱”交替進(jìn)行,形成連綿不斷的唱腔旋律線條,抑揚(yáng)頓挫,字韻協(xié)調(diào),突出唱腔的敘述性和節(jié)奏感,將劇情和唱腔韻味清晰地呈現(xiàn)給觀眾。

        唱腔韻味的展示則主要通過潤腔來完成。鄧洪山的唱腔多運(yùn)用節(jié)奏和音色來潤腔,展示唱腔的韻味。所謂潤腔,簡言之就是對聲腔的潤飾修飾,即演員運(yùn)用音高、節(jié)奏、氣息、音色等對唱腔進(jìn)行的修飾,以符合表現(xiàn)劇中人物性格和音樂呈現(xiàn)的需要,滿足觀眾的審美欣賞需求。節(jié)奏潤腔在鄧洪山的唱腔中“唱”與“說”均有體現(xiàn),唱中帶說的“說”,有著節(jié)奏韻律,是按照唱腔的板眼節(jié)奏進(jìn)行,在悠板的上下句相對固定的板數(shù)中“說”,而且演唱中的“說”多用地方方言,或加入口語化的襯字、俗語以及幽默詼諧的語言。在唱腔中有時(shí)也出現(xiàn)一整句的唱詞沒有音高樂器的伴奏,以數(shù)板形式的“說”來突出節(jié)奏性,達(dá)到對唱腔的潤腔和修飾效果。鄧洪山在“唱”部分的“清唱”形式,沒有音高樂器伴奏,但是以板的節(jié)奏襯托,板點(diǎn)與腔音協(xié)調(diào)默契,唱腔清晰,韻味濃郁,以似斷非斷、似連非連的聲音流動(dòng),虛虛實(shí)實(shí),若隱若現(xiàn),準(zhǔn)聲準(zhǔn)字,節(jié)奏潤腔,形成獨(dú)有的演唱風(fēng)格和特色,使觀眾獲得情感上的愉悅。

        五音戲劇目多是塑造女性人物形象,鄧洪山為突出女性的柔美,他在演唱?dú)庀⑦\(yùn)用上有著極好的控制力,音色獨(dú)特富有個(gè)性,在悠板的甩腔或拖腔的用嗓上,真假聲交替實(shí)現(xiàn)唱腔的連貫和統(tǒng)一,通過音色的變化達(dá)到“潤腔”的藝術(shù)效果,使唱腔音樂得以“美”的呈現(xiàn)。在由低音區(qū)向高音區(qū)過渡時(shí),他會(huì)運(yùn)用鼻腔音特有音色,通過氣息的控制過渡到高音區(qū),使真假聲在音色上銜接自然,音樂連貫,在聲音音區(qū)的轉(zhuǎn)換點(diǎn)部分,以鼻腔音色非常自然和巧妙的“哼”唱,完成唱腔的拖腔與甩腔,強(qiáng)調(diào)真假聲自然交替的行腔韻味,這就是過去藝人們所說的“云遮月”,通過鼻腔音而使聲音“明亮”,聲音圓潤含蓄,表現(xiàn)女性的羞澀恰到好處。因此,鄧洪山的戲更具有“女人味”,酸酸甜甜,耐人尋味。當(dāng)初人們?yōu)猷嚭樯狡鸬乃嚸磅r櫻桃”,就是對他酸中帶甜演唱風(fēng)格的形象比喻,“依稀五月櫻桃鮮”[注]著名戲劇家馬少波在1985年7月《鄧洪山舞臺(tái)表演生活75周年座談會(huì)》上,看過鄧?yán)系难莩龊筚x詩一首“窈窕少婦惹人憐,笑語聲聲揚(yáng)玉鞭,誰信髦童扮二姐?依稀五月櫻桃鮮?!?。

