夏燕靖

(南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013)

在我國(guó)近代教育史上學(xué)校教育開設(shè)藝科，是伴隨著清廷實(shí)行“新政”，推行新學(xué)制為開端的，即“壬寅學(xué)制”和“癸卯學(xué)制”頒布后開始出現(xiàn)的。所謂“藝科”，在當(dāng)時(shí)名目較多，諸如，有“藝科”(如京師大學(xué)堂，后改為北京大學(xué))*京師大學(xué)堂，是北京大學(xué)在清末1898年至1911年間的曾用名。作為戊戌變法的“新政”之一，學(xué)校乃是中我國(guó)近代史上第一所國(guó)立大學(xué)，標(biāo)志著我國(guó)近代國(guó)立高等教育的開端。1910年京師大學(xué)堂開辦分科大學(xué)，共開辦經(jīng)科、法政科、文科、格致科、農(nóng)科、工科、商科共七科，設(shè)十三學(xué)門，分別是詩經(jīng)、周禮、春秋左傳(經(jīng)科)；中國(guó)文學(xué)、中國(guó)史學(xué)(文科)；政治、法律(法政科)；銀行保險(xiǎn)(商科)；農(nóng)學(xué)(農(nóng)科)；地質(zhì)、化學(xué)(格致科)；土木、礦冶(工科)。1911年辛亥革命爆發(fā)，翌年改名為北京大學(xué)。1916年蔡元培出任北京大學(xué)校長(zhǎng)時(shí)，創(chuàng)立了音樂傳習(xí)所，帶有鮮明的人文色彩和很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，是較為典型的“藝科”。，還有“繪事”(如福建馬尾船政繪事院)*1866年，左宗棠在福建設(shè)馬尾船政局，內(nèi)設(shè)船政學(xué)堂。其辦學(xué)體制、課程設(shè)置多借鑒歐美學(xué)校，在其教學(xué)科目中設(shè)有“繪事”一科，教授畫法。后于1867年專門設(shè)立馬尾繪事院，培養(yǎng)制圖專業(yè)人才，這是我國(guó)此后開設(shè)圖畫(制圖)科新式學(xué)堂的雛形。、上海土山灣畫館，以及各公私立學(xué)校的圖畫科、制圖科、手工圖畫科、樂歌體育科等。應(yīng)該說，近代藝術(shù)教育大多附屬于師范和工科教育，完全意義上的藝科實(shí)則不多。上海美專則屬于比較典型的“藝科”，且有自身的特點(diǎn)。如若進(jìn)一步將上海美專與同時(shí)期其他公私立美?；蛩噷＝虒W(xué)相比較，上海美專的藝術(shù)理論教學(xué)絕對(duì)說得上是一大特色，歸納而言有三點(diǎn)：一是理論課程設(shè)置完備，史論評(píng)及相關(guān)拓展科目的理論課程涵蓋全面；二是師資隊(duì)伍雄厚，師資的知識(shí)結(jié)構(gòu)健全合理，主要課程均有專職教師承擔(dān)；三是為支撐課程教學(xué)出版有大量的教材或教輔資料，相應(yīng)的理論著述形成規(guī)模。就這三點(diǎn)來看，比較充分地反映出上海美專藝術(shù)理論教學(xué)特征與歷史狀況，值得深入挖掘與解讀。

一、理論教學(xué)形成的歷史背景與歷史條件

20世紀(jì)二三十年代，是我國(guó)新學(xué)推進(jìn)并逐步達(dá)到普及的年代。一時(shí)間，城鄉(xiāng)新學(xué)興起，得到許多教育家、教育團(tuán)體，甚至社會(huì)各界前所未有的關(guān)注和支持，其教育思想和教學(xué)實(shí)踐為我國(guó)近現(xiàn)代教育發(fā)展留下了無比豐厚的歷史積淀。在此歷史條件下，藝術(shù)教育也呈現(xiàn)出興盛的景象，在全國(guó)范圍內(nèi)紛紛開設(shè)公私立專門藝術(shù)學(xué)校(大專)已達(dá)十余所，其入學(xué)人數(shù)可謂初具規(guī)模。其中，上海美專算得上是新學(xué)推進(jìn)中在藝術(shù)教育體制建構(gòu)方面相對(duì)完善的學(xué)校。尤其值得提及的是，在以術(shù)科為主的學(xué)校里，竟能高度重視藝術(shù)理論教學(xué)，這實(shí)在是非常鮮明的特點(diǎn)，所開設(shè)的形成系列的藝術(shù)理論課程也成為后世藝術(shù)教育的參照“范本”。而構(gòu)成這一藝術(shù)理論教學(xué)的歷史背景及條件，更值得我們咀嚼和深思。

從歷史背景來看，晚清洋務(wù)運(yùn)動(dòng)提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的口號(hào)，在新學(xué)推動(dòng)下得到一定的落實(shí)。尤其是“西學(xué)為用”，竟成為這一時(shí)期國(guó)人向西方學(xué)習(xí)的指導(dǎo)思想。為何會(huì)形成如此向西問學(xué)的導(dǎo)向呢？這當(dāng)然源自“中學(xué)”與“西學(xué)”的接受差異，所謂“中學(xué)”，指的是以“三綱五?！睘榛军c(diǎn)的儒學(xué)思想；而“西學(xué)”則是指近代傳入中國(guó)的自然科學(xué)以及商務(wù)、教育、外貿(mào)、列國(guó)公法等諸科知識(shí)和學(xué)問。此時(shí)，袁世凱、張之洞奏請(qǐng)立停科舉，以便推廣學(xué)堂教育，咸趨實(shí)學(xué)。清廷詔準(zhǔn)自1906年開始，所有鄉(xiāng)會(huì)試一概停止，各省歲科考試亦立即停止，并令學(xué)務(wù)大臣迅速頒布并下發(fā)各類教科書籍。在這一歷史變革條件下，國(guó)人逐漸懂得，新學(xué)當(dāng)中的新知識(shí)和新學(xué)問的傳播遠(yuǎn)比技術(shù)拿來更為重要，這是有利于社會(huì)改造的法寶。于是，在新學(xué)課堂上，推動(dòng)有系統(tǒng)、成建制的新知識(shí)和新學(xué)問的傳播成為必然。那么，歷史條件究竟是什么呢？就教育而言，最為重要的自然就是師資。也就是說，考察辦學(xué)質(zhì)量的優(yōu)劣，最主要的就是以師資水平的構(gòu)成條件來作判斷，師資素質(zhì)乃是教學(xué)質(zhì)量的根本保障。

由于近代新學(xué)興起，變科舉應(yīng)試為知識(shí)傳授，這樣就對(duì)知識(shí)與文化提出了轉(zhuǎn)型的要求，出現(xiàn)了西學(xué)引進(jìn)，學(xué)術(shù)上呈現(xiàn)一種可以“坐集千古之智、折中其間”[注]方以智：《通雅》卷首之一。，“借泰西為剡子”[注]方以智：《物理小識(shí)·編錄緣起》。，取其所長(zhǎng)的做法。正是這一改變，孕育并促成了我國(guó)近代教育思想的啟蒙與勃興，涌現(xiàn)了一大批“別開生面”的思想家和學(xué)問家，如黃宗羹、顧炎武、王夫之、唐甄等，對(duì)近代新學(xué)推動(dòng)產(chǎn)生了積極而又深遠(yuǎn)的影響，最終則體現(xiàn)在知識(shí)體系的轉(zhuǎn)型上，特別是經(jīng)世實(shí)學(xué)在晚清的興起與發(fā)展，已使其知識(shí)體系一步步剝離中古時(shí)代的形態(tài)，逐步成為我國(guó)近代學(xué)術(shù)分科發(fā)展的初階根本。比如，晚清編輯刊行的經(jīng)世文編《清經(jīng)世文編》，就是晚清重要的經(jīng)世文類書，分為八綱，即學(xué)術(shù)、治體、吏政、戶政、禮政、兵政、刑政、工政，計(jì)六十三目，這樣的分類方式集中反映出我國(guó)近代知識(shí)體系的嬗變過程，其經(jīng)世實(shí)學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變更可以說是非常明晰可見的。同時(shí)，這也是對(duì)醞釀新知識(shí)體系和新學(xué)科分類作出的重要規(guī)劃，既是西學(xué)輸入的必然結(jié)果，更是經(jīng)世實(shí)學(xué)主動(dòng)回應(yīng)西學(xué)的一種文化創(chuàng)造。在這樣的歷史背景下，新學(xué)一步一步地轉(zhuǎn)向近代化學(xué)術(shù)。如是所見，近代藝術(shù)教育在此背景下也出現(xiàn)了與科學(xué)、實(shí)業(yè)發(fā)展緊密相連的趨勢(shì)，“須知最易感受歐化的莫過于藝術(shù)，莫捷于藝術(shù)，莫普遍于藝術(shù)，亦莫深刻于藝術(shù)”[1]30，這表明新學(xué)催促近代藝術(shù)教育的日益覺醒。

