梁光焰

(湖南文理學(xué)院，湖南 常德 415000)

20世紀(jì)中國(guó)有兩種類型審美主義，一是文藝審美主義，另一個(gè)是美學(xué)審美主義。雖然文藝審美主義植根于美學(xué)審美主義，但他們?cè)?0世紀(jì)中國(guó)表現(xiàn)出不同的歷史命運(yùn)。文藝審美主義致力于構(gòu)建一個(gè)基于人性的烏托邦，在發(fā)展上遭到主流文藝思想的排擠，卻能夠以支流的形式，在政治美學(xué)引導(dǎo)下，通過(guò)由世外桃源向現(xiàn)世桃源的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換而獲得合法性。美學(xué)審美主義則基于感性、情感和道德、認(rèn)識(shí)之間的哲學(xué)關(guān)系立論，探討審美與人的存在問(wèn)題，在20世紀(jì)的中國(guó)作為異質(zhì)文化而存在，與主流美學(xué)話語(yǔ)形成沖突與對(duì)立。

關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)文藝審美主義的研究較為全面，如葉世祥對(duì)各個(gè)時(shí)代具有審美主義傾向的文藝思潮和文論話語(yǔ)的分析[1]，鄒華對(duì)80年代以來(lái)文學(xué)批評(píng)中三種審美主義形態(tài)的概括[2]等。這些研究以美學(xué)審美主義思想為基礎(chǔ)，部分涉及各階段美學(xué)審美主義，但并沒(méi)有整體的、歷時(shí)性的考察，最多是在討論中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)論爭(zhēng)時(shí)，作為論爭(zhēng)的對(duì)立面提及，或者是一些斷代式專題研究，如劉悅笛關(guān)于20世紀(jì)二三十年代審美主義分析[3]。因而有必要進(jìn)行歷時(shí)性線索清理。

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)審美主義思想最先由王國(guó)維介紹到中國(guó)，其后伴隨中國(guó)革命和中國(guó)主流美學(xué)思想，顯隱起伏，變化發(fā)展，構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的有機(jī)組成部分。美學(xué)中的審美主義思想在現(xiàn)代中國(guó)可以說(shuō)命運(yùn)多舛，有時(shí)作為主流被高揚(yáng)，有時(shí)變成異質(zhì)被討伐，不同時(shí)期的美學(xué)家，分別抓住審美主義某一方面進(jìn)行發(fā)揮，使中國(guó)現(xiàn)代審美主義思想在不同歷史段呈現(xiàn)出不同的面貌。

一、無(wú)功利審美主義

作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)奠基人，王國(guó)維最初目的是想清除中國(guó)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用功利主義，于是把西方美學(xué)中的非功利思想引進(jìn)中國(guó)，構(gòu)成了以他為代表的無(wú)功利審美主義思潮。王國(guó)維的無(wú)功利審美主義邏輯路線分三個(gè)步驟。

首先，王國(guó)維對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化功利主義思想進(jìn)行堅(jiān)決批判，認(rèn)為只有除此弊端，充分維護(hù)學(xué)術(shù)的獨(dú)立品質(zhì)，中國(guó)學(xué)術(shù)才能健康發(fā)展。王國(guó)維認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)以生活為旨?xì)w，探求人生實(shí)相，尋求現(xiàn)實(shí)生活準(zhǔn)則，因而有著一種謀求與政治統(tǒng)一的潛在意識(shí)，形成“政文合一”的求實(shí)致用原則。他在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中說(shuō)，我們的哲學(xué)家沒(méi)有不想成為政治家的，我們的詩(shī)人反復(fù)抒發(fā)的都是自己的政治抱負(fù)，哲學(xué)、詩(shī)歌、戲劇，都充滿了道德懲戒和政治說(shuō)教，降低了其歷史價(jià)值。即使是當(dāng)時(shí)的西學(xué)引進(jìn)，所持的仍然是狹隘的功利主義態(tài)度，他在《論近年之學(xué)術(shù)界》一文中尖銳指出：嚴(yán)復(fù)的《天演論》所追捧的不過(guò)是“英吉利之功利論及進(jìn)化論之哲學(xué)耳，其興味之所存，不存于純粹哲學(xué)，而存于哲學(xué)之各分科”；康有為、梁?jiǎn)⒊⒆T嗣同等人的翻譯或介紹，都“不過(guò)以之為政治上之手段”；至于最無(wú)功利的文學(xué)，也不注重自己之價(jià)值，“而唯視為政治教育之手段”。王國(guó)維認(rèn)為，學(xué)術(shù)探討的是宇宙人生的大問(wèn)題，而不像自然科學(xué)或政治學(xué)那樣，去解決一個(gè)個(gè)具體的實(shí)際問(wèn)題，它無(wú)為而無(wú)不為，是無(wú)用之用。