        (二)形神兼?zhèn)?/h3>

        我國戲曲具有的虛擬性和程式性表演特征,屬于寫意性的表演藝術(shù),往往通過演員舞臺(tái)表演的“做功”來實(shí)現(xiàn),即戲曲演員通過面部表情、身段,以各種神情和動(dòng)作姿態(tài)駕馭舞臺(tái)、刻畫藝術(shù)形象的表演過程,以虛擬性動(dòng)作,運(yùn)用程式化的表演來展示劇情,呈現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的本體特征。著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生說,“戲曲本來是假的,但于假之中卻以見其技藝之精”[4]377,戲曲的舞臺(tái)表演,以虛擬性與生活真實(shí)性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,達(dá)到了舞臺(tái)上的完美呈現(xiàn)。“貫串著體驗(yàn)與想象、摹形與取神、象形與象征、再現(xiàn)與表現(xiàn)等多種藝術(shù)方法和技術(shù)手法盤纏交織、辯證統(tǒng)一的精神,滲透著藝術(shù)家把握生活的獨(dú)特視角和審美意識(shí)的觀照,具有抽象和具象相結(jié)合的特點(diǎn)……既富于現(xiàn)實(shí)主義精神,又充滿著奇麗想象的藝術(shù)方法是分不開的”[5]410。具象與抽象的結(jié)合,以“形”顯“神”,在形中見實(shí),形中表意,構(gòu)成一種象征意義而達(dá)到顯“神”。戲曲表演中做功的價(jià)值和意義,就在于把現(xiàn)實(shí)生活的某些形態(tài),提煉升華為舞臺(tái)上的表演動(dòng)作和造型,以外在的形似來呈現(xiàn)內(nèi)在的神似。

        鄧洪山舞臺(tái)表演的“做功”,是后人稱道的特色之一。在“形”的外在表演中呈現(xiàn)出獨(dú)有的“神”。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳看過鄧洪山的演出后贊許:“咱們劇團(tuán)去山東演出,一定要去看五音戲的鄧洪山演的戲,他們有些東西(指藝術(shù))咱們京戲里沒有”,并夸他“渾身凈戲”。鄧洪山在五音戲表演上確有獨(dú)到之處,才會(huì)得到梅蘭芳先生的肯定和稱贊。例如,《王二姐思夫》中大段的悠板唱段,配合手、眼、身段的表演,舞臺(tái)調(diào)度,唱出了王二姐盼夫三年,從想念、思念到焦慮、生病、煩躁、氣憤等一系列復(fù)雜的心理變化過程。當(dāng)鄧洪山唱完劇中人物第二年的“思夫”唱段后,隨著鑼鼓點(diǎn)他轉(zhuǎn)身背朝觀眾,徑直向舞臺(tái)深處的桌子走去,他用過去女性小腳走路微微顫動(dòng)的臺(tái)步,配合頭與身體的協(xié)調(diào)擺動(dòng),肩部的抽動(dòng),讓觀眾透過背影就看出王二姐因“思夫”所產(chǎn)生的憂傷情緒,這就是鄧洪山表演上的“身后戲”。梅蘭芳先生曾經(jīng)稱贊說:哎呀,那身段真是美極了,那情緒掌握得真有火候[6]18。通過“身后戲”使劇中人內(nèi)外統(tǒng)一,將王二姐“思夫”的心理狀態(tài)刻畫得淋漓盡致,正所謂以“形”見“神”。

        戲曲表演五法中的“眼法”,對刻畫劇中人物形象至關(guān)重要,表現(xiàn)不同的人物,應(yīng)使用不同的“眼法”?!吨袊鴳蚯硌菟囆g(shù)辭典》[7]85列舉了三十四種“眼神”,戲曲諺語云:“一身之戲聚于臉,臉上之戲聚于眼”。鄧洪山表演中眼神的運(yùn)用也是獨(dú)具特色,他獨(dú)創(chuàng)了“飄眉、送目、飛老鴰”三種眼神,“飄眉”就是用眼睛輕輕一瞥,以引起對方的注意;“送目”就是面帶微笑直視對方;“飛老鴰”就是“挑逗”的意思[3]53,這些眼神的使用因不同的人物形象而定,是鄧洪山在傳統(tǒng)戲曲表演“眼法”的基礎(chǔ)上,對這種表演技巧的大膽突破。

