彭 鋒

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

現(xiàn)代美學(xué)通常被認(rèn)為是源于18世紀(jì)歐洲，是歐洲現(xiàn)代性的重要組成部分。不少人將現(xiàn)代美學(xué)的建立歸功于德國美學(xué)家鮑姆嘉通，他在1735年首先鑄成了今天用來稱呼美學(xué)學(xué)科的aesthetica一詞，隨后致力于美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，于1750年和1758年分別出版了《美學(xué)》前兩卷。在鮑姆嘉通之后，經(jīng)過康德細(xì)致的思辨，美學(xué)與認(rèn)識論和倫理學(xué)一起作為哲學(xué)的三大分支學(xué)科的哲學(xué)框架得以確立，美學(xué)在哲學(xué)大廈中的位置得以鞏固。也有美學(xué)史家將現(xiàn)代美學(xué)的起源向前追溯到18世紀(jì)早期，比如蓋耶(Martin Guyer)就認(rèn)為，夏夫茲博里的《論人、習(xí)俗、見解及時代的特征》(1711)、艾迪生的《論想象的快樂》系列短文(1712)、杜博斯的《關(guān)于詩歌、繪畫和音樂的批判性反思》(1719)、哈奇生的《對我們的美與德行觀念之起源的探詢》(1725)等著述，已經(jīng)奠定了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)，諸如無利害性、想象、激情、內(nèi)在感官等現(xiàn)代美學(xué)概念，都已經(jīng)得到了闡釋和運用。[1]無論是將現(xiàn)代美學(xué)興起的時間確立為18世紀(jì)初期還是18世紀(jì)中期，我們都應(yīng)該追問為什么在這個時期會興起現(xiàn)代美學(xué)？現(xiàn)代美學(xué)與此前的古典美學(xué)究竟有什么區(qū)別？一種思潮的興起，一個學(xué)科的誕生，原因是多方面的，其中就包括外來文化的影響。但是，隨著思想的完善，學(xué)科的成熟，外來文化的影響就容易被有意無意地忽略。歐洲現(xiàn)代美學(xué)的興起明顯受到外來文化的影響，特別是中國文化的影響。但是，隨著現(xiàn)代美學(xué)的強大，其中的中國因素要么被清洗，要么被篡改為歐洲本土的發(fā)明，包華石(Martin Powers)將這種現(xiàn)象稱之為“現(xiàn)代性中的文化政治斗爭”。在包華石看來，給現(xiàn)代美學(xué)提供重要啟迪的藝術(shù)是園林，尤其是受到中國園林影響的那種自然式的園林。這種新興的園林，也被稱作“不規(guī)則園林”“如畫園林”，法國人干脆稱之為“英中風(fēng)格園林”?！坝⒅酗L(fēng)格園林”這種稱呼表明，這種園林中的中國因素或者中國影響是非常明顯的。這種自然式的園林與歐洲固有的幾何式的園林非常不同。但是，隨著現(xiàn)代性的進(jìn)程，這種園林中的中國因素逐漸被篡改成為歐洲人自己的發(fā)明。比如，沃波爾(Horace Walpole)在他的《論現(xiàn)代園林》(OnModernGardening, 1780)中就認(rèn)為當(dāng)時流行于歐洲的這種自然式園林完全是英國人的發(fā)明。包華石對沃波爾的篡改行為做了這樣的評述：

值得注意的是，他沒有將這個傳統(tǒng)叫做“不規(guī)則”的園林，也沒有用“如畫性”來命名，“英中風(fēng)格”的園林更不行。他所選擇的稱呼是“現(xiàn)代性”的園林。從文化政治的角度來看，他的措辭是足智多謀的發(fā)現(xiàn)。原來在園林的歷史發(fā)展中，中國的優(yōu)勢源于自然園林在中國的悠久歷史，而它在英國的姍姍來遲卻令英國人感到羞恥。不過，凡是有悠久歷史的當(dāng)然不可能是“現(xiàn)代性”的。因而，沃波爾使用“現(xiàn)代性”來取代“自然性”，便可以將英國的遲滯狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為英國的先鋒地位，而將中國原來的優(yōu)勢解釋為它的落后性。于是我們就可以推論，“現(xiàn)代性”這個概念的說服力源于它能讓歐洲人將他們文化中跨文化的因素轉(zhuǎn)成為自己國家的純粹產(chǎn)品。[2]

根據(jù)包華石的研究，給西方現(xiàn)代性提供啟示的，不僅有中國園林，而且有中國思想和社會制度?，F(xiàn)代美學(xué)的興起與“中國風(fēng)”在歐洲的流行在時間上基本一致，這在一定程度上說明，中國因素影響了現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生這種說法并非空穴來風(fēng)。隨著美學(xué)史、藝術(shù)史和觀念史研究的深入，中國因素在現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)中所發(fā)揮的重要作用，被越來越清晰地揭示出來了。

