梁冬華

(1.廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧530022；2.中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100102)

21世紀(jì)以來，廣西少數(shù)民族題材人物畫佳作不斷。鄭軍里、柒萬里、王可大、魏恕、黎小強(qiáng)等老中青藝術(shù)家迸發(fā)出旺盛的創(chuàng)造力，以世居廣西的壯、瑤、苗等少數(shù)民族為對象，采用水墨寫意、工筆、水彩等繪畫種類繪制了一批反映廣西少數(shù)民族人物風(fēng)貌的人物畫作品?！洞笊街印贰妒⒀b》《歌節(jié)》《毛毛雨》等作品入選全國美展，《山泉》《德峨印象》等作品在“美麗的南方——漓江畫派中國行”“2016首屆中國南寧國際水彩邀請展”“2017年全國藝術(shù)碩士美術(shù)指導(dǎo)教師優(yōu)秀作品巡展”等畫展展出，引起藝術(shù)界的關(guān)注和重視。

綜觀21世紀(jì)以來將近20年的廣西少數(shù)民族題材畫作，除了其自身所特有的審美藝術(shù)價(jià)值外，還包含民族學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等多重內(nèi)涵。從繪畫藝術(shù)層面看，畫作運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖等藝術(shù)語言塑造了風(fēng)姿綽約的少數(shù)民族人物形象，直觀地再現(xiàn)了少數(shù)民族的風(fēng)采，散發(fā)著迷人的藝術(shù)魅力，給人以美的視覺享受并引發(fā)愉悅的審美情感；從社會歷史層面而言，作品通過圖像的方式記錄了生活在祖國西南邊陲之地的廣西少數(shù)民族族群的人情風(fēng)俗、生活習(xí)性和思想情感，如同一部廣西少數(shù)民族人物圖錄，既為世人了解、走進(jìn)神秘的少數(shù)民族世界打開了一個(gè)窗口，亦為記載廣西少數(shù)民族發(fā)展歷程提供了視覺圖像資料。因此，這些少數(shù)民族人物畫作意蘊(yùn)豐厚多元，涵蓋多個(gè)學(xué)科，重要性不言而喻。為深入解讀畫作，筆者以美學(xué)作為研究切入口，遵循從形式到意蘊(yùn)的研究思路，著眼于畫作的基本藝術(shù)語言來探析其美學(xué)風(fēng)格，進(jìn)而挖掘深藏其中的審美意識、文化意味和民族觀念，以求教于方家。

一、綺麗：少數(shù)民族服飾之美

“綺麗”是中國古典美學(xué)的重要范疇，意為華美妍麗的藝術(shù)形式。在繪畫藝術(shù)中，“綺麗”大多被用來形容繪畫作品中鮮艷美麗的色彩。唐代司空圖曾用一組物象來描述綺麗美：“霧余水畔，紅杏在林，月明華屋，畫橋碧陰?！盵1]此組物象通過兩兩對比的手法著重突出了物的色彩，濃霧散盡后現(xiàn)出水的清澈微光、茂密叢林中那一抹杏果的紅、明亮月光映照下房屋自身裝飾性的鏤刻字畫的華麗、隱藏在綠蔭里的畫橋的瑰麗等。仔細(xì)辨認(rèn)這組物象的色彩，有高明度和純度的暖色，如紅杏；有數(shù)量的多和面積的大，如霧散后一覽無余的水面，成片的波光粼粼平鋪延展。前者刺激人們的視覺神經(jīng)，使人驚艷；后者充滿人們的視界范圍，給人以琳瑯滿目之感。這些色彩及其所引發(fā)的審美情感，便構(gòu)成了美學(xué)上的“綺麗”。概括地說，在藝術(shù)作品中，綺麗美具體表現(xiàn)為色彩的艷麗和繁多。

廣西人物畫藝術(shù)家高度重視色彩與創(chuàng)作對象二者的關(guān)系，他們以服飾的色彩入畫，在繪畫的世界中創(chuàng)造了廣西少數(shù)民族服飾的綺麗之美。畫家魏恕坦言：“色彩作為繪畫的本體語言，是構(gòu)成藝術(shù)情調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格最基本的要素，也是情感表達(dá)的另一種方式，是刺激視覺和神經(jīng)最有效的重要手段?！盵2]換言之，色彩可謂繪畫藝術(shù)最基本的語言手段和介質(zhì)。如何將色彩這一藝術(shù)語言服務(wù)于創(chuàng)作對象，尋找二者的最佳契合點(diǎn)，是每個(gè)畫家都須深入思考、妥善解決的問題。畫家巧妙運(yùn)用色彩的多樣性，將之與創(chuàng)作對象——廣西各少數(shù)民族的服飾結(jié)合起來，通過色彩的純度(艷)和面積(大)來表現(xiàn)民族服飾的絢麗多彩，形成獨(dú)具少數(shù)民族風(fēng)情的綺麗美，引起觀者“錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿眼”的審美感受，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