        傳統(tǒng)五音戲《王小趕腳》中鄧洪山塑造的二姑娘,是一個(gè)喜歡逗樂說笑的農(nóng)村小媳婦。該劇表現(xiàn)了新婚不久的二姑娘回娘家,路途中與趕腳的王小說笑逗樂的過程。在這出小戲中,鄧洪山通過“眼神”來展示人物性格和心理活動(dòng),活靈活現(xiàn)的表演非常出彩。眼睛是心靈的窗戶,正所謂“以眼傳神”。在這出戲中,鄧洪山的眼神運(yùn)用有很多種,例如,二姑娘上場“六月三伏好熱天”一段悠板唱腔中,有幾處都是以“含羞”的飄眉眼神配合唱腔和手、身段、頭部的表演,展示劇中人物“羞澀”的心理狀態(tài);再如 “陰陰陽陽七八天”“俺也不知道是得地個(gè)什么病”等腔句,運(yùn)用眼神表達(dá)了二姑娘懷孕后的害羞、滿足以及內(nèi)心的愉悅等,展示出二姑娘含蓄、羞澀和喜愛說笑的人物性格;在與王小的對白和對唱中,尤其是與王小逗樂的許多細(xì)節(jié),“眼”的作用也有精彩的表現(xiàn)。途中,倆人來到三岔路口,為了逗樂,二姑娘騎驢快速進(jìn)入岔道,向觀眾眼神示意,故意“讓王小出出汗”;在小戲結(jié)尾處,二姑娘與王小“逗樂”,在王小向二姑娘索要趕驢的錢和買盛錢的袋子時(shí),運(yùn)用“飛老鴰”的“眼神”與觀眾交流示意,傳遞出二姑娘要和王小“鬧著玩”的心理活動(dòng)。鄧洪山正是通過眼神使心與神合,達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一的藝術(shù)效果,這些特有的眼神處理,也是鄧洪山表演特色的具體展示。

        鄧洪山表演中的“掂包袱”是人們稱道的表演特色之一?!锻跣≮s腳》中的二姑娘一出場,將懷中抱的包袱用手及手臂輕輕往上一掂,這虛擬的動(dòng)作將包袱的重量、回娘家的含義以及羞澀、滿足等“實(shí)”的寓意展示出來,以外在之“形”表現(xiàn)內(nèi)在之“實(shí)”。小戲《拐磨子》中磨豆腐的動(dòng)作和神態(tài),是鄧洪山反復(fù)觀察現(xiàn)實(shí)生活中的推磨勞動(dòng)后精心提煉設(shè)計(jì)的表演動(dòng)作。為了這組動(dòng)作,他多次觀察農(nóng)家磨豆腐情景,也親自體驗(yàn)過推磨和做豆腐的全過程,通過觀看和親自體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中推磨勞動(dòng)的“形”,形中見實(shí)升華為一種“神”似,終于設(shè)計(jì)出了帶有秧歌十字步和舞蹈特點(diǎn)的一整套舞臺(tái)表演動(dòng)作,伴隨著富有節(jié)奏和律動(dòng)的曲牌【逗歌】的歡快旋律,配合歡快風(fēng)趣的數(shù)板念白,將老百姓日常生活中磨豆腐的情景藝術(shù)化地呈現(xiàn)于舞臺(tái),實(shí)現(xiàn)了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一,神形兼?zhèn)?,完美呈現(xiàn),讓一出表現(xiàn)農(nóng)家生活的小戲一直受到觀眾的喜愛,久演不衰,成為五音戲的經(jīng)典作品。

        在鄧洪山塑造的各種不同性格的舞臺(tái)形象中,他把人物的性格刻畫放在觀眾認(rèn)可和現(xiàn)實(shí)生活的情理之中,將現(xiàn)實(shí)中那些常見的、具有特色的動(dòng)作,諸如騎驢、數(shù)錢、紡線、繡花等,經(jīng)過仔細(xì)揣摩,加工提煉,合情合理地美化、藝術(shù)化與舞臺(tái)化。如繡花時(shí)線的長短、引線的方向,都在“戲”中,將戲中人物的動(dòng)作入情入理地表現(xiàn),讓舞臺(tái)表演與現(xiàn)實(shí)生活高度契合且更具美感,贏得了觀眾對五音戲的喜愛。