然后，王國(guó)維抱著清除功利主義學(xué)術(shù)觀的目的，深入闡釋了西方哲學(xué)美學(xué)的功利與非功利之間的關(guān)系本質(zhì)。他在《文學(xué)小言》中說(shuō)：“一切學(xué)問(wèn)皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然?！盵4]他一方面看到實(shí)用主義學(xué)術(shù)觀對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)的影響，另一方面要大力介紹不以“利祿勸”的西方哲學(xué)和美學(xué)，以此來(lái)抗衡中國(guó)學(xué)術(shù)研究的積弊。在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中，王國(guó)維開(kāi)篇說(shuō)道：“天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下之人囂然謂之曰‘無(wú)用’，無(wú)損于哲學(xué)、美術(shù)之價(jià)值也。”[5]王國(guó)維認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)看似無(wú)用，實(shí)則揭示了普遍真理，所求的不是一時(shí)一事之用，而是整個(gè)人生之用，這是哲學(xué)、美學(xué)與社會(huì)、政治的實(shí)用之學(xué)的根本區(qū)別。

最后，在批判中國(guó)傳統(tǒng)實(shí)用功利主義學(xué)術(shù)觀，并闡述了哲學(xué)、美學(xué)的非功用本質(zhì)之后，王國(guó)維把叔本華“唯意志論”與康德審美無(wú)利害學(xué)說(shuō)、美在形式說(shuō)結(jié)合起來(lái)，放到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思想中做創(chuàng)造性發(fā)揮，并且最終落實(shí)到人生觀中，倡導(dǎo)審美超越的人生觀。他在《孔子之美育主義》一文中說(shuō)，叔本華把自然宇宙的本質(zhì)歸結(jié)于意志，人的本質(zhì)也在于為迎合那永不饜足的意志欲望，當(dāng)一個(gè)欲望被滿足后，另一個(gè)欲望隨之而起，這樣人就處于“滿足與空乏，希望與恐怖之中”，人類就永遠(yuǎn)無(wú)法獲得福祉與寧?kù)o，而康德認(rèn)為審美無(wú)關(guān)利害，審美對(duì)象在于對(duì)象之形式，審美之人在于無(wú)欲之人，因此無(wú)利害的、與個(gè)人生活欲求無(wú)關(guān)審美剛好可以幫助人擺脫外界客觀事物實(shí)相的纏繞，擺脫生活的痛苦，獲得超功利的愉悅。這樣，王國(guó)維由學(xué)術(shù)非功利主義自然而然的落實(shí)到人生超功利意義。

王國(guó)維的無(wú)功利審美主義思想，實(shí)際上又是功利的，因?yàn)槠淠康脑谟诟脑熘袊?guó)實(shí)用主義文化的劣根性，在于以哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)中的非功利性改造中國(guó)人的實(shí)用主義人生觀，體現(xiàn)出王國(guó)維中西融通的學(xué)術(shù)能力，也反映出他超然物外的理想化品性。20年代，中國(guó)社會(huì)革命蓬勃興起之后，這種超功利學(xué)術(shù)觀和人生觀因與現(xiàn)實(shí)需要格格不入而最終歸于沉寂。

二、心理自足審美主義

自足，就是自己構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立完善系統(tǒng)，能夠自己維持自己。心理自足審美主義把審美看成一種獨(dú)立完整的心理活動(dòng)，認(rèn)為審美活動(dòng)發(fā)生時(shí)，人的心理會(huì)呈現(xiàn)出完滿自足、物我兩忘、超然脫塵的狀態(tài)。這一派出現(xiàn)于20世紀(jì)二三十年代，主要代表人物是呂澂、范壽康和早期朱光潛。