廣西少數(shù)民族題材畫中的綺麗美，就是作品中所描繪的色彩絢麗燦爛的少數(shù)民族服飾。由于少數(shù)民族服飾由服裝和配飾兩部分構(gòu)成，這兩部分綺麗美的表現(xiàn)亦有細(xì)微差別，主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

綺麗美的表現(xiàn)之一：絢麗多彩的少數(shù)民族服裝。

少數(shù)民族服裝的色彩通過外來性染料的使用、五彩刺繡圖案的設(shè)計(jì)、不同色塊布料的拼接等手法來突破原布料自身色彩的限制，呈現(xiàn)出豐富的多樣性，紅、白、黑、藍(lán)等不同色彩競相呈現(xiàn)，形成一種絢麗多彩的視覺美感。

廣西隆林地區(qū)的花苗(苗族的一個(gè)支系)服飾以色彩絢爛、圖案繁多為著稱?；缗苑b以紅為主色調(diào)，頭戴橘紅、桃紅色的頭巾或布飾，上身穿橘紅、桃紅色的中長袖上衣，下身穿藍(lán)靛染制的淺藍(lán)色百褶裙，腳部纏橘紅、桃紅色的綁帶，與上身顏色相呼應(yīng)。整套衣裳的多個(gè)部位，尤其以雙袖、肩部、裙擺、腳綁帶為重點(diǎn)，均用精巧的刺繡或鑲嵌縫綴工藝縫制出精美、密集的圖案，艷若繁花，因此被譽(yù)為“花一樣的民族”。畫家王可大以花苗為摹本，創(chuàng)作了以《歌節(jié)》(入選第十一屆全國美展作品)為代表的系列水彩人物畫，展現(xiàn)了這一以花樣服裝作為身份象征的少數(shù)民族的卓越風(fēng)姿。畫作《歌節(jié)》(圖1)取材于廣西民族節(jié)日“三月三”歌節(jié)。在這一天，各少數(shù)民族同胞們放下田間勞作，身著傳統(tǒng)民族服裝集體外出趕歌圩，由于人群的大量聚集便形成了如同民族服飾海洋的視覺場面，蔚為壯觀?！陡韫?jié)》抓住這一場面，以趕圩的花苗群眾為畫面主體，描畫了三組人物：中間為緊密聚攏在一起圍成圈狀交談的五位婦女和一位夾雜其中的女孩，左右各為行走中的兩位女性(其中一人身背嬰兒)以及駐足傾聽交談的一對母女。初看這三組人物的行動(dòng)舉止，或行走或駐足，動(dòng)靜搭配相得益彰，體現(xiàn)出畫家較強(qiáng)的專業(yè)構(gòu)圖能力。再進(jìn)一步細(xì)看人物的體態(tài)方位，便不難發(fā)現(xiàn)所有人物均是背朝觀賞者，以背面和側(cè)面示人。這一人物體態(tài)布局，實(shí)際隱含了畫家的獨(dú)具匠心：一是略去了人物正面的頭部面容描繪，從而成功地將畫作重心從傳統(tǒng)人物畫的人物表情轉(zhuǎn)移到人物身上的服裝，使觀賞者的注意力得以集中到人物的衣著服飾上，而非人物的頭部表情；二是著重突出了人物背面的服飾細(xì)節(jié)，如頭巾、布花、嬰兒背帶和百褶裙上的裙帶等，充分展示了花苗服飾的美。正是經(jīng)過畫家的精心設(shè)置，整幅畫形成了以人物服飾為主體的畫面效果，三三兩兩走動(dòng)或停留的花苗女性，幾乎布滿整個(gè)畫面，其身上以紅為主色調(diào)的衣裳，輔之以巧奪天工的刺繡、精致嚴(yán)整的圖案、錦上添花的裝飾性流蘇和布花球，營造了遠(yuǎn)看一片紅艷艷近看滿目霓彩花攢錦簇的視覺盛宴，極盡綺麗之美。

圖1 王可大水彩作品《歌節(jié)》 (50×120厘米，2009年)