        (三)雅俗相融

        雅與俗是我國傳統(tǒng)文化中相對應(yīng)的兩個(gè)概念。由于時(shí)代、社會(huì)環(huán)境及文化觀念不同,對雅與俗的認(rèn)識(shí)也不盡相同。“雅”是指美好、高尚、不粗俗。而這里所說的“俗”指長期形成的風(fēng)尚、習(xí)慣,也指大眾化的,最常見和流行的。我國傳統(tǒng)文化中,尤其是戲曲,起源于大眾的、民間的俗文化,后來經(jīng)文人參與,才使戲曲從民間登上大雅之堂。在這個(gè)漫長的歷史進(jìn)程中,戲曲也逐步將“雅”與“俗”有機(jī)地結(jié)合起來,成為雅俗共賞的藝術(shù)形式。五音戲是“莊稼地里走出的地方戲”, 民間曾傳“肘鼓子進(jìn)了莊,忘了喝飯湯”,這表明了鄉(xiāng)間群眾對五音戲的喜愛。五音戲以地方方言的念白和俗語,幽默詼諧的語言,大白話式的陳述性唱詞,對百姓生活及勞動(dòng)動(dòng)作形象而逼真的模擬,表現(xiàn)了生活氣息濃郁的俗文化,這些都在鄧洪山的舞臺(tái)表演中栩栩如生地體現(xiàn)出來;而反復(fù)出現(xiàn)的典型音調(diào)及程式化的甩腔,通俗的大白話唱詞又表現(xiàn)出語言結(jié)構(gòu)的邏輯性和獨(dú)有的雅趣。鄧洪山的表現(xiàn)手法與表演特點(diǎn),按照戲曲藝術(shù)的虛擬性美學(xué)原則,在程式性與非程式的有機(jī)結(jié)合中,展示了五音戲“雅”與“俗”及富有個(gè)性化的審美特性。

        從五音戲劇目內(nèi)容和唱詞上看,多數(shù)是表現(xiàn)鄉(xiāng)間普通百姓的生活,反映出劇種“俗”的平凡與質(zhì)樸,如傳統(tǒng)劇目《親家婆頂嘴》《王小趕腳》《王二姐思夫》《拐磨子》等,都是生活中常見的事件和人物,通過對劇中人物形象的成功塑造,引起觀眾的情感共鳴。如《親家婆頂嘴》中鄉(xiāng)里媽媽一段唱詞:“催動(dòng)毛驢走漫洼,抬起頭來四下里撒;高粱頭上曬紅米呀,芝麻梭上掛白花;谷子彎腰點(diǎn)頭笑嘿,玉米賽過大牛角;黍子迎風(fēng)如垂柳啊,豆子伸蔓把涼棚來搭;這就是莊戶人家那力氣大咧”,唱詞通俗幽默。在表演上,對唱詞含義的直觀寫實(shí)的表演,運(yùn)用手、眼等表演手法以及鞭子、籃子等道具,通過唱、做等手段,表現(xiàn)了農(nóng)村“莊稼地”的景象;鄧洪山在表演“頂嘴”的情節(jié)時(shí),最后有一個(gè)要撕扯城里婆婆頭發(fā)的細(xì)節(jié),他說“不撕他,臺(tái)底下不解恨啊”,“這種感情也貫串于鄧洪山對這一人物的形象塑造中”[8]45,表面上看是一種質(zhì)樸的“俗”的舞臺(tái)表演,甚至有點(diǎn)“粗俗”,但從刻畫人物性格上分析,則有其內(nèi)在合理性,這一個(gè)細(xì)節(jié)就將鄉(xiāng)里媽媽愛憎分明的人物性格展示在觀眾面前。再如《拐磨子》中推磨的表演動(dòng)作,雅俗相融,既有濃郁的生活氣息,又有藝術(shù)性;《王二姐思夫》雖然不是農(nóng)村題材,但人物情感的表現(xiàn)也很接地氣,將老百姓世俗的人之常情藝術(shù)化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,符合了大眾的審美情趣。