心理自足審美主義認(rèn)為，審美是人把情感移入對(duì)象，以不計(jì)利害的態(tài)度進(jìn)行靜觀，靜觀與移情兩者密切結(jié)合，就會(huì)出現(xiàn)一種特殊的心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)呂澂稱之為“美的態(tài)度”。呂澂“美的態(tài)度”說(shuō)包括三個(gè)方面的內(nèi)容。第一，“美的態(tài)度”是一種完全不同于日常經(jīng)驗(yàn)的特殊態(tài)度，這是審美的前提，如果沒(méi)有“美的態(tài)度”，而拿日常生活經(jīng)驗(yàn)去觀賞藝術(shù)，藝術(shù)品與別的物品就沒(méi)有什么不同。第二，美的態(tài)度與人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和道德實(shí)踐活動(dòng)也有本質(zhì)區(qū)別，“既不像理論推求的‘理論的態(tài)度’，也不像計(jì)較利害的‘實(shí)踐的態(tài)度’”[6]21。第三，“美的態(tài)度”在審美活動(dòng)中占據(jù)根本性地位，“我們用‘美的態(tài)度’鑒賞藝術(shù)品固然辨得一種藝術(shù)，用同樣的態(tài)度去對(duì)待人事，自然也沒(méi)有什么不是藝術(shù)”。[6]48后來(lái)，范壽康在此基礎(chǔ)上又做了一些發(fā)揮，指出“美的態(tài)度”是對(duì)象從周圍其他事物中孤立出來(lái)，審美主體與日常生活孤立絕緣，然后再切斷與對(duì)象的功利實(shí)用關(guān)系，移入情感后產(chǎn)生一種同情的態(tài)度。

“美的態(tài)度”其實(shí)就是美感經(jīng)驗(yàn)，是審美時(shí)一種特殊心理狀態(tài)，這種狀態(tài)下的心理運(yùn)行機(jī)制到底怎么樣，呂澂沒(méi)有深入發(fā)揮，而這恰恰是早期朱光潛后來(lái)所做的工作。[注]呂澂《美學(xué)概論》和《美學(xué)淺說(shuō)》分別寫于1921年和1923年，而朱光潛決定撰寫《文藝心理學(xué)》是在1929年，完成于1931年前后，當(dāng)時(shí)作者正在法國(guó)讀書，我們姑且不論有沒(méi)有材料證明朱光潛是不是受到呂澂啟發(fā)，一個(gè)鐵定的事實(shí)是，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)正在按照其自身的邏輯行程健康前進(jìn)。早期朱光潛《文藝心理學(xué)》綜合西方心理學(xué)美學(xué)，專門著力分析“美感經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題，指出了美感經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)是“形象的直覺(jué)”，條件是“心理的距離”，狀態(tài)是“物我同一”。

“形象的直覺(jué)”即是主體心靈只憑直覺(jué)，而不是知覺(jué)與概念，與物的外形，而不是實(shí)質(zhì)、成因、效用、價(jià)值相結(jié)合，構(gòu)成獨(dú)立自足，別無(wú)依賴的世界?！靶睦淼木嚯x”，就是要從實(shí)用的圈子里跳出來(lái)，主體“我”要“瀟灑出塵”，不能有切身利害的實(shí)利之心，客體“物”要“超然物表”，脫盡意義、功用之利。在心理上，我與物一起從日常的、塵世的、實(shí)利的圈子中跳出來(lái)，與現(xiàn)實(shí)保持合適距離，然后物我兩忘，在超現(xiàn)實(shí)、超功利中相統(tǒng)一，最終達(dá)到“物我同一”的狀態(tài)。所以，朱光潛說(shuō)：“美感經(jīng)驗(yàn)是一種極端的聚精會(huì)神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會(huì)在一個(gè)對(duì)象上面，所以該意象就成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界。”[7]根本原因在于移情作用，主體情感移入客觀對(duì)象，對(duì)象則“凝愁帶恨”，成為喜怒哀樂(lè)之形式，而這喜怒哀樂(lè)之情又折射于主體，于是情感由我及物，再由物及我，達(dá)到雙向交流的目的，于是審美就呈現(xiàn)出一種特殊的、自足自持的完美心理狀態(tài)。

