白相春　謝珊珊

摘要：中國古典舞在戲曲、武術(shù)和芭蕾中取其精華、去其糟粕，逐漸形成了自身的發(fā)展特征，并且在本研究中也會從初期階段（新中國成立后）、文化大革命期間、改革開放期間、二十一世紀(jì)四個階段中，說明其發(fā)展特征、發(fā)展背景以及每段時期里興衰的原因，明確其發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：中國古典舞；發(fā)展；特征

一、緒論

中國古典舞起源于中國古代，但并非是古代舞。中國古典舞實質(zhì)上是在二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)建的，是對古代舞、戲曲、武術(shù)的融合、繼承與發(fā)展。同時，也是對芭蕾的借鑒、吸收與創(chuàng)新，在其基礎(chǔ)上，不斷的摸索前進(jìn)。

回望歷史發(fā)展規(guī)律來講，中國古典舞并不是一帆風(fēng)順的，它在不同的發(fā)展時期具有過不同的發(fā)展特征。初期階段（新中國成立后），中國古典舞以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)，借鑒芭蕾模式建立起來，相互借鑒吸收創(chuàng)造自己的形式基礎(chǔ)期；文化大革命期間，受政治文化的影響，中國古典舞被“樣板戲”、“現(xiàn)代京劇”、“土芭蕾”所籠罩，由興盛走向衰落甚至停止不前；改革開放時期，人們的思想解放，思維活躍，從而創(chuàng)立了身韻，使中國古典舞得到了質(zhì)的飛躍與量的提高，進(jìn)入到了一個新的階段；二十一世紀(jì)，中國古典舞不斷創(chuàng)新、發(fā)展，順應(yīng)了時代潮流，為它的發(fā)展提供了更為廣闊的空間與視野。

然而，在這樣的發(fā)展過程當(dāng)中，學(xué)術(shù)界的每位學(xué)者對中國古典舞的發(fā)展方面都有自己獨特的見解，會從不同的方面去研究古典舞。在其發(fā)展歷程中大體分為：審美方面、教學(xué)方面、發(fā)展方面三個方面。美學(xué)方面，楊軍（2011）、邱曉晨（2012）、王慧（2013）、王硯秋（2013）的研究結(jié)果表明，中國古典舞在傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，不斷完善、發(fā)展與創(chuàng)新，展現(xiàn)出了中國古典舞深厚的審美理念。教學(xué)方面，韓瑾（2006）、丁健勇（2010）的研究結(jié)果表明，中國古典舞不單是肢體教學(xué)方面的，還要有教材方面的理論知識，通過教材對教學(xué)的不斷完善，中國古典舞在教學(xué)方面也有了新的發(fā)展空間。發(fā)展方面，江東（2008）、田湉（2015）的研究結(jié)果表明，在中國古典舞的發(fā)展歷程中，發(fā)現(xiàn)了中國古典舞的獨特之處與古典化過程的主要特征及早期的中國古典舞形式的建構(gòu)歷程做個梳理。

在上述文獻(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)他們的研究都提及了中國古典舞發(fā)展的問題，只有不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，中國古典舞才能屹立不倒；但是他們的研究方向不同，解決的方向也不同，從審美方面來說，它則論出了中國古典舞的藝術(shù)魅力，解決了單純擺動作的問題和鋪墊了中國式的舞蹈理論基礎(chǔ)，讓美學(xué)更好地融入到了中國古典舞中，使它變得更加有韻味；從教學(xué)方面來說，中國古典舞形成了自己獨立的教學(xué)體系，將教材與教學(xué)完美結(jié)合、相輔相成，讓教學(xué)目的更加明確，為以后的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)；從發(fā)展方向來說，通過對中國古典舞發(fā)展過程的“反向”觀念做一個梳理，使其明確了古典化過程的主要特征——課堂化，同時，也說明了課堂對發(fā)展中國古典舞的重要性。

從上述前沿研究中發(fā)現(xiàn)，中國古典舞的發(fā)展比較全面，如果想要往更好的方向發(fā)展，需加強(qiáng)對發(fā)展歷程方面的研究，將歷史與實際相結(jié)合研究，使它獲得更進(jìn)一步的發(fā)展。因此，本研究，可以讓更多的舞蹈研究者了解中國古典舞的產(chǎn)生、發(fā)展特征、每段時期里的興衰和與時俱進(jìn)的原因，為中國古典舞研究者奠定一個基礎(chǔ)。