        五音戲的唱詞通俗易懂,有一種特有的雅致和情趣,常被人們稱贊為“一嘟嚕一穗,喜得人掉淚”。五音戲唱詞以大白話式的七字句、十字句最為常見,濃郁的地方方言和俗語,口語化的特點(diǎn)給觀眾情感認(rèn)同,產(chǎn)生一種親和力。唱詞的“一嘟嚕一穗”,即指唱詞經(jīng)常使用的“排比句”,如“繡上一個(gè)雞,繡上一個(gè)鵝,繡上一對鵪鶉打抱窩,繡上對燕子來戲水,繡上一個(gè)姜老背姜婆,繡上寶釗盼平貴(呀)”;看似口語化,但在結(jié)構(gòu)上又具有內(nèi)在的邏輯與統(tǒng)一性。再如《王二姐思夫》中王二姐的唱詞,從一月講到十二月,從第一年講到第三年;春夏秋冬的四季輪回“春繡牡丹顏色重”“夏繡上青葉紅花白蓮藕”“秋繡菊花才放蕊”“冬繡臘梅開的茂盛”,唱詞簡潔明了,風(fēng)趣幽默,朗朗上口,并結(jié)合唱腔的腔式結(jié)構(gòu),典型音調(diào)的運(yùn)用等,滿足了當(dāng)?shù)厝罕姷穆犛X習(xí)慣與審美情趣,唱詞內(nèi)容的質(zhì)樸與唱腔音樂藝術(shù)性的完美結(jié)合,展示了五音戲濃郁鄉(xiāng)土氣息背后的雅致,產(chǎn)生以俗達(dá)雅,雅俗相融的藝術(shù)效果,這也是鄧洪山的表演特色之一。

        鄧洪山的表演常常會(huì)有即興發(fā)揮,即對唱詞的靈活運(yùn)用,這也是他在表演上的特色。在演唱中他會(huì)根據(jù)觀眾的情緒和需求即興發(fā)揮,例如1979年錄制的視頻與1985年在《鄧洪山舞臺(tái)表演生活75周年座談會(huì)》上演唱《王二姐思夫》片段的視頻,不僅出現(xiàn)了旋律的落音有差別,唱詞中的襯字也是即興發(fā)揮,樂隊(duì)伴奏為配合他的演唱,隨腔即興伴奏托腔,依據(jù)腔句的落音密切配合,這種表演是鄧洪山獨(dú)有的。

        鄧洪山塑造的五音戲劇中人物,像王二姐、二姑娘、趙美蓉、親家婆等許多旦角形象,老百姓十分喜愛,尤其他演的農(nóng)村小媳婦更深受當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎,民間有“賣了褲賣了襖,也要看看鮮櫻桃”的夸張說法。在鄧洪山的表演中,唱腔、身段、念白等,處處可感受鄧洪山表演中的鄉(xiāng)土生活氣息和他獨(dú)有的唱腔韻味,并使觀眾獲得情感上滿足,鄧洪山表演中“雅”與“俗”的完美結(jié)合,正所謂“俗”中見“雅”。

        三、藝術(shù)理念

        五音戲從一個(gè)民間小戲班,經(jīng)過幾代人的不懈努力,發(fā)展為在全國具有相當(dāng)影響的地方戲曲劇種,這與鄧洪山先生一直堅(jiān)守和倡導(dǎo)的藝術(shù)理念有著密切關(guān)系。他雖然不是文人出身,但從鄧洪山對自身藝術(shù)經(jīng)歷的講述和其他資料記載中,能夠清晰地梳理出他在表演上所做的理性思考,這不僅讓他自成一派,特色鮮明,還一直引導(dǎo)著劇種和后輩沿著既定的目標(biāo)前行,讓五音戲不斷繁榮發(fā)展,屢創(chuàng)輝煌。