把芋梗用草捆扎起來(lái)的時(shí)候，母親對(duì)我說(shuō)：“這是西北雨，如果邊出太陽(yáng)邊下雨，叫作日頭雨，也叫作三八雨?！苯又?，她解釋說(shuō)：“我剛剛以為這陣雨不會(huì)下到芋田，沒(méi)想到看錯(cuò)了，因?yàn)槿疹^雨雖然大，卻下不廣，也下不久?！?/p>

心理自足審美主義直接來(lái)源于布洛的心理距離說(shuō)，立普斯的移情說(shuō)和克羅齊的直覺(jué)說(shuō)，但淵源于康德?？档抡J(rèn)為，一個(gè)審美判斷發(fā)生時(shí)，審美表象激起主體的情感活動(dòng)，這情感活動(dòng)不是別的，而是一種“普遍可傳達(dá)的內(nèi)心狀態(tài)”。產(chǎn)生這種狀態(tài)的原因是，人通過(guò)想象力所構(gòu)建起來(lái)的表象，在理性的引導(dǎo)下，判斷力將這個(gè)表象與知性相關(guān)聯(lián)時(shí)，不是與某個(gè)固定的知性概念相結(jié)合(不是特殊認(rèn)識(shí)，而是一般認(rèn)識(shí))，而是想象力和知性“好像”達(dá)到一致而出現(xiàn)的“自由游戲的情感狀態(tài)”。康德說(shuō)：“內(nèi)心狀態(tài)在這一表象中必定是諸表象力在一個(gè)給予的表象上朝向一般認(rèn)識(shí)而自由游戲的情感狀態(tài)?！盵8]也就是說(shuō)，審美發(fā)生時(shí)，人類的心意機(jī)能、諸認(rèn)識(shí)能力能達(dá)到一種圓滿自足的精神狀態(tài)。

康德這一思想啟發(fā)了后世許多美學(xué)家。席勒“游戲說(shuō)”，費(fèi)希特“自由的精神創(chuàng)造說(shuō)”，均把審美活動(dòng)看成是人性的完整(叔本華、尼采的生命哲學(xué)也是在此基礎(chǔ)上的發(fā)揮)。費(fèi)希納實(shí)驗(yàn)心理學(xué)興起后，心理審美主義則以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法，繼續(xù)深入探討審美時(shí)具體的內(nèi)心活動(dòng)。哲學(xué)的、科學(xué)的兩種方法所產(chǎn)生的思想成果，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)心理審美主義共同產(chǎn)生了直接影響。

1937年，周揚(yáng)發(fā)出建立新美學(xué)的呼喚，要求“新的美學(xué)首先要克服美學(xué)和現(xiàn)實(shí)的分離，表示自己和現(xiàn)實(shí)之不可分離的聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)的歷史的運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)是新的美學(xué)的基礎(chǔ)”。[9]于是，蔡儀根據(jù)列寧反映論哲學(xué)思想，建立起“新美學(xué)”，并批判朱光潛說(shuō)，“他的文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)，顯然是以沒(méi)落中的地主階級(jí)的士大夫意識(shí)為主”，“是現(xiàn)實(shí)主義的反對(duì)者”，他宣揚(yáng)文藝讓心靈得到自由，情感得到健康的宣泄和怡養(yǎng)等，“正和封建統(tǒng)治者安慰自己糜爛了的靈魂、麻醉被壓迫的農(nóng)奴的反抗意識(shí)之宗教上的神的世界是一樣的”。[10]“新美學(xué)”通過(guò)政治批判，迅速確立起在中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，成為中國(guó)美學(xué)新的出發(fā)點(diǎn)。無(wú)功利審美主義和心理自足審美主義就此終結(jié)。

三、個(gè)體感性審美主義

新中國(guó)成立后20多年，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)基本上取消了關(guān)于個(gè)體和感性問(wèn)題。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)美學(xué)受主流政治意識(shí)形態(tài)制約，片面地把馬克思主義哲學(xué)中唯物主義與唯心主義絕對(duì)等同于社會(huì)階級(jí)沖突，等同于先進(jìn)與落后，革命與反動(dòng)的關(guān)系，要求對(duì)美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，必須最終落實(shí)到唯物的、客觀性的方面，審美主體只是認(rèn)識(shí)主體，審美中的情感、想象和觀念完全是社會(huì)歷史積淀的結(jié)果，是普遍性的，是對(duì)客觀事物或特定社會(huì)情況的反映，因而認(rèn)識(shí)論框架成為當(dāng)時(shí)美學(xué)的基本邏輯結(jié)構(gòu)。雖然五六十年代發(fā)生了轟轟烈烈的美學(xué)大討論，但在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下所產(chǎn)生四派美學(xué)，實(shí)質(zhì)上都是客觀派，只不過(guò)他們所說(shuō)的客觀有所不同罷了。