二、初期階段（新中國成立后）

在新中國成立后，中國古典舞隨之產(chǎn)生，它在戲曲舞蹈和武術(shù)為基礎(chǔ)，整合芭蕾訓(xùn)練方法的基礎(chǔ)上制定了中國古典舞的“結(jié)合派”的基礎(chǔ)教材。

1960年，中國編寫出了第一部關(guān)于中國古典舞訓(xùn)練課的教材——《中國古典舞教學(xué)法》。對于“中國古典舞”這一稱謂，最早提出的是歐陽予倩先生，并且，通過對其他國家古典舞的研究，提出了“中國在其民族基礎(chǔ)深厚，藝術(shù)資源豐富的條件下，也應(yīng)有自己的古典舞……目前唯一的，也是最好的方式，就是從現(xiàn)有的藝術(shù)種類中繼承傳統(tǒng)、吸收養(yǎng)分——從戲曲中學(xué)習(xí)中國古典舞……”的新觀念。在這種觀念的影響下，舞蹈研究者認(rèn)為應(yīng)該建立一種具有中國民族舞蹈藝術(shù)形式的舞種——中國古典舞。并從戲曲和武術(shù)中提煉、整理舞蹈動作，同時，也開始借鑒芭蕾，參考芭蕾的訓(xùn)練方法，為中國古典舞以后的發(fā)展奠定了基石。

但是，由于當(dāng)時文化水平與發(fā)展條件的限制，中國古典舞只是局限于對戲曲動作的模仿和壁畫中舞蹈形象的取材，在戲曲、壁畫中不斷的吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作出了當(dāng)時的經(jīng)典作品：《春江花月夜》、《飛天》、《荷花舞》、《東郭先生》、《盜仙草》，并且，通過對戲曲舞蹈的歷史發(fā)展、表現(xiàn)手法、動作結(jié)構(gòu)、表演形式和審美風(fēng)格等方面的深入研究與分析，創(chuàng)編出了以1957年《寶蓮燈》和1959年《小刀會》為代表的早期古典舞劇作品。在這一時期的作品中，不僅借鑒了戲曲舞蹈的動作，還吸取了戲曲表演藝術(shù)中不同角色的性格特點與造型體態(tài)，使中國古典舞獲得了新的生命力，并得以迅速發(fā)展。

車延芬在《中國古典舞之發(fā)生研究》一文中，說明了二十世紀(jì)五十年代中國古典舞的發(fā)展特征主要為：“全盤借鑒、吸收戲曲，以及其后的‘盲目套用蘇聯(lián)芭蕾”。魏俊在《中國古典舞的發(fā)展歷程探究》一文中，說明了：“20世紀(jì)50年代，中國古典舞的形成主要是從戲曲舞蹈中汲取營養(yǎng)，并將其從內(nèi)至外進(jìn)行不斷的提純與改善”。孫漢明在《中國古典舞的時代性探討》一文中，則說明了當(dāng)時中國古典舞的發(fā)展特征為：“從戲曲中獨立出來……只局限于外部動作舞姿，技術(shù)的摘取，還不能從審美的高度，去尋找其內(nèi)部規(guī)律和內(nèi)涵”。

由于時代背景的影響，發(fā)現(xiàn)上述研究都說明了：中國古典舞是戲曲的產(chǎn)物。但他們的發(fā)展特征不一樣，車延芬的研究結(jié)果為：全盤吸收戲曲與盲目借鑒芭蕾；魏俊的研究結(jié)果為：在戲曲中取其精華，去其糟粕；孫漢明的研究結(jié)果為：舞蹈動作只限其表，無韻律美。

而本論文則與上述論文有所不同，認(rèn)為此時中國古典舞的發(fā)展特征并不完全如上所述。本論文認(rèn)為，此時中國古典舞的發(fā)展特征：主要以戲曲舞蹈為主，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，通過對戲曲舞蹈的模仿與改編，同時借鑒芭蕾，使其更加貼近現(xiàn)實生活，展現(xiàn)了戲曲舞蹈的技巧，為中國古典舞劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。endprint

三、文化大革命期間

在“文化大革命”期間，由于政策上的失誤，導(dǎo)致四人幫等人在全國刮起了一場“否定一切”、“打倒一切”的黑風(fēng)，將建國以來文化界所取得的巨大成就一筆抹煞，使中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化事業(yè)遭到極大破壞，與此同時，不論是舞蹈還是歌曲，均以歌頌革命為主。原以戲曲為基礎(chǔ)，芭蕾為指導(dǎo)思想的古典舞造成芭蕾舞為基礎(chǔ)，添加個別的民族舞蹈的技巧與動作。因此完全傷失了古典舞的特性功能，變成了土芭蕾課。