        (一)演好演像

        鄧洪山自從接過父親的“鄧家戲班”,就想打破舊有的師徒傳承的局限和禁錮,他的“活一點(diǎn),好一點(diǎn),像一點(diǎn)”的藝術(shù)理念,促使并鞭策他思考、觀摩、練習(xí)、反思,他在表演上的改良創(chuàng)新與突破,是推進(jìn)五音戲不斷發(fā)展的關(guān)鍵。為了演的“活一點(diǎn)”,他虛心向京劇大師梅蘭芳學(xué)習(xí),把梅先生《天女散花》的一些動(dòng)作用在了五音戲《張四姐落凡》里?!恫蕵怯洝分袆⑷鹕徸哐┑氐谋硌?,鄧洪山大膽借鑒京劇《宇宙鋒》《三擊掌》《御碑亭》的身段以及程硯秋先生的跑坡動(dòng)作。為了演的“好一點(diǎn)”,他向京劇大師程硯秋先生學(xué)習(xí),將程先生的《武家坡》中一句唱詞里的兩個(gè)字“哎喲喲”,用在了《王小趕腳》中二姑娘悠板唱段的“奔走陽(哎喲喲)關(guān)”一句里,得到了觀眾的認(rèn)可與贊譽(yù)[注]參見山東省淄博市文化志編纂組:《文化志資料匯編》,淄博日報(bào)社印刷廠,1982年。。這一做法的重要意義就在于他對悠板唱腔的腔句結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽突破。傳統(tǒng)悠板唱腔的頭番腔句缺乏拖腔,鄧洪山吸收了程硯秋先生的演唱特點(diǎn),擴(kuò)充了腔句,由此,五音戲的悠板唱腔音樂也有了拖腔。正是因?yàn)檫@種改良、創(chuàng)新、吸收與借鑒,鄧洪山對原有的唱腔板式不斷加以改進(jìn),與同事們一起創(chuàng)作了《紅樓夢》《墻頭記》《胭脂》等多臺(tái)五音戲,并加入有音高的絲竹樂器伴奏,改變了原來只有打擊樂器伴奏的狀態(tài)。為了演得“像一點(diǎn)”,他通過對現(xiàn)實(shí)生活的觀察與揣摩,使舞臺(tái)表演更準(zhǔn)確,更感人。例如《彩樓記》中的劉瑞蓮,她既是一名有反抗精神的女性,又是官宦人家的小姐,她的表現(xiàn)固然堅(jiān)貞不屈,但又有離家隨呂蒙正過苦日子的想法,經(jīng)過準(zhǔn)確地分析人物,鄧洪山在表演上由內(nèi)到外,塑造的劉瑞蓮也就真實(shí)可信,也就更“像”。他表演上的演“活”,身段、動(dòng)作更加藝術(shù)化、規(guī)范化,這就逐步提升了五音戲這個(gè)“從莊稼地里走出來的地方戲”的品位與品相,規(guī)范了五音戲的舞臺(tái)表演;演“好”,使五音戲敢于大膽突破,思路進(jìn)一步開拓,改良與創(chuàng)新,促進(jìn)了五音戲的發(fā)展;演“像”,更強(qiáng)調(diào)對人物內(nèi)心世界的刻畫,對人物性格的把握。正是鄧洪山演活、演好、演像的藝術(shù)理念,以及他在表演上始終不滿足的狀態(tài),才會(huì)以求新求變的藝術(shù)理念指導(dǎo)著自己的藝術(shù)實(shí)踐,大膽探索五音戲發(fā)展的新途徑。

        (二)戲比天大

        戲曲界常說“戲比天大”,這是指演員對待表演的一種態(tài)度,一種信念。演員一旦步入舞臺(tái),表演就放在了首要的位置。鄧洪山對待五音戲的態(tài)度更是如此,他把一生都獻(xiàn)給了五音戲,演戲和發(fā)展五音戲在他心中高于一切。一是學(xué)戲。鄧洪山為了提高自己的表演水平,為當(dāng)時(shí)戲班的“角”端水掃地做零活,做小買賣跟隨戲班走街串巷偷偷學(xué)戲,在那個(gè)時(shí)期,學(xué)戲成了鄧洪山生活里最重要的事情,他對藝術(shù)的執(zhí)著追求,促使他在從藝道路上不斷前行。二是發(fā)展五音戲。鄧洪山把發(fā)展五音戲看的很重,比置房子置地還重要。1935年鄧洪山帶領(lǐng)“五人班”去上海百代公司錄制唱片的片酬,在外人來看是發(fā)了大財(cái),家族長輩們都等著他回來用這份收入買房子買地,但鄧洪山卻把全部酬金用來添置了五音戲的行頭,被家族的長輩生氣地罵為“窮骨頭”,但是他卻說,叫我舍了啥都行,就是舍不了五音戲。正是他有“戲比天大”信念的支撐,才使他有了常人難以理解的做法,他的一生都在為五音戲的發(fā)展奠定基礎(chǔ),開辟道路。三是推廣傳承五音戲。1958年,身為五音劇團(tuán)團(tuán)長的鄧洪山,帶領(lǐng)全團(tuán)人員積極響應(yīng)黨的號(hào)召,深入基層為群眾服務(wù),他親自帶領(lǐng)演職員們到淄博市的邊遠(yuǎn)農(nóng)村為農(nóng)民演出,用十六條扁擔(dān)挑起服裝道具,把五音戲送到山區(qū)農(nóng)民的身邊。即使他在文革中被剝奪了自由,也沒有放下對五音戲那份深深的牽掛。重獲自由后,鄧洪山收徒傳藝,培養(yǎng)后學(xué),讓五音戲薪火相傳。鄧洪山不僅是五音戲的創(chuàng)始人,也是五音戲不斷繁榮發(fā)展的領(lǐng)路人,他是五音戲發(fā)展進(jìn)程中當(dāng)之無愧的里程碑式藝術(shù)家。