綺麗美的表現(xiàn)之二：銀白閃亮的少數(shù)民族配飾。

相比于服裝色彩的繁多和絢麗，少數(shù)民族配飾的色彩則體現(xiàn)出較單一的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)是由配飾的質(zhì)地所決定的。配飾即人的衣裳、鞋子之外的裝飾物。在人類發(fā)展進(jìn)程中，配飾先于服飾出現(xiàn)，最早的配飾可追溯到早期人類用來裝飾身體的獸骨，隨著冶金技術(shù)的成熟和審美觀念的變化，當(dāng)代的配飾主要指金、銀、玉等珠寶首飾制品。廣西各少數(shù)民族大多沿襲了佩戴配飾的習(xí)俗，且以銀飾為最常見的配飾。由于銀本身就是白色而有光澤的金屬，經(jīng)過加工后的銀質(zhì)配飾愈發(fā)突出了自身的金屬性——更純粹的白色度及光澤感，這一白色度和光澤感經(jīng)畫家妙筆處理之后，便形成了二維畫面中的銀白閃亮的配飾美。

生活在桂西北一帶的苗族酷愛銀飾，不僅常年佩戴，且在春節(jié)、三月三、婚嫁、祭祀等重要的節(jié)慶假日及活動(dòng)中更是以隆重的盛裝飾示人，包括全套的頭飾、衣帽飾、手飾、身飾等，輕則七八斤，重達(dá)二三十斤，彰顯出莊嚴(yán)、華麗的審美格調(diào)。畫家魏恕、王可大不約而同地以《盛裝》為題，分別采用中國工筆畫、水彩畫的方式記錄下了這一獨(dú)特的少數(shù)民族銀飾習(xí)俗，描畫了幾位身著民族服佩戴盛裝飾的苗族姑娘。為了突出銀飾這一畫面重心，兩位畫家不謀而合地采取了強(qiáng)化銀飾色彩的方法，將銀飾自身所具有的白色發(fā)揮到極致，進(jìn)一步提煉并純粹化，形成高純度的白色，從而躍然于紙上成為畫面的突出色。魏恕在她的工筆畫《盛裝》(第十一屆全國美展優(yōu)秀提名獎(jiǎng)，圖2)中以漸變的次序建構(gòu)了三個(gè)顏色層(表1)：

表1 魏恕《盛裝》的三個(gè)顏色層

在這三個(gè)顏色層中，第二層與背景色接壤，布滿整個(gè)畫面，是不折不扣的畫面主體色。共存于這一色彩層的各畫面要素，在同一色彩的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行組裝整合，形成畫作的主體形象，傳遞出畫作的主題，就如同一棵樹的粗壯枝干，代表著這棵樹的實(shí)際形象。往色彩深處拓展的第三層是畫面的根基，拉長了縱深感，使畫面形象更具立體性。而往色彩亮度、純度上不斷提升的第一層則構(gòu)成了畫面的華彩，以單一的白色跳躍出畫面進(jìn)入觀賞者的眼睛，既吸引人們的眼球又令人過目難忘。同樣地，王可大的水彩畫《盛裝》(圖3)有異曲同工之妙，他充分利用水彩這一畫種的特性，通過水的介質(zhì)調(diào)和顏料的表達(dá)，在畫布上構(gòu)筑起一個(gè)透亮的苗族服飾世界。在這一服飾世界中，銀飾的白與上衣的黑、裙子的紅形成有趣的淺深撞色效果，最終白色以更純粹、更耀眼而勝出，使人們產(chǎn)生銀白閃亮的美感。

圖2 魏恕工筆畫《盛裝》 (220×160厘米，2009年)

圖3 王可大水彩作品《盛裝》 (140×110厘米，2016年)

需要補(bǔ)充說明的是，“綺麗”美學(xué)風(fēng)格并非極盡夸張地追求藝術(shù)形式的艷麗，而是濃與淡、深與淺的適度結(jié)合。司空圖在論述“綺麗”時(shí)強(qiáng)調(diào)“濃盡必枯，淺者屢深”，說的就是這一道理，過份的濃重必然導(dǎo)致枯澀，清淡的形式常常能夠深切。古往今來，藝術(shù)史上的綺麗佳作往往蘊(yùn)含清麗之氣，張若虛的詩詞《春江花月夜》、展子虔的繪畫《游春圖》便是極好的例子。廣西人物畫畫家也注意到了濃與淡的辯證轉(zhuǎn)化，前面提到的畫家王可大在另外的少數(shù)民族人物畫《山路》(入選全國第十二屆美術(shù)作品展)、《毛毛雨》(入選第十屆全國水彩·粉畫展)中加入了馬匹、細(xì)雨等物象，用這些物象所具有的淡雅色彩與少數(shù)民族服飾的妍麗色彩相互調(diào)和，形成一種濃淡相宜的視覺感受，避免因過度的夸飾而使綺麗流向艷俗。