孫漢明在《中國古典舞的時代性探討》一文中，曾說道：“中國古典舞被‘土芭蕾、‘大樣板戲籠罩，發(fā)展問題不是首要，基本處于‘停擺，甚至倒退。在政治力量的推動下，全國刮起了一場學(xué)演‘樣板戲的風(fēng)暴”。王硯秋在《中國古典舞的發(fā)展和教育》一文中，曾提道：“在十年文革期間，中國古典舞借鑒芭蕾舞訓(xùn)練框架與嚴(yán)重的芭蕾傾向等問題沒有得到解決，其發(fā)展幾近停滯不前”。江東在《中國古典舞發(fā)展歷程之研究》一文中，曾說道：“當(dāng)中國的歷史進(jìn)入‘文革后，中國古典舞的發(fā)展也遇到空前的挫折。人才隊伍的流失，剛建立起來初見成效的成果也如大壩潰堤一般，在一節(jié)節(jié)消融。與中國人民所經(jīng)歷的一切一樣，中國古典舞的命運在這個困難的時期，也處在不斷凋敝的過程之中”。這就說明了，文革時期，中國古典舞的發(fā)展處于停滯甚至倒退的狀態(tài)。

然而，此時期的中國古典舞被樣板戲、土芭蕾和現(xiàn)代京劇籠罩，創(chuàng)作出了一些融入古典舞動作的芭蕾舞劇或民族舞蹈作品，大多數(shù)都成為政治圖解或概念化的演繹，其中，舞蹈類型也多種多樣，有舞劇、群舞、三人舞與雙人舞，拓寬了舞蹈演員的空間，并且，從這些作品中反映了當(dāng)時人民的現(xiàn)實生活與革命情懷。主要舞蹈作品有：京劇：《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇：《白毛女》、《草原兒女》、《紅色娘子軍》、《沂蒙頌》，群舞：《草原女民兵》、《戰(zhàn)馬嘶鳴》、《喜送糧》，三人舞：《火車飛來大涼山》，雙人舞：《老兩口兒送飯》等所謂的“樣板戲”；然而，與此同時也有其弊端，本源自西方宮廷的芭蕾舞被放于“革命樣板戲”的位置，中國各個民族的舞蹈都被禁止，一般的自娛性舞蹈被“造反舞”、“忠字舞”所代替，優(yōu)秀作品被定為“革命樣板戲”，脫離了文藝作品本來的意義，舞蹈進(jìn)入了一個畸形發(fā)展的時期。后續(xù)又推出了現(xiàn)代京劇《龍江頌》、《杜鵑》等一批劇目，造成了“樣板戲”一花獨放百花凋零的局面，嚴(yán)重影響了中國舞蹈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

在此期間，中國古典舞事業(yè)進(jìn)入了一個畸形發(fā)展的階段，也是一個人體舞蹈性能得到很大利用的時代。并且，從舞蹈藝術(shù)方面來看，中國古典舞的發(fā)展停滯不前甚至倒退，“樣板戲”獨占天下，文藝舞臺上百花凋零、萬馬齊喑，嚴(yán)重影響了中國文化藝術(shù)的存在和發(fā)展。

四、改革開放時期

改革開放后，政府以經(jīng)濟(jì)建設(shè)和實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的目標(biāo)為重心，實行對外開放政策，并且，人們生活穩(wěn)定，思維多元化，對舞蹈也有了新的理解，從而創(chuàng)立了身韻，使中國古典舞重新恢復(fù)了活力，獲得了新的發(fā)展目標(biāo)。

20世紀(jì)80年代，通過李正一、唐滿城教授等人的不斷創(chuàng)造與實踐，創(chuàng)立了脫離于戲曲舞蹈的“身韻”，它在傳統(tǒng)民族文化、時代審美特征與科學(xué)教育理念的基礎(chǔ)上，讓中國古典舞有了新的飛躍與質(zhì)的提升，使中國古典舞成為了一門獨立的舞蹈理論體系。

在唐滿城、李正一兩位老師的帶領(lǐng)下，培育了一批又一批的舞蹈青年，通過他們的不斷努力，推動了中國古典舞事業(yè)的發(fā)展，將中國古典舞推上了這一時期的發(fā)展高峰。并且，身韻的誕生，使中國古典舞有了明確的發(fā)展道路，舞蹈研究者們也開始對戲曲、武術(shù)和芭蕾進(jìn)行深入的挖掘，從中獲得舞蹈所要表達(dá)的內(nèi)在情感與用內(nèi)在力量帶動四肢的要求。