正因?yàn)槿绱?，此時(shí)有大量學(xué)藝的留學(xué)生或是游學(xué)生海歸而來，他們接受的不僅是繪畫技藝，更接受了西方藝術(shù)觀念，他們希望將自己的一技之長(zhǎng)在新學(xué)教育中發(fā)揮出來，將西方藝術(shù)理論在國(guó)內(nèi)傳播開來，這是當(dāng)時(shí)藝術(shù)教育師資構(gòu)成的有利條件。例如，當(dāng)時(shí)在上海聚集了一批留學(xué)生或是游學(xué)生，其中就有在上海美專任教，他們?nèi)蘸蟪蔀樵谒囆g(shù)教育界和學(xué)界享譽(yù)盛名的藝術(shù)家和學(xué)問家，如姜丹書、俞寄凡、俞劍華、劉海粟、陳之佛、豐子愷、滕固、傅雷、溫肇桐、謝海燕等。除去中國(guó)教師外，上海美專還聘請(qǐng)多位外籍教師任教，如杜勞(俄國(guó))，1943年在校擔(dān)任西洋畫課程教學(xué)；楊諾雪夫斯基(俄國(guó))，1943至1945年任聲樂教授；沙烈契夫(俄國(guó))，1941年在校任職，擔(dān)任管弦樂課程教學(xué)；愛而耐斯脫(匈牙利)，1941年在校擔(dān)任圖案實(shí)習(xí)課程教學(xué)。

就近代教育性質(zhì)分析而言，正是在晚清對(duì)實(shí)行千年之久的科舉制度令行廢止之后，新學(xué)制與新學(xué)堂才獲得發(fā)展，從而促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代教育邁出了步履蹣跚的最初幾步。而此時(shí)的學(xué)校教育也開始將師資建設(shè)提上了議程，這就構(gòu)成了新學(xué)推行歷史條件下對(duì)師資隊(duì)伍建設(shè)的基本雛形。依據(jù)當(dāng)時(shí)相關(guān)教育文件來看，教育管理部門對(duì)師資選配提出的要求十分明確：一是學(xué)程履歷；二是教學(xué)能力；三是研究能力。例如，1913年國(guó)民政府教育部頒布的《實(shí)業(yè)學(xué)校規(guī)程》的第一章第二條中對(duì)職業(yè)學(xué)校師資有明文規(guī)定，要求是“教育部公認(rèn)公私立學(xué)校畢業(yè)者，以及具有學(xué)校教員許可狀者，且積有研究者”方可任教。其實(shí)，民國(guó)初期大專院校教員的任職條件基本延續(xù)了1904年《奏定任用教員章程》中的要求：“大學(xué)堂分正教員，以將來通儒院研究畢業(yè)及游學(xué)外洋大學(xué)院畢業(yè)得有畢業(yè)文憑者充選。暫時(shí)除延訪有各科學(xué)程度相當(dāng)之華員充選外，余均擇聘外國(guó)教師充選。副教員以將來大學(xué)堂分科畢業(yè)考到優(yōu)等及游學(xué)外洋得有大學(xué)堂畢業(yè)中等文憑者充選。暫時(shí)除延訪有各科學(xué)程度相當(dāng)之華員充選外，余均擇聘外國(guó)教師充選。”[2]由之來看1928年中央大學(xué)建筑系師資構(gòu)成，第一代教師基本是清末至辛亥革命期間出生的人，幾乎都有留學(xué)經(jīng)歷，且大部分是“庚子賠款”的留學(xué)生?！八麄兘邮艿氖菄?guó)外建筑學(xué)科的完整教育，這樣的師資從教，徹底改變了幾千年來學(xué)者、建筑師與建筑工匠截然分離的狀況”。[3]自然，藝術(shù)教育也不例外，其師資建設(shè)在此時(shí)期也引發(fā)各學(xué)校的重視，成為保障教學(xué)的重要議題。這表明教育理念是先導(dǎo)，師資隊(duì)伍的建設(shè)是核心，具有辦學(xué)實(shí)踐的定向意義。近代以來，我國(guó)藝術(shù)教育領(lǐng)域中的一批教育家，篳路藍(lán)縷探索求真，樹立起深刻體現(xiàn)了超越時(shí)代前瞻性的嶄新教育理念，對(duì)藝術(shù)教育的發(fā)展和藝術(shù)院校的創(chuàng)建形成了有益的指導(dǎo)，使其教育有了核心的支點(diǎn)，確立以“教授為靈魂，名師建強(qiáng)?！钡睦砟?，使得藝術(shù)教育有了質(zhì)量的保證。

當(dāng)然，也應(yīng)該看到我國(guó)近代教育的基本模式主要源于美國(guó)，是通過美國(guó)教會(huì)學(xué)校和從海外留學(xué)歸來的學(xué)人傳播到國(guó)內(nèi)的，尤其是中學(xué)和大學(xué)教育，其結(jié)果是“提倡較高標(biāo)準(zhǔn)的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過貧困國(guó)家的條件的學(xué)校，而人民最迫切需要的初等教育和職業(yè)教育卻被忽視了。學(xué)校內(nèi)缺乏社會(huì)理想，是一種不直接與周圈的生活以及通常獲得國(guó)家新生的必要條件相聯(lián)系的抽象教育。這就使中國(guó)的人民群眾與知識(shí)分子之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝，前者是文盲，不了解國(guó)家的需要，而后者在奢侈的學(xué)校受教育，對(duì)群眾的要求漠不關(guān)心”。[4]這一現(xiàn)象在藝術(shù)教育中也同樣突出，諸如，純藝術(shù)專業(yè)始終是大家熱門追逐的領(lǐng)域，無論是在國(guó)內(nèi)成長(zhǎng)的藝術(shù)家，還是海外留學(xué)歸來的藝術(shù)家，以此構(gòu)成的師資隊(duì)伍，多傾向于在這一領(lǐng)域從事教學(xué)，而適應(yīng)生產(chǎn)生活需求的圖案或手工藝教育，則一向被視為是處于次一等級(jí)的教育，往往從屬于純藝術(shù)專業(yè)，基本沒有相應(yīng)的或是完備的教育教學(xué)體系，這也是我國(guó)近代工藝教育難以獲得大發(fā)展的歷史原因。所以說，探討藝術(shù)教育中的理論教學(xué)歷史背景與歷史條件，可以揭示一大特點(diǎn)，即純藝術(shù)專業(yè)的理論教學(xué)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于工藝教育。也就是說，文藝?yán)碚?、美術(shù)史論，以及音樂、戲劇和舞蹈的理論教學(xué)都相應(yīng)地要高于工藝行業(yè)的理論教學(xué)。例如，工藝美術(shù)史論研究遲滯到20世紀(jì)50年代中后期，伴隨著中央工藝美術(shù)學(xué)院的建立方才全面展開，整整滯后于其他藝術(shù)門類學(xué)科的理論研究半個(gè)世紀(jì)左右。

總而言之，我國(guó)教育近代化的歷史進(jìn)程具有承上啟下的歷史作用。藝術(shù)教育在此階段獲得的發(fā)展，論其教育規(guī)模和教學(xué)體制有著特殊的歷史價(jià)值。諸如，教育規(guī)模與當(dāng)時(shí)理工農(nóng)醫(yī)等學(xué)科相比毫不遜色。而作為學(xué)科建立的基礎(chǔ)，其理論教學(xué)在上海美專業(yè)已形成體系，更有理論大家人才輩出。若論理論教學(xué)的靈魂，顯示出當(dāng)時(shí)教育的一種格局，既仰仗了西學(xué)典雅之風(fēng)和波瀾壯闊的“五四”之風(fēng)，又有賴于一大批理論家具有學(xué)人的風(fēng)度、氣質(zhì)、胸襟、學(xué)識(shí)和情趣，使得這一時(shí)期的理論貢獻(xiàn)，在“史界革命”“詩界革命”和“譴責(zé)小說”等標(biāo)志著近代史學(xué)真正崛起的歷史背景影響下，將藝術(shù)觀念革新、藝術(shù)教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的歷史唯物主義觀點(diǎn)，從而使藝術(shù)教育有了明確的定位。就歷史進(jìn)程而言，近代藝術(shù)教育，特別是理論教學(xué)乃非靠一日之功、畢一日之力可以實(shí)現(xiàn)。教育乃千秋之大業(yè)，今天看來在近代歷史背景與歷史條件下發(fā)生、發(fā)展的藝術(shù)教育仍包含許多值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的地方。