二、古拙：少數(shù)民族生命之美

“古拙”即古樸笨拙。在美學(xué)中，“古拙”意為藝術(shù)家通過古樸笨拙的藝術(shù)形式表現(xiàn)原始生命力。李澤厚在《美的歷程》一書中，曾用“古拙”這一術(shù)語來形容漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。他認(rèn)為，以屈原《楚辭》為中心的楚文化是漢代藝術(shù)的表征。從表層形式來看，“漢代藝術(shù)形象看起來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和”[3]；從深層意蘊(yùn)來看，漢代笨拙古老的藝術(shù)形象里卻蘊(yùn)藏著一股自由奔放、蓬勃雄健的生命真氣。這股真氣源自原始先民混沌初生的生命力以及對抗自然時(shí)的樂觀積極精神，附著在藝術(shù)形象上便形成一種古拙之美。此古拙美，同樣顯現(xiàn)在與楚地相鄰的百越境內(nèi)(現(xiàn)廣東、廣西、云南等地)的藝術(shù)作品上。樊波曾描述道，出土于廣西貴縣、現(xiàn)藏于廣西區(qū)博物館的西漢時(shí)期的《銅盤漆繪人物圖》《銅筒漆繪人物圖》，“人物的造型更加簡率和夸張，線條運(yùn)用也更加率意和奔放，人物的頭發(fā)、袖口和腰帶往往以闊筆粗線來表現(xiàn)，筆鋒的提按轉(zhuǎn)折仿佛一氣呵成，酣暢淋漓”[4]。其中的“簡率”“奔放”“酣暢淋漓”等詞無一不表征著古拙之美所蘊(yùn)含的勃勃然生命力。在此后的藝術(shù)發(fā)展中，廣西因地處西南邊疆而遠(yuǎn)離中心文明的馴化，尤其生活在相對封閉的山區(qū)里的少數(shù)民族同胞，更是最大限度地保留了自遠(yuǎn)古經(jīng)漢代并傳承至今的茁壯生命力。廣西畫家在描畫這些少數(shù)民族鄉(xiāng)民形象時(shí)也就自然表現(xiàn)出古拙的美學(xué)風(fēng)格。

廣西少數(shù)民族題材畫中的古拙美，指作品通過異于常態(tài)的笨拙藝術(shù)形式表現(xiàn)少數(shù)民族蓬勃豐沛的原始生命力。代表作品有柒萬里以苗、侗族為摹本的人物畫《清泉》《點(diǎn)蠟花》，以及黎小強(qiáng)以桂北黑衣壯、白褲瑤為對象的“德峨印象”系列畫作等。這些作品在生拙的形式中傳遞出一種力透紙背的古樸雄渾美學(xué)氣韻。

廣西苗族畫家柒萬里是一位有著強(qiáng)烈少數(shù)民族意識的藝術(shù)家。此少數(shù)民族意識首先來自其對自我苗族身份的高度認(rèn)同，在他多幅畫作的落款中，均可見“苗人柒萬里”的自稱。這種與生俱來流淌在其血液里不可改變的少數(shù)民族身份，使柒萬里在進(jìn)行少數(shù)民族人物繪畫創(chuàng)作時(shí)便具有了更深切的情感和更透徹的理解、表達(dá)?？梢哉f，柒萬里的筆下，與其說是描畫他所觀察到的少數(shù)民族人物，毋寧說是描繪他本然置身其中的少數(shù)民族族群形象及其民族精神、思想、文化、審美觀念。與前面提到的王可大、魏恕等畫家不同，柒萬里筆下的少數(shù)民族形象并沒有綺麗的民族服飾。從服飾造型來看，柒萬里的少數(shù)民族人物大多上身著一件素色為主并配以少量裝飾性紋樣的寬長上衣，上衣的下擺延伸至膝蓋處，覆蓋人的身體長達(dá)三分之二，下身著黑色百褶半膝裙加黑色綁腿，但百褶裙往往被寬長的上衣所遮蓋僅露出裙擺部分，百褶裙繁復(fù)樣式的造型表現(xiàn)力因此被削弱。如此一來，整個(gè)人物形象的主體部分實(shí)際落在了寬長的上衣上。上衣的造型風(fēng)格直接呈現(xiàn)為人物的整體風(fēng)貌，最終形成線條簡潔、色彩素凈的人物形象造型。此人物造型，雖簡約卻不簡單。不簡單的原因在于，其簡約的形式蘊(yùn)含著豐富的深層意蘊(yùn)?；蛘哌@也正是畫家所希冀的，即他不希望人們僅僅是停留在人物形象的表層欣賞上——穿了什么民族服裝、民族服裝具有哪些獨(dú)特之處，還應(yīng)深入反思人物簡約造型中所蘊(yùn)含的深層——具有什么民族精神和意蘊(yùn)。那么，這一簡約的人物形象到底蘊(yùn)含了什么精神意蘊(yùn)呢？通過與傳統(tǒng)人物畫的人物幾何圖形進(jìn)行比較，便能解讀出柒萬里少數(shù)民族人物畫的深意所在。