為了讓中國古典舞走上自己的發(fā)展道路，舞蹈研究者將身韻推廣到課堂中，訓(xùn)練學(xué)生并提高學(xué)生的表演力與節(jié)奏力，拓寬了舞蹈的發(fā)展道路，為以后向舞臺發(fā)展做了鋪墊。于1985年，由北京舞蹈學(xué)院發(fā)起了首屆桃李杯舞蹈大賽，通過桃李杯大賽的舉行，為舞蹈教學(xué)經(jīng)驗的總結(jié)、舞蹈劇目的創(chuàng)作和舞蹈表演水平的提高，做出了極大的貢獻(xiàn)。

在其基礎(chǔ)上，也創(chuàng)作出了許多作品，主要有：《黃河》、《秦俑魂》、《醉鼓》、《千層底》、《蘇武》、《易水寒》、《絲路花雨》、《編鐘樂舞》、《仿唐樂舞》、《金山戰(zhàn)鼓》等，逐漸確立了中國古典舞“形、神、勁、律”為一體的動作元素，構(gòu)建了“擰、傾、圓、曲”的身體形態(tài)和“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的身體動律。

并且，楊軍在《中國古典舞的發(fā)展趨勢及審美特征》一文中，曾提道：“中國古典舞作品在對素材或題材的擇取方面，既不受歷史年代的限制，也不受人物身份的限定，它可以創(chuàng)造性地去展現(xiàn)中國古典舞蹈的文化內(nèi)涵與精髓”。孫漢明在《中國古典舞的時代性探討》一文中，曾說道：“‘文藝春天勃發(fā)了中國古典舞發(fā)展的又一次高潮，重新對戲曲的深入學(xué)習(xí)，擺脫了以外對戲曲傳統(tǒng)的孤立，身韻則是在對外在技術(shù)的吸收和加強(qiáng)對其核心與本質(zhì)的情形下產(chǎn)生的”。

這說明改革開放后，在身韻的影響下，中國古典舞走向更深層次的發(fā)展及重尋古雅。并且，這一時期，中國古典舞的發(fā)展特征為：身韻的產(chǎn)生中國古典舞有科學(xué)性的教學(xué)框架，使舞蹈結(jié)構(gòu)由單一化走向多元化。作品上，主要有抒情敘事型、意境寫意型、動作技巧型，使其觀賞性不只是動作技巧方面的，還要有表演力方面的，讓其發(fā)展更加完善。

五、二十一世紀(jì)

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，經(jīng)濟(jì)全球化與多樣化的發(fā)展，提高了人民的生活水平，并且，人們受教育程度普遍提升，對生活質(zhì)量的要求與文藝的欣賞程度逐漸提高，使中國古典舞的發(fā)展既面臨著機(jī)遇，又面臨著挑戰(zhàn)。此時，中國古典舞在繼承、發(fā)展的基礎(chǔ)上，與時代背景相結(jié)合，不斷的發(fā)展。

在二十一世紀(jì)，技術(shù)技巧的發(fā)展在中國古典舞中具有主導(dǎo)作用，主要以高難度的舞蹈動作技巧為主，主要有：《竹夢》、《傳說》、《練》、《乘風(fēng)歸去》等作品。在時代背景的影響下，中國古典舞會根據(jù)人物形象的需求融入民族舞、現(xiàn)代舞的元素，并借鑒和吸收各個流派的舞蹈風(fēng)格與表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出了別具一格的舞蹈風(fēng)格，改變了傳統(tǒng)男女的表演形式，打破了男女性別色彩的束縛，男女都能剛能柔，擴(kuò)大了舞蹈的發(fā)展空間。endprint

并且，王硯秋在《中國古典舞的發(fā)展和教育》一文中，則說明了：“中國古典舞在其原有的基礎(chǔ)上，應(yīng)以‘和的觀念來逐步適應(yīng)現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣，追求多樣性、多元化發(fā)展，為它的發(fā)展提供更多的可能與更廣闊的空間”。楊軍在《中國古典舞的發(fā)展趨勢及審美特征》一文中，曾說道：“中國古典舞既要堅持舞蹈性、民族性和時代性的指導(dǎo)理念，又要與時俱進(jìn)，創(chuàng)作出以當(dāng)代人欣賞為主的舞蹈，并逐步與國際文化接軌，使其成為屹立于世界民族舞蹈之園的奇葩”。