比如,蔡儀所說(shuō)的客觀指的是客觀事物，花的美在于花本身有美的特質(zhì)，社會(huì)美在于社會(huì)事物的屬性、條件和形式，藝術(shù)品的美也在于藝術(shù)品本身，“一切客觀事物的美，都不在于欣賞者的主觀意識(shí)或其他影響”[11]。李澤厚從美感入手，但最后卻以美感的矛盾二重性，避開(kāi)了個(gè)體與感性問(wèn)題，把美感歸結(jié)為人類的社會(huì)生活，他說(shuō)“個(gè)人的超功利非實(shí)用的美感直覺(jué)本身中，就已包含了人類社會(huì)生活的功利實(shí)用的內(nèi)容，只是對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，這種內(nèi)容常不能察覺(jué)而是潛移默化地形成和浸入到主觀直覺(jué)中去了”[12]。朱光潛提出“物的形象”論，試圖解決當(dāng)時(shí)美學(xué)思想中“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的問(wèn)題，但他所說(shuō)的“物的形象”仍然是認(rèn)識(shí)形象，用他自己的話來(lái)說(shuō)，是“‘物’在人的既定的主觀條件(如意識(shí)形態(tài)、情趣等)的影響下反映于人的意識(shí)的結(jié)果，所以只是一種知識(shí)形式”，“物是第一性的，物的形象是第二性的”[13]。被稱之為主觀派的呂熒與朱光潛的美學(xué)公式相同，只是把朱光潛的“物的形象”改造成“觀念”，朱光潛“物的形象”是物的反映，呂熒的“觀念”是社會(huì)生活的反映，朱光潛“物的形象”是美的形象，呂熒的“觀念”是判斷美的根據(jù)，因此，從特定角度來(lái)看，呂熒算著是客觀觀念派。

但是也應(yīng)該看到，五六十年代美學(xué)論爭(zhēng)也存在著向主觀、個(gè)體與感性回歸的張力，只是在特定環(huán)境下，這種回歸采取一種迂回曲折的方式。李澤厚正視美感，朱光潛注意到想象力和表象力在審美中的地位，呂熒提出觀念說(shuō)也是看到主觀判斷力對(duì)于審美的重要性。這些被抑制了的個(gè)體和感性，只有到了80年代文藝與政治關(guān)系解凍之后，才充分地張揚(yáng)與發(fā)揮，形成了以個(gè)體和感性為中心的審美主義思潮，代表成就有高爾泰感性動(dòng)力說(shuō)等。

高爾泰感性動(dòng)力說(shuō)是針對(duì)實(shí)踐論美學(xué)積淀說(shuō)提出的，其哲學(xué)依據(jù)是馬克思《手稿》，邏輯路徑是通過(guò)真與善的辯證關(guān)系來(lái)展開(kāi)的。高爾泰認(rèn)為，善就是人的需要和目的，真呢，就是自然規(guī)律，自然按照自身規(guī)律走著自己的路，人類通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)，把世界導(dǎo)向人的目的，從而達(dá)到真與善的統(tǒng)一。但高爾泰沒(méi)有像實(shí)踐美學(xué)那樣由此推導(dǎo)出美是真與善的統(tǒng)一，而是在真善如何統(tǒng)一上，提出感性動(dòng)力說(shuō)，以此批判李澤厚“積淀說(shuō)”。高爾泰說(shuō)：“‘積淀’只是量的遞增，其結(jié)果作為累計(jì)的形成物不會(huì)產(chǎn)生結(jié)構(gòu)和功能，因此只能是靜態(tài)的而不是動(dòng)態(tài)的，不會(huì)成為引起美的條件。美不是作為過(guò)去事件的結(jié)果而靜態(tài)地存在。美是作為未來(lái)創(chuàng)造的動(dòng)力因而動(dòng)態(tài)地存在的，所以它不可能從‘歷史的積淀’中產(chǎn)生出來(lái)，而只能從人類對(duì)于自由解放，對(duì)于更高人生價(jià)值的永不停息的追求中產(chǎn)生出來(lái)?！瓘淖兓桶l(fā)展的觀點(diǎn)看，即從人類進(jìn)步的觀點(diǎn)看，不是‘積淀’，而是‘積淀’的摒棄，不是成果，而是成果的超越，才是現(xiàn)代美學(xué)理論基礎(chǔ)。”[14]高爾泰雖然批判了李澤厚的積淀說(shuō)，提出了個(gè)體感性說(shuō)，但他還是把美感看成是以個(gè)體感性表現(xiàn)出群體理性的實(shí)踐，是千百代人的生活經(jīng)驗(yàn)，甚至說(shuō)美感是屬于全人類的。高爾泰對(duì)實(shí)踐美學(xué)的超越是有限的，但意義在于對(duì)于個(gè)體感性的正視。