柒萬里善于通過塊狀的身體形象表現(xiàn)渾然的民族生命力。在繪畫中，人物形象的塑造由幾何圖形演變而來，或三角形，或橄欖形，或梯形，或圓形，等等。每一個(gè)幾何圖形的背后，都隱藏著無限的思想意味。傳統(tǒng)人物畫中的女性一般以細(xì)長的長方形來進(jìn)行構(gòu)圖，女性削瘦狹窄的雙肩確定了整個(gè)身形的寬度，衣裙從肩部順延而下，遮蓋了臀部和纖細(xì)的雙足，形成清秀狹長的長方形圖案。而柒萬里的少數(shù)民族女性則以上寬下更寬的梯形來構(gòu)圖。上寬部分代表的是女性頭部和寬闊的雙肩，下寬部分則是女性寬大的腰胯和健壯的雙足。顯然，柒萬里有意增加了女性雙肩、腰胯、雙足的寬厚度，使其體量遠(yuǎn)超一般的女性，形成塊狀的身體形象，穩(wěn)定而堅(jiān)實(shí)有力。此人物形象的變形和夸大，目的是為了突出少數(shù)民族女性的獨(dú)特性：寬闊的雙肩因長期挑擔(dān)勞作養(yǎng)成，寬大的腰胯寓意強(qiáng)大的生育能力，健壯的雙足揭示的是在大地上健走的日常生活。這樣一群常年親近大地、勞作耕耘不輟、子孫后嗣延綿的少數(shù)民族女性群體，張揚(yáng)出來的恰是始自遠(yuǎn)古承自楚漢文化而來的滾滾生命真氣，蓬勃生長、飽滿旺盛、充沛淋漓。此外，柒萬里還重視畫面背景與中心人物的呼應(yīng)關(guān)系。他通常在人物的身后繪制大樹和大葉類植物作為背景。對于大樹類的背景，柒萬里繪畫的重心是樹的粗壯枝干而非葉子，他畫整枝的樹干、樹枝與樹枝的交錯(cuò)生長，用粗線條勾勒樹枝干的邊緣，用濃墨填涂樹枝干的表皮，輔之以點(diǎn)綴部分樹葉加以修飾。對于大葉類植物的背景，他重點(diǎn)描畫了葉子的碩大形態(tài)。無論是樹干還是葉類植物，都以粗和大為主要形象特點(diǎn)，與中心人物的塊狀形象相輔相成，增加了畫面的整體力量感和氣勢感，茁壯渾然的生命氣息躍然而出。(圖4)

圖4 柒萬里中國畫作品《硝煙散盡山花燦》 (136×68厘米，2015年)