二、理論課程的設(shè)置與教學(xué)思路的演變

“癸卯學(xué)制”頒行后，近代新學(xué)推行有了制度上的保障依據(jù)，呈現(xiàn)在課程設(shè)置上更為細(xì)致和專業(yè)化。就藝術(shù)教育理論課程設(shè)置來看，起初主要是移植日本模式，特別是一些主干課程，均以日本近代師范教育的藝術(shù)理論課程為藍(lán)本進(jìn)行課程規(guī)劃。到民國(guó)初年，這類課程又開始轉(zhuǎn)向模仿歐美，并伴隨著歐美教育科學(xué)化運(yùn)動(dòng)的興起而獲得相應(yīng)的提升。據(jù)此，藝術(shù)教育理論科目也逐漸系統(tǒng)化。[注]早期新學(xué)教育的課程體制，亦有很大程度上模仿日本形式。比如，1866年，左宗棠在福州設(shè)馬尾船政局，內(nèi)設(shè)船政學(xué)堂，主要培養(yǎng)制圖專門人才。其教學(xué)科目中除自然科學(xué)科目外，還包括畫法，這是一種全科式教育的雛形，來自日本的工科教育模式。又如，1852年在上海徐家匯天主教堂內(nèi)附設(shè)的“土山灣畫館”，雖為教會(huì)開辦的輔助性職業(yè)培訓(xùn)班，但其開設(shè)的課程竟然與喬治·瓦薩里(giorgio vasari)記載的，始于1490年洛倫佐·德·美第奇(Lorenzo de’ Medici)任命雕塑家貝爾托爾多創(chuàng)建的雕塑學(xué)校有很大的相似性。此后，國(guó)內(nèi)日漸增多開設(shè)有圖畫(制圖)科的新式學(xué)堂多有模仿。再如，張之洞于1902年創(chuàng)辦的(實(shí)際于1904年正式開學(xué))兩江師范學(xué)堂，這是我國(guó)最早的師范學(xué)校之一，圖畫科成為這所學(xué)校課程中的必修課程，這是源自日本和歐美國(guó)家工科教育的課程形式，表明早期新學(xué)教育業(yè)已注重對(duì)專業(yè)修養(yǎng)的全面培育。及后，保定優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂、浙江兩級(jí)師范學(xué)堂、廣東優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂、國(guó)立南京高等師范學(xué)校也都相繼設(shè)立圖畫手工科(班)，其課程也多采納日本和歐美教育的課程形式。相對(duì)說來，此時(shí)期的藝術(shù)教育開始注重理論課程的設(shè)置，以及對(duì)課程結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，要求進(jìn)一步學(xué)科化和專業(yè)化。之后，到了20世紀(jì)30年代，藝術(shù)教育理論課程設(shè)置又趨向本土化，大批與國(guó)學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)的理論課程開始涌現(xiàn)，并形成了一定的學(xué)科課程體系。

具體來說，1904年1月(農(nóng)歷癸卯年底)，清廷正式頒布《奏定學(xué)堂章程》，史稱“癸卯學(xué)制”，這是一部完全按照日本學(xué)制制定的章程，也是我國(guó)第一部經(jīng)法令公布的，正式在全國(guó)實(shí)行的完整的近代學(xué)校制度章程，對(duì)學(xué)校教育教學(xué)體系、課堂課程設(shè)置包括管理行政等方面，都作出了詳細(xì)的規(guī)定。如《奏定學(xué)堂章程》的辦學(xué)思想，明確是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。對(duì)學(xué)制規(guī)定有：各級(jí)學(xué)校中的美術(shù)課是作為其他各門課的基礎(chǔ)而開設(shè)的。在初等學(xué)堂，美術(shù)課是“加授”的“隨意科目”?！半S意”者，顧名思義，就是可有可無。圖畫課的教學(xué)目的是使學(xué)生“練習(xí)手眼，以養(yǎng)成其見物留心，記其實(shí)象之性情”；手工課教學(xué)目的是使學(xué)生“練習(xí)手眼，使能制作簡(jiǎn)易之物品，以養(yǎng)成好勤耐勞之習(xí)”。當(dāng)然，作為專業(yè)藝術(shù)院校，圖畫及手工課程則為專業(yè)主干課程。不僅如此，各學(xué)校又根據(jù)教學(xué)需要，設(shè)置配套且系統(tǒng)的理論課程加以輔助教學(xué)，較為典型的就是模仿日本或歐美國(guó)家的工科課程設(shè)置，既有純理論課程，又有實(shí)踐類的應(yīng)用理論課程，使得藝術(shù)教育的課程設(shè)置逐漸由“術(shù)科”向“學(xué)科”靠攏。

20世紀(jì)二三十年代，在新學(xué)進(jìn)一步推動(dòng)下，學(xué)校教育從東西方直接搬進(jìn)來的“成料”課程比較多，自此之后，西方近代科學(xué)技術(shù)，乃至古典文化與藝術(shù)教育均被作為新學(xué)引入“經(jīng)典”，逐漸在學(xué)校教育課程中得以廣泛傳播。由于西學(xué)的大量引進(jìn)以及和人才培養(yǎng)相結(jié)合，此時(shí)期的藝術(shù)教育理論課程也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，造就了一批精研西學(xué)文史哲及藝術(shù)理論的學(xué)者隊(duì)伍，在他們的介入下，學(xué)科分類形式被納入藝術(shù)理論的教學(xué)當(dāng)中。比如，近代中國(guó)美術(shù)史教學(xué)與研究的兩種模式，即近代中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)體系下的美術(shù)史寫作與中國(guó)美術(shù)史的西法寫作，這兩種不同模式開拓了中國(guó)美術(shù)史研究的新空間，也同時(shí)開拓了近代藝術(shù)史理論教學(xué)的新局面，它在中國(guó)美術(shù)史學(xué)史中具有突破性意義。此外，具有系統(tǒng)性的理論課程也在逐步朝向本土化方向建構(gòu)，這可啟示我們：近代藝術(shù)教育理論課程堅(jiān)持中西融合，且以中國(guó)化為努力建設(shè)目標(biāo)是歷史的必然。

簡(jiǎn)而言之，課程設(shè)置說到底還是歷史背景的一種寫照，這里可以實(shí)證為據(jù)，來考察這一歷史進(jìn)程中的藝術(shù)教育理論課程設(shè)置與教學(xué)思路的演變。以上海美專為例，其開設(shè)的理論課程科目應(yīng)該說是相對(duì)完備，且可供學(xué)生選修。此外，無論是課程教材，還是課程師資基本配備齊全，課程設(shè)置及課程名目則大多緣于國(guó)外，且以日本居多。這些基本數(shù)據(jù)列表如下(表1)，以供實(shí)證。

表1 1932年上海美專各系有關(guān)理論課程學(xué)程綱要

續(xù)表

資料來源：劉海粟美術(shù)館、上海市檔案館編《上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編》第二卷《閎約深美(1912年11月—1952年9月)》第86-97頁。

從表1資料來看，在上海美專1932年版的理論課程序表中，可以說包含了藝術(shù)門類各個(gè)科目的主要理論課程。既有藝術(shù)通論類的課程，如美學(xué)、藝術(shù)概論、藝術(shù)思潮、藝術(shù)教育學(xué)等；又有藝術(shù)史專題課程，如美術(shù)史、西洋畫家評(píng)傳、音樂史略等，還有專論類課程，如畫理、金石學(xué)、建筑學(xué)和工藝?yán)碚摰?。此外，還開設(shè)有技法理論類課程，如色彩學(xué)、透視學(xué)、圖案法、藝術(shù)解剖學(xué)、用器畫、鑄金學(xué)等。按照課程比例來看，專論類和技法類理論課程的科目數(shù)要稍大于通論類和通史類課程，這是符合教學(xué)規(guī)律的課程設(shè)置編排。就課程設(shè)置分析而言，無論是課程內(nèi)容，還是課程結(jié)構(gòu)，都已具備一定程度的系列性。比如，美術(shù)史課程，講述的范圍涵蓋面極廣，包括了畫史、書論和完整的工藝美術(shù)史，有講述中國(guó)古代各個(gè)時(shí)期的書畫藝術(shù)史，還有夏商周三代銅器、陶器，漢代瓦磚，隋代道釋像，中唐晚期金工、漆工、窯工……，可謂涵蓋了通史和斷代史以及專題史論的大部分內(nèi)容。而應(yīng)用理論類課程開設(shè)，如“色彩學(xué)”，講解光與色的復(fù)雜關(guān)系，色的要素和色的情感，最終解析應(yīng)用色彩和使用色彩；“透視學(xué)”，旨在通過對(duì)各種視覺呈像規(guī)律的分析講解，闡明視覺認(rèn)識(shí)上的各種原則及定律，例如“平行透視”“成角透視”等。同時(shí)，也大量吸收教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)形成規(guī)律，反哺實(shí)踐教學(xué)。

總體而言，在近代藝術(shù)教育領(lǐng)域中，能夠開設(shè)如此全面的專業(yè)理論課程的學(xué)校可謂少之又少，在師資和教育教學(xué)資源多受限制的情況下實(shí)屬不易。況且，在當(dāng)時(shí)歷史條件下，對(duì)于藝術(shù)教育理論課程的設(shè)置問題上，仍然有一種被視為是“無用課程”的論調(diào)，從當(dāng)時(shí)同類藝術(shù)?？茖W(xué)校的課程設(shè)置資料來看，幾乎都沒有上海美專有如此之多的課程安排。況且，上海美專乃屬于私立學(xué)校，在資金和教育資源有限的條件下，竟有編制如此完善的理論課程序列，這足以證明上海美專注重學(xué)科建設(shè)的指導(dǎo)思想非常鮮明，即注重“學(xué)科”類型的教學(xué)嘗試、注重針對(duì)藝科學(xué)生素質(zhì)的全面培養(yǎng)。事實(shí)上，從上海美專理論課程開設(shè)狀況分析，更是對(duì)過往?？疲绕涫菍?duì)以“術(shù)科”為主的藝術(shù)學(xué)校一向過于強(qiáng)調(diào)實(shí)用主義教育思潮的一種反叛，即明確糾正所謂“沒用就不學(xué)”的功利性教育思潮，而這種思潮的背后，實(shí)質(zhì)就是一種懷疑知識(shí)、智性的反智主義思想。