高爾泰倡導(dǎo)個(gè)體和感性，以此對(duì)實(shí)踐論美學(xué)進(jìn)行批判，打破以往過(guò)于追隨主流政治意識(shí)形態(tài)的思維定式，顛覆了群體、歷史、社會(huì)在美學(xué)話語(yǔ)中的霸權(quán)地位，使當(dāng)代中國(guó)美學(xué)有勇氣正視個(gè)體與感性，敢于以開(kāi)放的胸懷和眼光接納西方多種哲學(xué)美學(xué)思潮，屬于個(gè)體感性審美主義。但是，以高爾泰為代表的個(gè)體感性審美主義把美當(dāng)作認(rèn)識(shí)，仍然屬于認(rèn)識(shí)論美學(xué)。

四、生命本體審美主義

早在20世紀(jì)初期，受柏格森、尼采和克羅齊美學(xué)思想影響，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)曾經(jīng)有過(guò)一股“生命藝術(shù)化”思潮，朱光潛、宗白華、方東美等人在論美或藝術(shù)時(shí)，都將之與生命關(guān)聯(lián)，認(rèn)為藝術(shù)是生命最具價(jià)值的活動(dòng)。按照劉悅笛的說(shuō)法，這股思潮表現(xiàn)為三種形態(tài)：一種是呂澂、陳望道、范壽康等人以“移情”論為基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)就是生命的移入，是賦予對(duì)象以生命；另一種是朱光潛以“情趣”為中介，認(rèn)為藝術(shù)是情趣化的表現(xiàn)，而情趣的根源就在于人生；第三種是宗白華融合中國(guó)古典哲學(xué)與西方宇宙哲學(xué)觀，認(rèn)為藝術(shù)的核心是“同情”，人的生命與宇宙意志相互流動(dòng)通融的基本途徑，就是藝術(shù)之“同情”。[15]這種生命藝術(shù)化思潮是西方心理學(xué)美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)人生論詩(shī)學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。

“生命藝術(shù)化”思潮是在主客二分哲學(xué)觀中，主體通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)生命，超越自我，達(dá)到與自然宇宙合而為一之目的，屬于認(rèn)識(shí)論范疇，是以美學(xué)的名義對(duì)生命意義的理想化追尋，不是我們所說(shuō)的生命本體審美主義，但為后來(lái)生命本體審美主義出場(chǎng)提供學(xué)術(shù)淵源?！吧囆g(shù)化”思潮在五六十年代中斷，變成客觀論美學(xué)的“生命知識(shí)化”或者實(shí)踐論美學(xué)的“生命社會(huì)化”，到了80年代，存在主義美學(xué)在中國(guó)興起之后，“生命藝術(shù)化”思潮才得以重新出發(fā)，并在90年代發(fā)展為生命本體審美主義。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，本體就是世界的本源、本根，本體論就是利用抽象思辨和邏輯規(guī)則，在客觀現(xiàn)實(shí)之外預(yù)設(shè)一種超現(xiàn)實(shí)的普遍永恒(本根、本源)，相信現(xiàn)實(shí)事物的產(chǎn)生和存在都基于這種永恒，哲學(xué)如果能夠把握住它，就可以照貓畫虎，從這一特定的預(yù)設(shè)點(diǎn)出發(fā)，像數(shù)學(xué)一樣精確清晰地描述出整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。本體論美學(xué)通過(guò)對(duì)某一預(yù)設(shè)的普遍永恒“本體”的還原，來(lái)說(shuō)明美產(chǎn)生的根源、性質(zhì)、功能和結(jié)果。本體論美學(xué)分為主客二分式的認(rèn)識(shí)論美學(xué)和主客一體的存在論美學(xué)兩種形態(tài)，20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)生命本體審美主義屬于存在論美學(xué)。