不僅以柒萬里為代表的老一輩少數(shù)民族畫家具有強(qiáng)烈的少數(shù)民族身份認(rèn)同感和民族創(chuàng)作欲望，以黎小強(qiáng)為代表的中青年少數(shù)民族畫家也有相同的民族情感和創(chuàng)作實(shí)踐?，幾瀹嫾依栊?qiáng)近年來在少數(shù)民族水墨人物畫領(lǐng)域辛勤耕耘，用獨(dú)具個(gè)人特色的筆墨語言準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了少數(shù)民族鄉(xiāng)民在困頓的生存環(huán)境中所迸發(fā)出的豐沛生命力和頑強(qiáng)的精神意念。首先，黎小強(qiáng)借鑒了西方人物肖像畫的觀念，將人視為畫面的唯一主體而無他物。他放棄了傳統(tǒng)中國人物畫中人小景大余出大片留白的做法，改用飽滿的人物構(gòu)圖法，將人物放置到畫面中心，擴(kuò)張其形體輪廓——頭部觸至畫面頂部、腳部抵至畫面底部，突顯人的主體中心地位。(圖5)同時(shí)，他還采用多畫幅、多層次重疊的方式，先將一副長方形的畫面等距分割成兩到四塊狹長的條形立面，并以每一立面為獨(dú)立畫面，排列兩到四位少數(shù)民族鄉(xiāng)民形象，鄉(xiāng)民之間以完整的臉部五官為識別，其身體或被前面疊加的人所遮擋，或被條形的立面切割只余部分輪廓，形成人疊人過度擁擠的畫面構(gòu)圖。(圖6)當(dāng)這些過度擁擠的多塊條形立面又再次拼接重組，回到分割前的大長方形畫面狀態(tài)時(shí)，更加劇了擁擠不堪的視覺效果，“整個(gè)畫面被多個(gè)人物填塞得滿滿當(dāng)當(dāng)，人物與人物前后疊加、左右拼接匯聚而成一個(gè)巨大的人氣場，讓觀賞者迅即感受到了其鮮活的人之氣息及滾燙的生命洪流”[5]。其次，黎小強(qiáng)用筆粗礪，人物面容以粗線條帶過，沒有精致的五官表情而大多呈漠然狀，顯示出人物所遭受的艱辛困頓生活的磨礪。再次，黎小強(qiáng)用墨率性，在人物衣裳部位出現(xiàn)多個(gè)墨色塊面，配以勾勒背簍、衣服等實(shí)物的粗墨線，形成粗獷、恣肆的畫風(fēng)，與人物內(nèi)在張揚(yáng)的生命活力相得益彰。

圖5 黎小強(qiáng)中國畫作品《德峨人物寫生之二》 (180×98厘米，2010年)

圖6 黎小強(qiáng)中國畫作品《 德峨人物系列之一》 (180×138厘米，2014年)

從柒萬里到黎小強(qiáng)的廣西少數(shù)民族題材繪畫創(chuàng)作軌跡，不僅是從少數(shù)民族畫家群體到漢族畫家群體的拓展，也是從老一輩成熟畫家到青年一代畫家的代際傳承。恰如黎小強(qiáng)所說過的：“對很多藝術(shù)家而言，自己腳下對那一方故土才是靈感之源、心憩之所，扎根故土對繪畫從來都是飽含深情且連接著文化根基的?！瓘V西藝術(shù)家應(yīng)扎根所處的地域，以生動(dòng)的筆觸詮釋地域性文化的內(nèi)在價(jià)值，體現(xiàn)那超越地域限制、無限生長的藝術(shù)生命?！盵6]相信這一共同的對于腳下故土的熱愛及赤子之心，將會吸引越來越多的藝術(shù)家聚集到廣西少數(shù)民族題材畫領(lǐng)域，推動(dòng)廣西少數(shù)民族題材畫不斷向前。

三、和諧：少數(shù)民族家園之美

“和諧”常被稱為“和”，是中國古典哲學(xué)、美學(xué)的基本范疇?！霸谥袊糯苋丝磥?，所謂和諧，就是矛盾處于協(xié)調(diào)的狀態(tài)，而不是相互偏廢”[7]。“和諧”范疇，是早期社會狩獵、農(nóng)耕生產(chǎn)生活方式的產(chǎn)物，表達(dá)了先民對于人與自然、人與人、人與社會等多方協(xié)調(diào)相生的基本訴求。從生活生產(chǎn)領(lǐng)域進(jìn)入到哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域，“和諧”發(fā)展出人與自然層面的天人合一、人與人層面的和而不同等多重層次，形成“和諧美”的豐富內(nèi)涵。然而，隨著工業(yè)化、城市化的快速擴(kuò)張，人與自然、人與人之間親密無間的關(guān)系逐步被破壞，人從生機(jī)無限的自然走向死寂的鋼筋水泥城市叢林，同時(shí)又被這些鋼筋水泥筑起的墻壁高樓隔閡孤立，造成人與人之間的隔閡、漠然。在這種語境下，“和諧美”受到了巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。但可貴的是，在以廣西為代表的多個(gè)少數(shù)民族聚居地區(qū)仍保留了良好的自然生態(tài)環(huán)境以及和諧的人文景觀。這一方面是因?yàn)樯贁?shù)民族多聚居在自然地理?xiàng)l件險(xiǎn)惡的丘陵、高原等地區(qū)，不適宜開展大規(guī)模的工業(yè)化、城市化建設(shè)，而得以最大限度地保留原生態(tài)自然環(huán)境風(fēng)貌，人與自然共生共存。同時(shí)，未被城市物欲熏染的少數(shù)民族鄉(xiāng)民，內(nèi)心依然保有安貧樂道、淳樸善良的人之天性，善待自己的同胞及各族兄弟。廣西畫家捕捉到了少數(shù)民族鄉(xiāng)民存留的和諧美，通過手中的畫筆盡情描繪，以一幅幅佳作定格少數(shù)民族美麗的家園和知足常樂的人倫世界。