進(jìn)而言之，根據(jù)文獻(xiàn)記載來看，上海美專這項(xiàng)理論課程設(shè)置的構(gòu)成，其歷史背景是在1924年至1932年所設(shè)學(xué)程基礎(chǔ)上做的較大調(diào)整。1931年12月8日、11日、18日三天，上海美專連續(xù)召開了三次課程修正委員會(huì)專題會(huì)議，并在1932年8月5日舉行的“1932年度第一學(xué)期主任會(huì)議”上通過決議，先推舉新訂課程編制審核委員會(huì)分別審查，匯交教務(wù)處，訂期召集委員會(huì)議，修正后該學(xué)期即行采用。1932年8月5日的這次會(huì)議算是新訂課程編制審核委員會(huì)議，確認(rèn)其課程的法定性。按照1932年的學(xué)程綱要提出的要求，目的是加深“理解”學(xué)程教學(xué)，例如，對(duì)于“圖案法”課程開設(shè)的解釋，即明確“更使為種種構(gòu)圖聯(lián)系，注意實(shí)際應(yīng)用”。而與理論又有直接關(guān)系的“圖案法”，就是在教授以各種平面圖案基本面貌的同時(shí)，向?qū)W生傳達(dá)包括“生物形態(tài)變化法”“圖案構(gòu)成法”等等各種可以應(yīng)用與指導(dǎo)圖案設(shè)計(jì)的應(yīng)用理論。[注]參見上海美?！兜谖宕螌W(xué)校行政會(huì)議記錄》，1933年12月3日，上海美專檔案，Q250-1-31。

除上述所論基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論課程外，上海美專的理論教學(xué)還注重對(duì)實(shí)踐過程的總結(jié)，這也是構(gòu)成其史論類課程的重要組成部分，這類課程往往是對(duì)實(shí)踐課程教學(xué)的進(jìn)一步補(bǔ)充，并加以實(shí)踐的理論總結(jié)，因而既有理論的闡釋性，又有實(shí)踐應(yīng)用的操作性。例如，在藝術(shù)教育系開設(shè)的“用器畫”和“工藝?yán)碚摗钡软?xiàng)課程，是為師范教育專業(yè)學(xué)生專設(shè)的，其教學(xué)目的就是增加該專業(yè)學(xué)生的實(shí)踐能力，即學(xué)會(huì)一兩門動(dòng)手操作的“手藝”，為今后教學(xué)實(shí)習(xí)中能夠直接用于指導(dǎo)小學(xué)或初中生“制圖”和“手工制作”等教學(xué)環(huán)節(jié)，鋪墊好技能掌握的基礎(chǔ)，這類課程在教學(xué)過程中得到有效貫徹和應(yīng)用。這一教學(xué)改革思路，我們?cè)趧⒑Ｋ谳^早發(fā)表的《上海美專十年回顧》一文中可以找到答案，在這篇文章中劉海粟對(duì)1922年間教學(xué)現(xiàn)狀的描述道：“科目門類既未完全，設(shè)備亦極簡(jiǎn)單，所設(shè)者只繪畫選科與正科各一班，科目既重實(shí)技，對(duì)于藝術(shù)原理則毫無講述，畢業(yè)期為一年，是傳習(xí)所性質(zhì)。”[5]這表明劉海粟對(duì)此教學(xué)現(xiàn)狀的改革早有預(yù)期判斷，既然不能延續(xù)“傳習(xí)所”的作為，那么，只有變革，朝向?qū)W科發(fā)展，增加藝術(shù)原理類課程的開設(shè)，豐富藝術(shù)教育的知識(shí)內(nèi)容。

關(guān)于第一點(diǎn)，我們還可以從上海美專相關(guān)課程設(shè)置上求得進(jìn)一步的證實(shí)。以下是上海美專1924年理論課程編制表(表2)。

表2 1924年工藝圖案科開設(shè)的相關(guān)理論課程

注：各學(xué)科以教學(xué)三十六時(shí)為一單位。

上海美專1924年理論課程編列情況，可以說基本覆蓋了藝術(shù)教育所需要的理論修養(yǎng)和理論研究的全部課程。比如，美術(shù)史課程就體現(xiàn)出我國(guó)近代開展的美術(shù)史研究的成果，顯現(xiàn)出學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的新學(xué)科樣式。影響其發(fā)展的因素主要有三點(diǎn)：一是近現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)生與發(fā)展；二是19世紀(jì)德語世界的美術(shù)史研究傳統(tǒng)及海外學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究引入國(guó)內(nèi)形成的效應(yīng)；三是近代中國(guó)的“新史學(xué)”產(chǎn)生的影響。[6]尤其是第三點(diǎn)，在20世紀(jì)前半葉的中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究所取得的較大進(jìn)展中，如滕固最早引進(jìn)西方風(fēng)格學(xué)研究方法，成為中國(guó)美術(shù)史研究的一個(gè)主要課題，因而才會(huì)在美術(shù)史課程內(nèi)容設(shè)計(jì)中涉及如此之多的領(lǐng)域，其中必然有從風(fēng)格問題入手，解析美術(shù)史的發(fā)展問題。后話便是，經(jīng)過20世紀(jì)前半葉直至80年代前后學(xué)術(shù)思想上的“正本清源”，美術(shù)史教學(xué)基本恢復(fù)了先前已確定的“史論合一”的傳統(tǒng)。

此外，與手工及圖案有關(guān)的理論課程的編列，也充分體現(xiàn)出與手工及圖案教學(xué)密切相關(guān)的實(shí)踐闡釋的理論目的。故作為直接開設(shè)課程的系科就涉及工藝圖案科、藝術(shù)教育系圖工組、圖案系等，從1924年的工藝圖案科的課程設(shè)置上，可以發(fā)現(xiàn)“工藝原理”“工藝制作法”和“圖案畫法”“圖案教學(xué)法”等理論課程已是必修科目。同樣，“工藝制作法”包含了金工、漆工、瓷器等在內(nèi)的手工課程，也相應(yīng)注入理論講述的內(nèi)容，并作為與圖案法和工藝制作法一樣重要的課程來對(duì)待，這從課時(shí)安排上也能得到印證，這類課程的課時(shí)都占據(jù)了四個(gè)單元的課時(shí)，這在總共三個(gè)學(xué)年的時(shí)間里，兩個(gè)學(xué)年用四個(gè)單元課時(shí)授課實(shí)在是不算短了，這印證了上海美專在教學(xué)中理論與實(shí)踐之間的課時(shí)比例是恰當(dāng)?shù)?，也形成了有機(jī)的互動(dòng)，即實(shí)踐課程的應(yīng)用理論指導(dǎo)具體的藝術(shù)(工藝)實(shí)踐，同時(shí)各個(gè)藝術(shù)(工藝)實(shí)踐反過來又會(huì)促進(jìn)和推動(dòng)理論教學(xué)的進(jìn)一步完善。

當(dāng)然，我們?cè)趯徱暽虾Ｃ缹ｉ_設(shè)的理論課程的同時(shí)，還有必要從教學(xué)的角度給予進(jìn)一步的解讀，即在引進(jìn)國(guó)外藝術(shù)理論的同時(shí)，注重考慮如何對(duì)外來藝術(shù)理論進(jìn)行本土轉(zhuǎn)化，也就是我們當(dāng)今所說的“他山之石可以攻玉”。然而，審查上海美專當(dāng)時(shí)的教學(xué)計(jì)劃或教案，這方面的記載并不多，可以判斷，推進(jìn)這項(xiàng)轉(zhuǎn)化有著一定的難度，尤其是外來藝術(shù)理論本土轉(zhuǎn)化的有效過程，需要評(píng)估的指標(biāo)或條件比較復(fù)雜，如，譯著版本和翻譯水平，以及實(shí)際用于教學(xué)的效果等等。而這些舶來品的理論著述，在當(dāng)時(shí)有直譯或是間接編譯成教材而植入教學(xué)中。舉例來說，日本近代美學(xué)家黑田鵬信編寫的《藝術(shù)學(xué)綱要》(1920年日文版)一書，就是對(duì)藝術(shù)學(xué)的學(xué)理路徑進(jìn)行的周密闡述。這是一本將藝術(shù)學(xué)作為西方舶來之學(xué)問進(jìn)行東傳的代表性著述，就像“美學(xué)”和“文藝?yán)碚摗币粯?，?0世紀(jì)初中葉出現(xiàn)的藝術(shù)學(xué)概念及其學(xué)科構(gòu)建時(shí)，實(shí)際上最初也是由日本“移植”或“轉(zhuǎn)道”而來，均通過翻譯或編譯在國(guó)內(nèi)獲得傳播與推廣。一般而言，論及中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)軔，俞寄凡將黑田鵬信《藝術(shù)學(xué)綱要》譯介到國(guó)內(nèi)是非常重要的事件。這本譯著于1922年由上海商務(wù)印書館出版，不僅搭建起一座溝通中西方學(xué)術(shù)和文化交流的橋梁，而且也對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)學(xué)研究起到很好的啟蒙作用，該書由此也被列為1922年度師范學(xué)校的教材，而此時(shí)(1923年至1927年間)俞寄凡就供職于上海美專高等師范科和藝術(shù)教育系。我們現(xiàn)在雖然沒有直接證據(jù)證明在上海美專理論課程教學(xué)中使用過這部教材，但可以肯定的是，俞寄凡在授課中勢(shì)必會(huì)將該書中的觀點(diǎn)與自我認(rèn)識(shí)結(jié)合傳授給學(xué)生。有一點(diǎn)可作間接證明，即俞寄凡在1921年之后，曾任國(guó)民政府教育部新學(xué)制課程標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)藝術(shù)科課程綱要起草委員、江蘇省教育會(huì)美術(shù)研究會(huì)評(píng)議員、上海美術(shù)專科學(xué)術(shù)教授兼師范部主任、高等師范科西洋畫主任、上海藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職，并主編《新藝術(shù)》(半月刊)。在此時(shí)期還編輯出版有《藝術(shù)概論》(世界書局1923年刊本)，這部教材顯然是俞寄凡翻譯之作的后續(xù)，明顯是為適應(yīng)國(guó)內(nèi)學(xué)校教學(xué)之需而參照編撰的教材，這算是對(duì)外來藝術(shù)理論本土轉(zhuǎn)化的真實(shí)事例。而更加值得關(guān)注的問題是，俞寄凡這本書翻譯出版之后，其基本理論框架便成為舶來品的藝術(shù)理論著述的寫作方式，相應(yīng)說來此時(shí)期針對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的研究則相對(duì)較少。也就是說，拿別人著述(更確切的說法是轉(zhuǎn)借外國(guó)理論)作為理論教學(xué)模仿的藍(lán)本。