生命本體審美主義的思想邏輯是：人的生命是世界的本源性存在，世界萬(wàn)物因生命才有意義，生命需要在這個(gè)世界澄明、展開(kāi)，展開(kāi)方式不是主客二元分離模式下，以實(shí)踐的手段改造自我、改造自然，而是通過(guò)審美活動(dòng)去超越現(xiàn)實(shí)、超越自我，因而生命本體審美主義常把美看成是人的生命的精神性、超越性存在，看成是生命的全部，是生命的最高存在形態(tài)；然后再以此去解釋自然美、社會(huì)美、人體美、藝術(shù)美等。主要代表人物有潘知常、楊春時(shí)、封孝倫、雷體沛等。

首先，生命本體審美主義通過(guò)批判實(shí)踐論美學(xué)的實(shí)踐本體論及其主客二元對(duì)立思維模式，確立起生命本體論。生命本體論美學(xué)認(rèn)為，實(shí)踐不可能是解決問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)閷?shí)踐離不開(kāi)人，人才是世界的本源與核心。潘知常在《生命美學(xué)》(1991年)一書中說(shuō)，以往美學(xué)的錯(cuò)誤在于把審美分為審美主體和審美客體，導(dǎo)致美學(xué)出現(xiàn)了研究對(duì)象、研究?jī)?nèi)容和研究方法的三重錯(cuò)誤，現(xiàn)在，美學(xué)必須回到人的生命方面來(lái)，因?yàn)槿耸鞘澜绲谋驹?，世界萬(wàn)物因人的存在才有意義，才有價(jià)值。楊春時(shí)還羅列了實(shí)踐論美學(xué)的十大缺陷，然后指出，當(dāng)前美學(xué)應(yīng)該“確認(rèn)社會(huì)存在即人的存在作為邏輯起點(diǎn)”[16]。同樣如此，封孝倫也認(rèn)為，實(shí)踐從內(nèi)容到形式都是由人的生命決定的，我們常說(shuō)的生態(tài)美學(xué)中的生態(tài)，也是以人為標(biāo)準(zhǔn)，都不是本源，人的生命存在才是本源的自明性存在，美學(xué)研究“必須實(shí)現(xiàn)邏輯起點(diǎn)前移，必須面對(duì)和透徹研究人類生命的問(wèn)題”。[17]

生命本體審美主義在確立起“生命本體”之后，從中國(guó)古代生命哲學(xué)和西方存在主義哲學(xué)中尋找資源，論證美或者審美是人最高級(jí)的精神存在狀態(tài)。潘知常說(shuō)，審美活動(dòng)“首先是一種本體意義上的生命存在的最高方式，它是自由的生命活動(dòng)，是從絕對(duì)的價(jià)值關(guān)懷的生命存在方式的角度對(duì)‘生命的存在與超越如何可能’這一終極追問(wèn)、終極意義、終極價(jià)值的回答”。所以，美不是外在的、客觀的東西，而是審美活動(dòng)的結(jié)果與表現(xiàn)，是對(duì)生命的超越，使有限生命達(dá)到無(wú)限生命，是生命的自由狀態(tài)，“體現(xiàn)著人與世界的一種更為源初、更為本真的關(guān)系”，在這種以美為呈現(xiàn)方式的生命的“自由境界”中，外在世界只是媒介和形式，其全部構(gòu)成是自由的、生命的感性形式。[18]封孝倫認(rèn)為，人的生命包括生物生命、精神生命和社會(huì)生命“三重生命”，這就決定了人在滿足自己肉體存在的同時(shí)，還要滿足精神性的存在，“美就是：人的生命追求的精神實(shí)現(xiàn)”，[19]封孝倫依此認(rèn)為自然美、人體美的奧妙就在于有益于人的生命的存在和延續(xù)。