        (三)唱戲理

        鄧洪山的得意門生,當(dāng)代五音戲國家級(jí)傳承人,中國戲劇梅花獎(jiǎng)二度梅獲得者霍俊萍女士回憶說,老師教給她的“唱戲是碗苦水”,“唱戲一定要唱出個(gè)戲理來”這兩句話讓她受益終身。“一碗苦水”表明了鄧洪山從藝道路的艱辛與不易,也更表現(xiàn)出他對五音戲藝術(shù)的孜孜追求與無比熱愛?!俺獞蚶怼笔青嚭樯皆诒硌葜惺冀K堅(jiān)持的一種理念?;艨∑紝ⅰ俺鰝€(gè)戲理來”理解為“當(dāng)初我的理解就是要把戲的意思唱明白,后來我才慢慢體會(huì)到,老師講的‘戲理’不僅包含這層意思,更強(qiáng)調(diào)用心去詮釋戲劇人物,將人物心底的東西展示在觀眾面前”[9]。 即能夠準(zhǔn)確塑造人物形象,通過自己的舞臺(tái)表演,真正把人物內(nèi)心世界展示出來。鄧洪山正是以“唱出戲理”的理念,把王二姐復(fù)雜的內(nèi)心世界、二姑娘活潑風(fēng)趣的人物性格、鄉(xiāng)里媽媽的淳樸善良愛憎分明等不同的女性形象,由表及里地呈現(xiàn)出來。霍俊萍還說,老師為了讓她唱出戲理來,一句“數(shù)九寒天”教了她一個(gè)上午;一段悠板唱腔教了她半年的時(shí)間[10]138,這個(gè)“戲理”就在每句唱腔的字里行間,一字一音的功夫之中。鄧洪山正是明知唱戲是碗苦水,但他有著不怕吃苦的精神,憑著對五音戲的滿腔熱情,以及“戲比天大”執(zhí)著追求,鄧洪山完成了從普通藝人、演員到表演藝術(shù)家的蛻變。

        回望鄧洪山走過的藝術(shù)道路我們可以清晰地看到,一個(gè)不見經(jīng)傳的小戲班,在鄧洪山引領(lǐng)下,南下北上,登堂入室,屢創(chuàng)佳績,他在五音戲傳承發(fā)展中所作出的巨大貢獻(xiàn),無人望其項(xiàng)背。今天,當(dāng)我們理性審視鄧洪山的表演藝術(shù),也更清楚地認(rèn)識(shí)到,他留給后人的財(cái)富不僅僅是幾部經(jīng)典五音戲劇目,那些帶有鮮明地域文化特色的劇目久演不衰,至今仍在戲曲百花園里綻放著獨(dú)特芬芳,而更重要的是作為五音戲表演藝術(shù)家,鄧洪山在攀登藝術(shù)高峰時(shí)表現(xiàn)出的一種精神與情懷,他的那種對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛與擔(dān)當(dāng),才是新時(shí)代五音人應(yīng)該深入研究探討的課題,這也是五音戲繼承發(fā)展與繁榮的關(guān)鍵所在。

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