三、師資團(tuán)隊(duì)專兼職教師學(xué)養(yǎng)與著述成果

從文獻(xiàn)梳理來看，在上海美專辦學(xué)40年里所形成的理論教學(xué)師資團(tuán)隊(duì)(專兼職)可謂陣容強(qiáng)大，舉凡當(dāng)時(shí)上海灘的藝術(shù)史家、文論大家乃至畫界名流盡囊其中。有特點(diǎn)的是，此時(shí)上海藝壇和文壇正處于新舊交替之際，舊的東西死而不僵，新生的觀念或思潮方興未艾，尤其是從事理論研究的各路學(xué)者，或是由藝術(shù)實(shí)踐切入而關(guān)注理論問題討論的藝術(shù)家，大家都在思想上和立場(chǎng)上獲得了極大解放，先后經(jīng)歷了二次突破性的發(fā)展：首先產(chǎn)生在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)背景下，也就是在所謂的國(guó)學(xué)問題的論辯中展開的；另一次是在20世紀(jì)20年代末至30年代初，在史學(xué)和社會(huì)學(xué)興起，以及學(xué)術(shù)思潮變革狀況下拉開了藝術(shù)史論多領(lǐng)域研究的帷幕。前者使國(guó)內(nèi)學(xué)界的學(xué)者們“漸能脫除清代經(jīng)師之舊染，有以合于今日史學(xué)之真諦”[7]，這促進(jìn)了來源于西學(xué)的實(shí)證史學(xué)與我國(guó)乾嘉學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)合，是新史學(xué)基本格局構(gòu)建的基石；后者逐步化為一場(chǎng)新的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)運(yùn)動(dòng)，明顯催化了社會(huì)科學(xué)理論于史學(xué)的滲入，更擴(kuò)大了歷史唯物主義在中國(guó)歷史學(xué)界的影響，這同樣給藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)理論學(xué)者在觀察社會(huì)和解釋歷史方面帶來了區(qū)別以往的新歷史觀和方法論?？梢哉f，這使當(dāng)時(shí)我國(guó)藝術(shù)理論研究和教學(xué)進(jìn)入一個(gè)新的學(xué)術(shù)境界。

然而，我們也應(yīng)當(dāng)看到，在急促轉(zhuǎn)變之中，藝術(shù)理論研究和理論教學(xué)的成熟尚待時(shí)日。正像在辛亥革命之前，由于西方文化與學(xué)術(shù)思想在中國(guó)的傳播影響，雖然此時(shí)已有人帶頭“洋化”或者說“西化”，但這股思潮并沒有得到整個(gè)社會(huì)輿論的支持，也就沒有形成一種社會(huì)共識(shí)。隨著辛亥革命的爆發(fā)及近代化思潮的不斷涌現(xiàn)，到了20世紀(jì)30年代，為這種“西化”思潮及學(xué)術(shù)思想提供了有利的社會(huì)條件。故而，我們?cè)跈z索這一時(shí)期上海美專藝術(shù)理論師資團(tuán)隊(duì)的大家履歷及其著述時(shí)有深切感受，無論是理論視野，還是理論維度，都較之先前有了更大的變化，其顯著特點(diǎn)便是藝術(shù)理論研究與教學(xué)漸已成顯學(xué)，而西化(包括東洋化)的路數(shù)也開始注重起本土化的闡述。應(yīng)該說，在當(dāng)時(shí)歷史條件下，藝術(shù)理論教學(xué)的探索與實(shí)施幾乎都與“西化”轉(zhuǎn)向?qū)W問有關(guān)，這些我們通過具體講授者的履歷及理論觀點(diǎn)的揭示可以得到證實(shí)，茲選錄如下：

姜丹書

姜丹書(1885—1962)，字敬廬，號(hào)赤石道人，齋名丹楓紅葉樓，江蘇溧陽人。1907年畢業(yè)于南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科，與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等成為中國(guó)新學(xué)第一批美術(shù)教師。曾游學(xué)日本、朝鮮及國(guó)內(nèi)各地，考察藝術(shù)教育。歷任上海、杭州、華東各藝術(shù)院校教師共計(jì)50余年之久。于1924年起兼任上海美專教師，且留任教學(xué)時(shí)間達(dá)20余年。在任教期間，他從事美術(shù)技法理論教學(xué)，所教課程包括藝用解剖學(xué)、透視學(xué)等，除此之外，還兼教用器畫。同時(shí)，承擔(dān)藝術(shù)教育系的工藝實(shí)習(xí)和應(yīng)用理論課程，如勞作教育、金工、木工等。劉海粟對(duì)姜丹書教學(xué)業(yè)績(jī)?cè)性u(píng)述，曰：“這些基礎(chǔ)理論都是美術(shù)院校的必修課，也是很不好教的冷門課，教不好往往枯燥乏味。唯獨(dú)姜丹書教授樂于承擔(dān)這幾門課。而且教得津津有味，引人入勝，獲得較好的教學(xué)效果。他善于理論聯(lián)系實(shí)際，用譬喻和富于風(fēng)趣的生動(dòng)語言，深入淺出地講解。如講透視學(xué)的基礎(chǔ)理論、原則、規(guī)律、定律，各種透視包括中國(guó)畫的散點(diǎn)透視的理法及其應(yīng)用，提綱挈領(lǐng)，并用自制的教具和掛圖進(jìn)行講解，明白易懂。講藝用解剖學(xué)，對(duì)人體骨骼、筋肉、表情、容貌、權(quán)衡等結(jié)果的特征和運(yùn)用，不但用人體骨骼標(biāo)本、圖表圖例進(jìn)行講解，并且現(xiàn)身說法，不時(shí)指點(diǎn)自己頭面部分，乃至袒胸露臂，撩起褲腳，脫掉鞋襪，赤足示范。講整體結(jié)構(gòu)時(shí)，才用裸體模特兒做各種姿勢(shì)演示運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，同時(shí)與人體素描教師協(xié)作配合，務(wù)求學(xué)懂學(xué)透，善于應(yīng)用?！盵1]3可見，姜丹書在上海美專的教學(xué)呈現(xiàn)出顯著的引領(lǐng)作用，他將自己豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論傳習(xí)緊密結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格。在教學(xué)之余，他撰寫出版了多種教材，如《小學(xué)教師應(yīng)用工藝》《透視學(xué)》《藝用解剖學(xué)》《藝用解剖學(xué)三十八講》《勞作學(xué)習(xí)法》，還有和美專王隱秋合編的《初中勞作·金工篇》。除工藝教材外，姜丹書還涉足美術(shù)史論研究領(lǐng)域，出版有《美術(shù)史》《美術(shù)史參考書》，這兩本書正是20世紀(jì)二三十年代我國(guó)美術(shù)教育急需的普及性讀物。姜丹書的理論功底早在兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂讀書時(shí)就逐步打下，當(dāng)時(shí)他就提出引進(jìn)西方藝術(shù)理論的重要目的，是要振興中國(guó)自己的藝術(shù)理論，而并非是單單宣揚(yáng)西方理論知識(shí)，這個(gè)動(dòng)機(jī)決定了他所理解的西方藝術(shù)理論必定不是冷冰冰的直接翻譯，而是要結(jié)合中國(guó)文化中所特有的文化背景，思維模式，甚至是國(guó)人喜聞樂見的闡述論理予以解釋和說明。這是他對(duì)“經(jīng)世致用”古訓(xùn)的新解，恰好印證了20世紀(jì)上半葉我國(guó)藝術(shù)理論的發(fā)展過程。這一點(diǎn)從上海美專早期一批從事實(shí)踐與理論相結(jié)合的教師履歷來看，踐行得非常具有特色，如張光宇、俞建華、王隱秋等教師都接受過很好的傳統(tǒng)教育，有著比較深厚的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)，在實(shí)踐和藝術(shù)理論研究方面也有著豐富的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)。正是基于這樣的條件，在上海美專萌芽發(fā)展的藝術(shù)理論教學(xué)過程中，他們的理論教學(xué)被賦予了更多新的內(nèi)容和新的主張，同時(shí)也適應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的需要。