第三，生命本體審美主義，把美看成是生命的全部實(shí)現(xiàn)，是由有限超越到無(wú)限的最完滿的形式，超越與自由是生命本體審美主義的主要特點(diǎn)。楊春時(shí)說(shuō)，實(shí)踐論美學(xué)把美當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的東西，等同于真或者善，實(shí)際上，“審美不是現(xiàn)實(shí)生存，而是超越現(xiàn)實(shí)的自由生存”，具有超驗(yàn)性、終極價(jià)值、最高的真實(shí)性、徹底的否定性和批判性等規(guī)定性。[20]雷體沛認(rèn)為人的生命與世界交融，構(gòu)成一個(gè)屬人的有限的世界，同時(shí)也構(gòu)成了對(duì)人的束縛，因而生命要借助藝術(shù)以達(dá)到無(wú)限的伸張，不斷地向完美形式發(fā)展，“藝術(shù)就是生命完美形式的自我展開(kāi)”[21]，由此，他把藝術(shù)分為尋求更高生命存在的藝術(shù)和拯救苦難生命的藝術(shù)。

生命本體審美主義思潮，就當(dāng)代中國(guó)美學(xué)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律來(lái)說(shuō)，首先是美學(xué)思維方式的轉(zhuǎn)變，由此前依靠邏輯去追問(wèn)“美是什么”轉(zhuǎn)向了對(duì)“美怎樣”的審美活動(dòng)的描述，從古典形而上學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活中審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。其二是美學(xué)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，由此前社會(huì)、實(shí)踐、族群，轉(zhuǎn)向個(gè)體、感性、身體、欲望等，充分肯定了審美的個(gè)體性、反抗性、超越性。就美學(xué)外部環(huán)境來(lái)說(shuō)，主要是美學(xué)研究方法的改變，特別是80年代以來(lái)存在主義哲學(xué)和生命哲學(xué)的興起，擴(kuò)大了美學(xué)家的視野，激發(fā)了美學(xué)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的重新思考。但美學(xué)染上了烏托邦色彩，成為一種理想學(xué)，走向了脫離現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)。

五、結(jié) 語(yǔ)

美學(xué)審美主義是由康德審美獨(dú)立自足性思想確立起來(lái)的，他依據(jù)有無(wú)利害關(guān)系，把美的愉悅與快適、善的愉悅區(qū)別開(kāi)來(lái)；根據(jù)想象力與知性和概念的聯(lián)結(jié)方式，把審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)、道德實(shí)踐活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。中國(guó)現(xiàn)代審美主義思想在借鑒西方審美主義和中國(guó)傳統(tǒng)人生論審美思想的基礎(chǔ)上，針對(duì)不同時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和美學(xué)思想，根據(jù)需要，緊扣某一方面而展開(kāi)，因而有著鮮明的時(shí)代特色和針對(duì)性：超功利審美主義是為了對(duì)抗中國(guó)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用性、經(jīng)世致用性而提出的；心理自足審美主義則是20世紀(jì)二三十年代，西方各派心理學(xué)思想涌入中國(guó)，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)建立時(shí)期發(fā)展起來(lái)的；個(gè)體感性審美主義是對(duì)1949年以后社會(huì)派美學(xué)和客觀派美學(xué)的偏頗而提出的；生命本體審美主義則是對(duì)實(shí)踐美學(xué)和美學(xué)中主客對(duì)立思想的反撥。因而，審美主義思潮雖然是中國(guó)主流美學(xué)的異質(zhì)性存在，但對(duì)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中所出現(xiàn)的失誤起到糾偏作用。

從審美主義發(fā)展階段來(lái)說(shuō)，無(wú)功利審美主義和心理自足審美主義是對(duì)西方美學(xué)思想的借鑒，屬于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中審美主義思想的引進(jìn)，而個(gè)體感性審美主義和生命本體審美主義，則是在借鑒西方審美主義思想的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)一步發(fā)展起來(lái)的，屬于美學(xué)審美主義的中國(guó)化成果。

從共時(shí)性來(lái)看，審美主義構(gòu)成現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)不可分割的部分，從歷時(shí)性來(lái)看，審美主義在中國(guó)有著自己連續(xù)獨(dú)立的發(fā)展歷史，呈現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值形態(tài)。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代審美主義思想的梳理，有助于我們反思中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展歷史，展望當(dāng)代中國(guó)美學(xué)發(fā)展的未來(lái)。