廣西少數(shù)民族題材人物畫中的和諧美，指作品所頌揚(yáng)的少數(shù)民族安樂和美的生存主題——人與自然的相生相存、人與人的和諧相處，代表作有鄭軍里的《和諧頌》《大山之子》、“歸”系列作品等。

廣西瑤族畫家鄭軍里用“歸”作為創(chuàng)作主題，抒發(fā)了希冀掙脫城市羈絆、回歸民族鄉(xiāng)村的美好愿望，呈現(xiàn)了少數(shù)民族鄉(xiāng)民與自然相依相生的和諧景象。鄭軍里身為瑤族人，卻并非成長于鄉(xiāng)村，而是生在城市、長在城市[注]關(guān)于鄭軍里的成長經(jīng)歷，詳見《鄭軍里年表》，出自魏恕等著《鄭軍里繪畫藝術(shù)研究》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014年，第232-247頁。。得益于城市優(yōu)越的文化氛圍，鄭軍里在孩童時(shí)代便萌生了從事專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作的理想。通過家庭的引導(dǎo)和個(gè)人的努力，他于1977年考上廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)，終將理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。讀書期間，鄭軍里跟隨老師深入廣西隆林采風(fēng)。隆林是中國僅有的兩個(gè)各族自治縣，號稱“活的少數(shù)民族博物館”，生活著壯、苗、彝、仡佬等多個(gè)少數(shù)民族，民族習(xí)俗保存完好。置身其中，鄭軍里驚艷于眼前豐富多樣的少數(shù)民族風(fēng)情，其內(nèi)在于血脈之中的民族情懷與外界互通形成共鳴，促使其踏上少數(shù)民族題材人物畫藝術(shù)創(chuàng)作道路直至今天，載譽(yù)無數(shù)?？陀^地說，此次隆林采風(fēng)對于鄭軍里的影響，并不僅限于助其走上少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作道路，更重要的還在于開啟了其關(guān)于“從城市回歸民族鄉(xiāng)村”這一創(chuàng)作主題持之以恒的追求。早在1989年，他便以作品《晚歸》榮獲廣西“少數(shù)民族畫展”金獎(jiǎng)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，他接連創(chuàng)作了大量以“歸”為命名的作品，2002年的《牧歸》、2005年的《歸途》、2006年的《牧童歸去》、2011 年的《歸》、2013年的《牧歸圖》、2014年的《風(fēng)雨歸牧圖》、2016年的《蕉林牧歸圖》等等。即便有些畫作不以“歸”為直接標(biāo)題，但其畫面內(nèi)容、意蘊(yùn)仍與“歸”相關(guān)。例如，創(chuàng)作于2009年的畫作《大山之子》(圖7)，描畫了一個(gè)少數(shù)民族家庭(父母和兩娃兒)在摘野果、打獵后坐著馬車返回大山家園的背影；同年創(chuàng)作的《桂西風(fēng)情》，則塑造了一位剛剛完成勞作、肩背一筐野果翹首遠(yuǎn)眺歸途的少數(shù)民族年輕女子形象。這些以“歸”為主題的少數(shù)民族題材人物畫，寄托了畫家鄭軍里從喧囂繁雜的城市回歸寧靜渾樸的民族村落的渴望，體現(xiàn)了人與自然和諧相生的美好愿望。總之，正如筆者曾經(jīng)概括的：“在以‘歸’為主題的作品中，鄭軍里再現(xiàn)了少數(shù)民族同胞在田地、樹林生產(chǎn)勞作后滿載勞動(dòng)成果返回家園的溫馨場面，人物的行動(dòng)、體態(tài)均松弛舒緩，顯示其在高強(qiáng)度生產(chǎn)勞動(dòng)后的身體的調(diào)整、放松以及由勞動(dòng)果實(shí)引發(fā)的喜悅，表明了人以自然為家園，天人共存的和諧狀態(tài)。畫面風(fēng)格平和、寧靜，同時(shí)洋溢著人物樂觀、知足、幸福的情感。”[8]