俞寄凡

俞寄凡(1891—1968)，又名義范，江蘇吳縣人。畢業(yè)于南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂，1916年夏赴日本留學(xué)，首先是進(jìn)入川端畫學(xué)校學(xué)習(xí)洋畫創(chuàng)作，1917年又進(jìn)入到東京高等師范學(xué)校的圖畫手工部開始相關(guān)內(nèi)容的學(xué)習(xí)。1921年夏畢業(yè)返滬后，曾受聘于國(guó)民政府教育部新學(xué)制課程標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)，任職藝術(shù)科課程綱要起草員、江蘇省教育會(huì)美術(shù)研究會(huì)評(píng)議員，同時(shí)兼任上海美專師范部主任、高等師范科西洋畫主任等職。俞寄凡在藝術(shù)理論領(lǐng)域的貢獻(xiàn)有目共睹，而在上海美專任教期間又多深入一線課堂，舉凡編寫的課程教材，既有融合西學(xué)引進(jìn)，更多則是實(shí)踐出真知，切合實(shí)際需要而推廣的應(yīng)用理論。諸如，他在東京高等師范學(xué)校圖畫手工部學(xué)習(xí)時(shí)所了解到的日本師范教育實(shí)施方案，歸國(guó)后先后翻譯編著了一系列適合師范教學(xué)的手工技法理論教材，以及推動(dòng)師范教育的指導(dǎo)性類書，如《玩具與教育》《初中手工教本》《色彩學(xué)ABC》《小學(xué)教師應(yīng)用美術(shù)》《小學(xué)美術(shù)教育》《小學(xué)美術(shù)教學(xué)研究》等。此外，還根據(jù)美國(guó)藝術(shù)教育雜志主編Henry Turner Barley的原著ArtEducation(《藝術(shù)教育》)，以及日本學(xué)者霜田靜志的《普通教育方面的藝術(shù)教育》版本精髓，重新編譯《藝術(shù)教育實(shí)施法》，更符合國(guó)內(nèi)教育推動(dòng)與實(shí)施，是當(dāng)時(shí)代表性的藝術(shù)教育理論著作。與此同時(shí)，俞寄凡又立足國(guó)情編寫了多部引自國(guó)外藝術(shù)理論的著述，如《藝術(shù)概論》《近代西洋繪畫》《小彩畫綱要》《油畫入門》《素描入門》《人體美之研究》等。

俞劍華

俞劍華(1895—1979)，原名俞琨，曾用名俞德，字劍華，以字行，山東濟(jì)南人。1915年考入北京高等師范手工圖畫專修科，從陳師曾、李毅士學(xué)畫。1918年畢業(yè)后，歷任山東省立第一中學(xué)和省立第一師范學(xué)校、北平美專、北平師專等教職。1923年撰寫出版了第一本圖案專著《最新圖案法》[注]1921年1月《繪學(xué)雜志》中“紀(jì)實(shí)”刊有《俞錕叢書第一編》，其中有《最新圖案法出版預(yù)告》的廣告?！蹲钚聢D案法》約于同年6月正式出版，6月5日北京《晨報(bào)》第1版刊登了《最新圖案法出版》廣告，售價(jià)是“大洋五毛”。，1933年受上海美專圖案教授何元的邀請(qǐng)到任代課，主要擔(dān)任解剖學(xué)、用器畫和中國(guó)畫史等課程。教學(xué)期間編寫教材多部，如《用器畫》《標(biāo)號(hào)圖案》《透視學(xué)》《投影畫》《解剖學(xué)》等，都在上海美專和其他兼職學(xué)校授課時(shí)使用。1952年繼任華東藝術(shù)?？茖W(xué)校教授、史論教研組組長(zhǎng)，1958年之后任南京藝術(shù)學(xué)院教授。期間，還兼任中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員等職。在此期間出版著作有《中國(guó)畫論類編》《中國(guó)壁畫》《中國(guó)山水畫的南北宗論》《顧愷之研究資料》，畫家叢書《王紱》《石濤畫語錄注解》《宣和畫譜注解》《歷代名畫記注解》《圖畫見聞志注解》，以及《中國(guó)美術(shù)家人名大辭典》等。俞劍華在新的歷史條件下提出中國(guó)繪畫史研究應(yīng)創(chuàng)造性地繼承和發(fā)揚(yáng)民族悠久傳統(tǒng)。學(xué)界也喜用“篳路藍(lán)縷”“筑基鋪路”等詞來肯定他作為新中國(guó)第一代美術(shù)史論家、美術(shù)學(xué)奠基人的歷史地位和承先啟后的作用，對(duì)其研究風(fēng)格的承繼發(fā)揚(yáng)并被學(xué)界譽(yù)為俞劍華學(xué)派。

劉海粟

劉海粟(1896—1994)，名槃，字季芳，號(hào)海翁，江蘇常州人。1912年與烏始光、張聿光等人創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，后改為上海美術(shù)專科學(xué)校，1914年秋始任副校長(zhǎng)，1919年7月始任校長(zhǎng)。在美專擔(dān)任中國(guó)畫理論教師以及研究所導(dǎo)師，講授藝術(shù)史、畫論、藝術(shù)思潮等課程。從劉海粟的研究史料來看，他對(duì)傳統(tǒng)畫論和西方現(xiàn)代繪畫理論頗有研究，尤其是在此基礎(chǔ)上構(gòu)建起屬于他自己的繪畫美學(xué)思想，凸顯出對(duì)“藝術(shù)生命的表現(xiàn)”，如他在1924年撰寫的一篇題為《藝術(shù)與生命表白》文章中寫道“藝術(shù)云乎哉？最后還要著重地說：藝術(shù)之為生命的表現(xiàn)”[8]。這直指藝術(shù)的審美本質(zhì)、藝術(shù)中的情感問題，還有“移情”“藝術(shù)真實(shí)”和“藝術(shù)創(chuàng)造”等重要理論范疇。此外，關(guān)于藝術(shù)不是再現(xiàn)而是在于表現(xiàn)，又是劉海粟對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)說的另一核心命題。他曾說，“甚么是再現(xiàn)？這是內(nèi)部心靈所融合的主觀人格，表現(xiàn)于客觀的，是由內(nèi)而向外投射的。甚么是再現(xiàn)，這是向自然轉(zhuǎn)借來的，不是制作，是從外面來的反射，不是藝術(shù)的表現(xiàn)”[9]。這是劉海粟區(qū)別“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的最主要觀點(diǎn)，即在于劃分出純客觀的摹寫和參與主觀因素完成的創(chuàng)作。如果僅僅是再現(xiàn)客觀物象并加以描摹，那不能說是藝術(shù)，而只有通過人的主觀醞釀，心靈綜合，賦予物象以精神與生命象征，才是真正的藝術(shù)。通過劉海粟這兩點(diǎn)藝術(shù)論的揭示，基本可以判斷他的藝術(shù)理論的核心要義，這在20世紀(jì)30年代是較具先進(jìn)性的理論推理，并且是在接受西方現(xiàn)代藝術(shù)理論之后的本土轉(zhuǎn)化。與理論教學(xué)相配合，劉海粟在此時(shí)期撰述的理論著作有：《畫學(xué)真詮》(商務(wù)印書館，1919年版)、《日本新美術(shù)的新印象》(商務(wù)印書館，1921年版)、《中國(guó)繪畫上的六法論》(上海人民美術(shù)出版史，1957年版)、《石濤與后期印象派》(原載于1936年10月《國(guó)畫月刊》)、《中國(guó)畫的繼承與創(chuàng)新》(1978年11月6日中國(guó)美術(shù)館演講)等。

陳之佛

陳之佛(1896—1962)，又名陳紹本、陳杰，號(hào)雪翁，浙江余姚人。1916年畢業(yè)于杭州甲種工業(yè)學(xué)校機(jī)織科，留校任教圖案課程。1918年赴日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)，是第一個(gè)到日本學(xué)習(xí)工藝的留學(xué)生，1923年學(xué)成回國(guó)，在上海創(chuàng)辦尚美圖案館。之后于1937年任教于上海美專及中央大學(xué)藝術(shù)系，1942年在重慶任國(guó)立藝專校長(zhǎng)兼圖案科主任。陳之佛在圖案教學(xué)中的一大特色，是將圖案的教學(xué)意義加以提升，他認(rèn)為用圖案來對(duì)兒童進(jìn)行啟蒙教育意義非凡，他在1937年編寫的《圖案構(gòu)成法》教材中曾言明：“圖案教學(xué)的裝飾法，即是使兒童裝飾本能的發(fā)育……一切美術(shù)，都是以裝飾為基礎(chǔ)，所以培養(yǎng)兒童的情操，助長(zhǎng)其裝飾本能，自以圖案的練習(xí)為最良的方法?！盵10]不僅如此，陳之佛在其后的圖案教學(xué)中又進(jìn)一步闡釋對(duì)圖案真實(shí)含義的理解，他堅(jiān)持認(rèn)為：圖案原本并非狹義性的解釋，應(yīng)恢復(fù)其本來面目，視圖案作為“design”的對(duì)應(yīng)物同時(shí)存在，逐步明確由“工藝美術(shù)”占據(jù)主導(dǎo)地位。陳之佛在圖案教學(xué)與研究中經(jīng)常使用“意匠”一詞，他認(rèn)為“圖案是設(shè)計(jì)的圖樣，里面包含有‘意匠’的意思，‘意’——美的思考；‘匠’——科學(xué)的處理，如果沒有美的思考，只有科學(xué)的處理，是死的處理，是死板的，反而便是抽象的，必須兩者融合結(jié)合后才能成為完美的東西”[注]李有光整理：《陳之佛圖案講稿》，1962年內(nèi)部印行本。。在從事圖案教學(xué)中，他先后出版了《圖案ABC》《圖案構(gòu)成法》《中國(guó)陶瓷圖案概觀》《表號(hào)圖案》，以及藝術(shù)史論著作多部，如《西洋美術(shù)概論》，主編的《中國(guó)工藝美術(shù)史》等。之后，擅長(zhǎng)圖案及書籍裝幀設(shè)計(jì)教學(xué)的陳之佛又轉(zhuǎn)向工筆花鳥畫的創(chuàng)作，聲譽(yù)卓著。