由于世界多元化與時代多樣化的影響，上述研究則說明了：中國古典舞應(yīng)與時俱進(jìn)的重要性。但他們的研究方向不一樣，王硯秋的研究是從多元化發(fā)展的角度來說明的；楊軍的研究是從民族理念與時代主題方面來說明的。

然而，中國古典舞并不能以現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣為主，應(yīng)當(dāng)在不失其原有韻味的基礎(chǔ)上來創(chuàng)新并加入新的元素，使中國古典舞的發(fā)展更進(jìn)一步。

在本研究中，則說明了這一時期中國古典舞的發(fā)展特征：在原有的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新了中國古典舞，拓寬了舞蹈演員的演繹空間，舞蹈演員能剛能柔，舞蹈形式多種多樣，但由于時代的影響，中國古典舞偏向于當(dāng)代，過多的追求高難度的動作技巧，使其失去了原有的韻味，因此，必須在傳統(tǒng)民族民間舞的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，保留其原有的韻味。

六、結(jié)論

中國古典舞從二十世紀(jì)五十年代到今天，其發(fā)展經(jīng)歷了初期階段、文化大革命期間、改革開放時期、二十一世紀(jì)這四個階段。然而，在每個階段，每位學(xué)者對其也有不同的分析與理解，與研究也大徑相庭。在本研究中則說明了不同時期中國古典舞的發(fā)展特征：在初期階段，中國古典舞的發(fā)展以戲曲舞蹈的模仿為主，芭蕾的借鑒為輔；在文化大革命期間，其發(fā)展受挫，以樣板戲為主；在改革開放時期，中國古典舞更加注重氣息與神韻，讓呼吸帶動身體，身體帶動四肢；在二十一世紀(jì)，中國古典舞打破了傳統(tǒng)規(guī)律，創(chuàng)新了中國古典舞，拓寬了其發(fā)展空間。

在其發(fā)展過程中，每個階段的中國古典舞都有其自身的發(fā)展特征，并且每個階段的成就也各有千秋。若要論中國古典舞在初期階段（新中國成立后）與改革開放時期的發(fā)展哪個更勝一籌，本論文則認(rèn)為勝的一方自然是改革開放時期。首先，從發(fā)展背景方面來說，一個處于1949年新中國成立后，一個處于1978年改革開放時期，兩者的背景不同，產(chǎn)生的結(jié)果自然也不相同。其次，從經(jīng)濟(jì)方面來說，新中國成立后，雖說經(jīng)濟(jì)發(fā)展不錯，但是人民的重心仍然以解決溫飽為主；而在改革開放后，政府的發(fā)展重心則以經(jīng)濟(jì)為主，并且在文革時期“三五”計劃的實施為改革開放時期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人民在解決溫飽的基礎(chǔ)上，也開始享受生活。最后，從文化方面來說，在初期階段中，人們受教育程度不高，對舞蹈發(fā)展的認(rèn)識不夠透徹；而在改革開放后，學(xué)校的創(chuàng)辦，讓人們接受到了很好的教育，文化程度普遍提高，對舞蹈發(fā)展方面的認(rèn)識也有了較為深刻的認(rèn)識。因此，綜合以上所述，都表明了改革開放時期的中國古典舞的發(fā)展更勝一籌。

若是中國古典舞的發(fā)展在改革開放時期與二十一世紀(jì)相比較的話，自然也是二十一世紀(jì)的發(fā)展更勝一籌，結(jié)合上述所論的三點，以此類推，都足以說明了二十一世紀(jì)中國古典舞的發(fā)展比改革開放時期的略勝一籌。而在改革開放時期與二十一世紀(jì)中，其發(fā)展也有共同之處，首先，舞蹈結(jié)構(gòu)由單一化向多元化發(fā)展；其次，發(fā)展領(lǐng)域拓寬，舞蹈種類多樣；最后，其發(fā)展趨勢也逐步上升，走向繁榮。

然而，每段時期的發(fā)展特征不僅是獨一無二的，同時其發(fā)展成果也是歷史的體現(xiàn)。在其發(fā)展階段中，中國古典舞明確了自身的發(fā)展道路，確立了自身的發(fā)展體系，并且，在今后的發(fā)展中，中國古典舞也將面臨更大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，希望舞蹈研究者在繼承與發(fā)展的基礎(chǔ)上，能夠更好的去創(chuàng)新，使中國古典舞逐漸走向國際的舞臺。endprint