圖6 鄭軍里中國畫作品 《大山之子》(216×187厘米，2009年)

鄭軍里的繪畫創(chuàng)作還反映了少數(shù)民族鄉(xiāng)民人與人、族群與族群之間安貧樂道和諧相處的主題。2018年上半年，鄭軍里根據(jù)那坡采風(fēng)素材創(chuàng)作完成了兩米多寬、四米多高的鴻篇巨制《和諧頌》(圖7)。那坡位于廣西西南邊陲，系云貴高原余脈六韶山南緣，由于全縣多為山地、丘陵地貌而不適宜大規(guī)模經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，雨量尚雖充沛但呈季節(jié)性不均勻分配，導(dǎo)致出現(xiàn)“十年九旱”的災(zāi)情，可謂生活條件艱難。然而，在這片困頓的土地上卻世居著壯、瑤、苗、彝等少數(shù)民族，他們以自身固有的善良、勤勞、堅(jiān)忍為盾牌，去抵擋、化解上天給予的不公——惡劣的氣候、貧瘠的土地等，甚至還以自創(chuàng)的民間歌舞感恩生活的饋贈(zèng)，人與人、族群與族群之間安貧樂道、和美共存。鄭軍里在采風(fēng)過程中親眼所見彝族鄉(xiāng)民吹響自制的葫蘆笙，用樸實(shí)、渾厚、豪邁的樂曲抒發(fā)情感的場面，一時(shí)感慨萬分：“彝族人民近百年以來，不管天災(zāi)人禍、哭喪送魂，世世代代與世無爭，歌舞升平，笙歌依舊并與其他民族和諧相處。在當(dāng)今這個(gè)塵世紛擾的時(shí)代，此曲是否能唱散人間煩惱，化為生命里美麗的轉(zhuǎn)彎？但愿世人能像彝民那樣，長樂無極，美意延年。”正是受此感發(fā)，鄭軍里一氣呵成創(chuàng)作了旨在頌揚(yáng)少數(shù)民族人倫美的畫作《和諧頌》。作品描繪了十余彝族鄉(xiāng)民邊行走邊吹奏葫蘆笙的情景，畫面分為左右兩塊區(qū)域，右邊區(qū)域是兩位男性領(lǐng)奏者和兩只搖尾巴的小土狗，左邊區(qū)域是排列成隊(duì)伍狀的彝族鄉(xiāng)民，包括前三排的男性演奏者和后三四排的女性、男性鄉(xiāng)民，構(gòu)成右疏左密的整體格局。其中，疏的區(qū)域是畫家有意突出的畫面重點(diǎn)，即兩位領(lǐng)奏者，他們身著少數(shù)民族服飾，雙手張開與肩并高，手心向上托舉著長條狀的葫蘆笙，雙目低垂注視著右手上的樂器吹奏口，專注、虔誠，一如其不受外界利益、物欲熏染而安于現(xiàn)狀的內(nèi)在精神世界。密的區(qū)域則主要表現(xiàn)了跟隨在演奏者其后的彝族女性，她們手拉著手一字排開，相互間左顧右盼談笑風(fēng)生，臉上洋溢著自足、快樂的笑容，充滿著對未來生活的美好憧憬。鄭軍里這一展現(xiàn)少數(shù)民族和諧安穩(wěn)生活景象的巨幅佳作《和諧頌》，可謂是對廣西壯族自治區(qū)成立六十周年的獻(xiàn)禮。在新時(shí)代民族政策的引領(lǐng)之下，相信各族同胞的生活越來越好。

圖7 鄭軍里中國畫作品《和諧頌》 (210×450厘米，2017年)

總的來說，本文從美學(xué)的角度粗略考察了21世紀(jì)以來廣西少數(shù)民族題材畫的藝術(shù)創(chuàng)作，歸納出綺麗美、古拙美和和諧美等審美風(fēng)格。其中，綺麗美屬于藝術(shù)形式層面的美，古拙美屬于藝術(shù)意蘊(yùn)層面的美，而和諧美則偏向于藝術(shù)主題方面，即藝術(shù)作品內(nèi)含的社會歷史價(jià)值。這三個(gè)層面的美，既呈并列關(guān)系亦有逐層遞進(jìn)之深意，體現(xiàn)了筆者對藝術(shù)作品所應(yīng)具有的三個(gè)層面(形式、意蘊(yùn)、價(jià)值)的思考。