豐子愷

豐子愷(1898—1975)，原名豐潤(rùn)，又名仁、仍，號(hào)子，后改子愷，浙江桐鄉(xiāng)人。1914年16歲時(shí)到杭州就讀浙江省立第一師范學(xué)校，受教于李叔同、夏丏尊學(xué)習(xí)繪畫音樂和文學(xué)，尤其是李叔同，他不但精于圖畫、音樂，也擅長(zhǎng)戲劇、文學(xué)、書法，對(duì)豐子愷的一生產(chǎn)生了巨大影響。1919年畢業(yè)后，豐子愷前往上海專科師范任教，1921年初又赴日本短期游學(xué)，在東京參加洋畫研究會(huì)與音樂研究會(huì)，當(dāng)年年底回國(guó)。不久后，即1927年前后就職于上海美專，擔(dān)任藝術(shù)論、藝術(shù)教育及樂理課程的教學(xué)。比如，在音樂師范專科的教學(xué)程序上，豐子愷十分講究基礎(chǔ)教育的重要性，特別是面向培養(yǎng)中小學(xué)師資，提倡普通音樂教育的通識(shí)性，還編撰了許多通俗的音樂讀物，為現(xiàn)代音樂知識(shí)的普及作了許多有益的工作。如他陸續(xù)譯、編、著有《音樂的常識(shí)》《音樂入門》《近世十大音樂家》《孩子們的音樂》等。對(duì)于藝術(shù)教育，豐子愷始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)給人一種美的精神，而這種精神又是支配人全部生活的，他曾撰述道：“我教藝術(shù)科，主張不求直接效果，而注重間接效果。不求學(xué)生能作直接有用之畫，但求涵養(yǎng)其愛美之心。能用作畫一般的心來處理生活，則生活美化，人世和平。此為藝術(shù)的最大效用?！盵11]豐子愷在教學(xué)之余，筆耕不輟，將自己教學(xué)和研究心得集結(jié)撰寫了大量著述，如藝術(shù)理論方面的教材有《西洋畫派十二講》《藝術(shù)趣味》《藝術(shù)漫談》《藝術(shù)教育》《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》和《藝術(shù)學(xué)習(xí)法及其他》等。

滕固

滕固(1901—1941)，字若渠，原江蘇寶山縣月浦鎮(zhèn)(即今上海)人。早年畢業(yè)于上海美專，隨即留學(xué)日本，攻讀文學(xué)與藝術(shù)史，獲碩士學(xué)位。期間，約為1924年前后曾任教于上海美專，擔(dān)任美術(shù)史、藝術(shù)論課程教學(xué)。后又赴德國(guó)柏林大學(xué)留學(xué)，于1932年獲美術(shù)史學(xué)博士學(xué)位，這在當(dāng)時(shí)留學(xué)生中屬鳳毛麟角。同年回國(guó)，一度從政出任國(guó)民政府行政院參事兼中央文物保管委員會(huì)常務(wù)委員、行政院所屬各部檔案整理處代理處長(zhǎng)，重慶中央大學(xué)教授等職務(wù)。雖從政，但仍繼續(xù)從事藝術(shù)與考古研究與教學(xué)，并出版有《唐宋繪畫史》《中國(guó)美術(shù)小史》《征途訪古述記》《唯美派的文學(xué)》和《圓明園歐式宮殿殘跡》等十余部著作，并被德國(guó)東方藝術(shù)學(xué)會(huì)推舉為名譽(yù)會(huì)員。1938年國(guó)立北平藝專與國(guó)立杭州藝專合并成立昆明國(guó)立藝專，滕固出任校長(zhǎng)。雖說他在上海美專讀書時(shí)年僅十七八歲，之后僅有一年左右時(shí)間在美專任教，但他對(duì)在上海美專時(shí)期的藝術(shù)理論學(xué)習(xí)記憶深刻，在一篇回憶錄中寫道：美專有許多藝術(shù)與文學(xué)課程可供選擇，還有許多社團(tuán)，這對(duì)培養(yǎng)藝術(shù)興趣極為重要。他讀書期間既參與文學(xué)研究會(huì)，還參加發(fā)起戲劇社，又對(duì)哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)有著普遍涉獵，這對(duì)他日后從事美術(shù)史研究有很大的幫助。另外，滕固在自己學(xué)術(shù)履歷中也一再強(qiáng)調(diào)，自己與美術(shù)史學(xué)結(jié)緣主要得益于留學(xué)日本前夕在上海美專讀書時(shí)有機(jī)緣認(rèn)識(shí)了提倡新史學(xué)的梁?jiǎn)⒊?，在梁氏的啟示下轉(zhuǎn)向中國(guó)美術(shù)史學(xué)習(xí)。從這時(shí)起直至1926年出版《中國(guó)美術(shù)小史》為一階段。而留學(xué)日本期間，他廣泛涉足人文學(xué)科則是明確學(xué)術(shù)方向的關(guān)鍵，也為投入美術(shù)史研究準(zhǔn)備好了條件。歸國(guó)以后，任教于上海美專，正式開始了中國(guó)美術(shù)史的研究與寫作，提出解釋中國(guó)美術(shù)淵源流派與沿革盛衰的假說。以此推斷，滕固在上海美專任教美術(shù)史課程，正是他從事美術(shù)史學(xué)研究的上升期，在教學(xué)上也是極為重要的探索期。比如，這一時(shí)期他撰寫的《氣韻生動(dòng)略辨》，旨在從美學(xué)角度以西方“移情說”闡發(fā)古代畫論。又有講演稿《六朝石刻與印度美術(shù)之關(guān)系》一文，以六朝美術(shù)為研究對(duì)象，依據(jù)文化交流觀，闡發(fā)其對(duì)外來文化的吸收與傳播。

傅雷

傅雷(1908—1966)，字怒安，號(hào)怒庵。1928年留學(xué)法國(guó)巴黎大學(xué)，學(xué)習(xí)藝術(shù)理論，開始翻譯法國(guó)文學(xué)作品，包括巴爾扎克、羅曼·羅蘭、伏爾泰等名家著作。1931年傅雷回國(guó)，又以“小青”“萼子”等筆名發(fā)表譯作《貝多芬傳》，刊于1932年10月至1933年1月的《藝術(shù)旬刊》。后應(yīng)上?！秶?guó)際譯報(bào)》編者之囑，節(jié)錄精要，改稱《貝多芬評(píng)傳》，刊于該報(bào)1934年第1期。同年11月與劉海粟合編《世界名畫集》，并為第2集撰寫題為《劉海粟》的序文，由中華書局出版。傅雷回國(guó)后即任教于上海美專，兼任校辦公室主任，主要教授美術(shù)史、名畫家傳和法文等課程。此期間，編寫有美術(shù)史講義，一部分發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》。另編譯法國(guó)Paul Gsell《羅丹藝術(shù)論》一書。1932年，傅雷與留法期間認(rèn)識(shí)的龐薰琹和在上海美專認(rèn)識(shí)的倪貽德共同結(jié)社“決瀾社”，發(fā)表《決瀾社宣言》，呼吁道：“二十世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism(達(dá)達(dá)主義)的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了?！敝笈c倪貽德合編《藝術(shù)旬刊》，由上海美專出版。傅雷從藝生涯始終主張做人的重要性。他以勿忘“赤子之心”、“真誠(chéng)是第一把藝術(shù)的鑰匙”為信條，提出了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體的講求，從而形成了別出機(jī)杼的藝術(shù)主體理論體系。

溫肇桐

溫肇桐(1909—1990)，筆名虞復(fù)，江蘇常熟虞山鎮(zhèn)人。他于1927年考入上海藝術(shù)大學(xué)，在讀期間，即1929年秋與龐薰琹等青年藝術(shù)家在常熟組成旭光畫會(huì)，成為當(dāng)時(shí)有進(jìn)步傾向的新興美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)組織者之一，倡導(dǎo)和推動(dòng)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)。1930年畢業(yè)后曾一度任小學(xué)教員，并于1935年撰寫出版《怎樣教小學(xué)美術(shù)》一書。1937年受劉海粟邀請(qǐng)到上海美專任教授、藝術(shù)教育科主任、圖書館主任、出版部主任。期間擔(dān)任美術(shù)教學(xué)法、藝術(shù)概論、色彩學(xué)等理論課程教學(xué)。1922年受聘國(guó)民政府教育部負(fù)責(zé)起草新學(xué)制小學(xué)課程綱要，提出將“圖畫”改稱“形象藝術(shù)”(簡(jiǎn)稱“形藝”)，至1929年8月，教育部重行公布小學(xué)暫行課程標(biāo)準(zhǔn)，而“形藝”則改為現(xiàn)在的通用名稱“美術(shù)”。在幾度改革中，出現(xiàn)的幾個(gè)時(shí)期表明美術(shù)教育的發(fā)展歷程，如實(shí)施臨畫教學(xué)的“圖畫科”，即專重形似；從“圖畫科”改為“形藝科”，即注重發(fā)展創(chuàng)作教學(xué)；之后從“形藝科”改“美術(shù)科”，則以美愉悅為依歸，特別注重欣賞教學(xué)的實(shí)施。此外，溫肇桐又特別強(qiáng)調(diào)實(shí)用教育。從1936年7月公布之修正小學(xué)美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)上看，小學(xué)美術(shù)教育已入于美化生活的實(shí)用教育時(shí)期。[12]關(guān)于科目幾度變遷的闡述，實(shí)際是溫肇桐對(duì)這一時(shí)期小學(xué)美術(shù)教育制度變革的梳理與探究，表明了他對(duì)近代以來中小學(xué)美術(shù)教育從重視學(xué)生美術(shù)基礎(chǔ)技能轉(zhuǎn)向賦予美術(shù)教育更多人文主義色彩的正確認(rèn)識(shí)。他一邊從教，一邊筆耕不輟，嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，涉獵廣泛，著述豐碩。在美術(shù)教育方面的主要貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在：一是早年及在上海美專期間對(duì)中小學(xué)美術(shù)教育的教學(xué)和研究；二是新中國(guó)成立以后，在華東藝專及南京藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教時(shí)期對(duì)中國(guó)美術(shù)史論教學(xué)的探索和實(shí)踐。[注]夏淳：《溫肇桐的美術(shù)教育與史論研究》，常熟美術(shù)館，2015年7月。他為建立中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育及史論研究體系所作出的努力，成為其一生的真實(shí)寫照。而他最為鉆研的則是中國(guó)傳統(tǒng)畫論與古代繪畫批評(píng)史研究。溫肇桐的這些研究，一方面基于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的西方參照，克服了傳統(tǒng)思維的守舊缺陷，因而獲得嚴(yán)謹(jǐn)致密的研究方式，避免了只是概念、判斷、推理的空洞性。另一方面，就中國(guó)古代繪畫思想相對(duì)獨(dú)立自足的言說體系而論，溫肇桐采用的這些方法在理性和科學(xué)思維上具有很好的探索意義，這也顯出他的著述的豐富內(nèi)涵。

謝海燕

謝海燕(1910—2001)，原名謝海硯，筆名海燕行，廣東揭陽榕城人。1929年畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫系，后留學(xué)日本東京美術(shù)學(xué)校研修繪畫和美術(shù)史，兩年后回國(guó)。1932年夏秋之際，劉海粟在普陀山寫生途中，在舢山公園和謝海燕邂逅相逢。這一機(jī)遇讓兩人深入縱談了藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育，至此謝海燕深為劉海粟所賞識(shí)和器重。劉海粟希望他到上海美專任教。但由于謝海燕已先受聘于鄭午昌，到上海漢文正楷印書局主編《國(guó)畫月刊》工作，此次邀請(qǐng)未能成行。根據(jù)謝海燕回憶說：“我離開書局到上海美術(shù)?？茖W(xué)校專任教職，是從1935年夏開始的。劉海粟校長(zhǎng)第二次從歐洲回來，便與鄭午昌先生商量，把我調(diào)上海美專主持教務(wù)工作?！盵13]半年后謝海燕到任上海美專教務(wù)長(zhǎng)，在任教授兼教務(wù)主任期間，擔(dān)任美術(shù)史、藝術(shù)思潮等理論課程教學(xué)。在任教過程中編著有《西洋美術(shù)史》等多種教材、參考書，并撰寫美術(shù)評(píng)論?！段餮竺佬g(shù)史》大約20年代中后期由商務(wù)印書館出版，主要依據(jù)他留日期間受教于西洋美術(shù)史家坂垣鷹穗和一氏義良的教案。同期出版的教材還有呂澂的《西洋美術(shù)史》(商務(wù)印書館，1922年)和較早出版的姜丹書編《美術(shù)史》(商務(wù)印書館，1917年)及此后郭沫若根據(jù)板垣鷹穗原著改寫的《西洋美術(shù)史提要》(商務(wù)印書館，1926年)，豐子愷根據(jù)一氏義良的著作為樣本編寫的《西洋美術(shù)史》(開明書店，1928年)，魯迅譯、板垣鷹穗著《近代美術(shù)思潮論》(北新書局，1929年)等。

總而言之，在上海美專辦學(xué)40年里從事藝術(shù)理論教學(xué)的師資團(tuán)隊(duì)(專兼職)教師的實(shí)力可數(shù)，集中代表了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論教學(xué)先驅(qū)一輩大師的實(shí)力水平，他們所從事藝術(shù)理論研究與教學(xué)的學(xué)術(shù)造詣、研究成果和教學(xué)方向等，均具有奠基性的歷史意義與歷史貢獻(xiàn)，其理論教學(xué)的豐富性，更是研究我國(guó)近代藝術(shù)教育教學(xué)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語

綜上所述，上海美專藝術(shù)理論教學(xué)史料挖掘、整理與探究，還有許多工作需要繼續(xù)深入，尤其是相關(guān)文獻(xiàn)求證以及口述史采訪工作才剛剛開始，故本文所述內(nèi)容可以說是這項(xiàng)研究課題的啟動(dòng)，選擇總體敘述20世紀(jì)上半葉上海美專藝術(shù)理論教學(xué)的發(fā)展歷程，以此從一個(gè)側(cè)面來探討在新學(xué)教育背景下，我國(guó)近代藝術(shù)教育由“術(shù)科”向“學(xué)科”轉(zhuǎn)變的歷史脈絡(luò)，從而求證新學(xué)教育在改造中國(guó)傳統(tǒng)教育，特別是以技藝為主要傳授方式的藝術(shù)教育中所發(fā)揮的積極作用。如是可知，藝術(shù)理論教學(xué)有其特殊的知識(shí)領(lǐng)域和學(xué)術(shù)定位，更重要的是有其課程設(shè)置的必要性和功能性。其一，藝術(shù)理論教學(xué)是實(shí)踐教學(xué)的重要支撐，是構(gòu)成整個(gè)藝術(shù)教育的重要組成部分，理論與實(shí)踐教學(xué)是相輔相成、缺一不可的環(huán)節(jié)；其二，藝術(shù)理論教學(xué)在近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，已經(jīng)構(gòu)成較為完備的課程結(jié)構(gòu)，既有通識(shí)理論和專業(yè)理論，又有符合藝術(shù)教育需求的應(yīng)用理論，這樣的課程結(jié)構(gòu)已顯現(xiàn)出新學(xué)教育強(qiáng)大的生命力；其三，藝術(shù)理論教學(xué)在長(zhǎng)期推進(jìn)過程中已積累了豐富的教學(xué)資源，如教材、師資和教學(xué)體系，這些教學(xué)資源為20世紀(jì)下半葉我國(guó)藝術(shù)理論教學(xué)與研究的開展奠定了豐厚的基礎(chǔ)。事實(shí)證明，藝術(shù)理論與實(shí)踐教學(xué)二者有著千絲萬縷的聯(lián)系，而理論教學(xué)的推進(jìn)與發(fā)展，既是促進(jìn)藝術(shù)教育向?qū)W科化方向發(fā)展的重要因素，又是傳承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)理論的有效方略，特別是挖掘、整理和研究，需要愈加全面的理論梳理與總結(jié)，通過藝術(shù)理論教學(xué)可以很好地提升理論傳承的問題?；貧w本文來看，探討上海美專藝術(shù)理論教學(xué)的歷史進(jìn)程，以及幾代學(xué)者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與成果，足以證明藝術(shù)理論教學(xué)對(duì)于藝術(shù)學(xué)科不斷完善和發(fā)展有著極其重要的支撐和推動(dòng)作用，這一課題的探討也是對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)教育發(fā)展史研究的重要推進(jìn)。自然，考察上海美專藝術(shù)理論教學(xué)的目的，一方面是讀解上海美專對(duì)我國(guó)近代藝術(shù)教育所起的至關(guān)重要的發(fā)展作用；另一方面是為闡釋我國(guó)藝術(shù)理論發(fā)展百年歷程中更多有價(jià)值的史料，即由教育教學(xué)轉(zhuǎn)而對(duì)近代整個(gè)藝術(shù)理論形成歷史的新認(rèn)識(shí)。

(感謝史洋、王思雅、楊方方三位同學(xué)為本文撰寫所作的文獻(xiàn)采集整理工作，亦對(duì)本文寫作有貢獻(xiàn)。)