1933年洛夫喬伊(Arthur O. Lovejoy，1873—1962)發(fā)表了《浪漫主義的中國起源》一文，揭示了中國美學(xué)對18世紀(jì)英國美學(xué)的影響。[3]洛夫喬伊所說的浪漫主義，基本上可以等同于我們所說的現(xiàn)代美學(xué)。與浪漫主義或現(xiàn)代美學(xué)相對的，是古典主義或者古典美學(xué)。古典主義首推“規(guī)則”或者“規(guī)整”(regularity)。在17世紀(jì)至18世紀(jì)早期，古典主義的影響還是非常強大。我們從古典主義美學(xué)家關(guān)于美和藝術(shù)的論述中，可以看到古典主義對規(guī)則的推崇。比如，雷恩(Sir Christopher Wren，1632—1723)對美做了這樣的界定：“美是對象的和諧，通過眼睛引起愉快。美有兩種起因——自然的和習(xí)慣的。自然的起因源于幾何學(xué)，存在于均等的統(tǒng)一性之中……真正的檢驗總是自然美或者幾何美。幾何圖形自然要比任何其他非規(guī)則的圖形更美；就自然法則來說，在這方面誰都會同意?！盵3]對規(guī)則的強調(diào)，在丹尼斯(John Dennis，1657—1734)關(guān)于詩歌的論述中也可以看到。丹尼斯說：“如果詩歌的目的是去指導(dǎo)和重塑世界，也就是說將人從不規(guī)則、無節(jié)制和混亂中帶到有規(guī)則和有秩序之中，那么通過一件本身是不規(guī)則和無節(jié)制的事情來實現(xiàn)這個目標(biāo)，是難以設(shè)想的……每個有理性的人的作品，都必須從規(guī)則中獲得它的美，因為理性就是規(guī)則和秩序，絕不會有任何東西是不規(guī)則的……不能背離規(guī)則，也就是說不能背離理性……人的作品一定需要更加完滿，只有這樣才能更加類似于他的創(chuàng)造者的作品。就上帝的作品來說，盡管千變?nèi)f化，但都是非常符合規(guī)則的。宇宙在它的各個部分都是符合規(guī)則的，正因為有了這種精確的符合規(guī)則，宇宙才贏得它那令人欽佩的美?！盵3]從丹尼斯的行文中可見，古典主義對規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)的推崇，表明它仍然沒有完全擺脫宗教的影響，上帝是宇宙規(guī)則和秩序的發(fā)明者，人類活動要盡力展示上帝發(fā)明的規(guī)則。由此可見，古典主義還沒有徹底從中世紀(jì)走向現(xiàn)代。

到了18世紀(jì)，歐洲美學(xué)發(fā)生了急劇的變化。正如洛夫喬伊指出：

主要是在18世紀(jì)，規(guī)則、統(tǒng)一、明顯可識別的平衡和平行，開始被認(rèn)為是藝術(shù)作品中的主要缺點，不規(guī)則、不對稱、變化、驚奇，以及避免讓整個設(shè)計一看就可以理解的單純和一致，開始被認(rèn)為是高層次的審美優(yōu)點。也是在這個時期，這一點差不多已經(jīng)眾所周知：這種變化首先是在相當(dāng)大的范圍內(nèi)出現(xiàn)在其他藝術(shù)門類，在文學(xué)美學(xué)中只是逐漸傳播開來。在這些其他藝術(shù)門類中，這種初期的浪漫主義在18世紀(jì)的趣味和藝術(shù)實踐中表現(xiàn)為四種新現(xiàn)象，并得到這四種新現(xiàn)象的推動：(1)對克勞德·洛蘭、普桑和薩爾瓦多·羅薩的風(fēng)景畫的熱愛；(2)英式或者所謂的“自然”樣式的園林的引入和廣泛傳播，這種園林也許是18世紀(jì)最杰出的藝術(shù)；(3)哥特式風(fēng)格的復(fù)興，在英國始于1740年巴蒂·朗利和桑德森·米勒并不太愉快的努力；(4)對中國園林的贊賞，以及在較低程度上對中國建筑和其他藝術(shù)成就的贊賞。這些現(xiàn)象，尤其是后三種現(xiàn)象，在18世紀(jì)人們的心目中是緊密聯(lián)系在一起的；第二個和第四個現(xiàn)象是完全融合在一起的，就像大家都知道的那樣，它們具有同一個名稱：英中風(fēng)格。它們之所以被關(guān)聯(lián)起來，是因為二者都例示了，或者都被18世紀(jì)上半期的批評家和鑒賞家認(rèn)為是表現(xiàn)了，同一套基本美學(xué)原則。它們是對不規(guī)則的信條的不同運用，是回到對所設(shè)想的自然的模仿的不同模式，不是作為幾何的、有序的和統(tǒng)一的自然，而是作為以免除了形式模式、“荒野”、無窮無盡的多樣性而著稱的自然。[3]2

洛夫喬伊經(jīng)過細(xì)致的考證，證明中國園林對英國園林的影響，進(jìn)而影響到18世紀(jì)美學(xué)由古典主義轉(zhuǎn)向浪漫主義。洛夫喬伊特別提到Sharawadgi對英國園林和浪漫主義的影響。Sharawadgi最初見于坦普爾(Sir William Temple，1628—1699)的《論伊壁鳩魯?shù)膱@林；或關(guān)于1685年的造園藝術(shù)》(UpontheGardenofEpicurus,orofGardeningintheyear1685)。據(jù)坦普爾說，Sharawadgi一詞是他從一個中國人那里聽到的，指不規(guī)則的園林風(fēng)格。關(guān)于Sharawadgi究竟指的是哪個中文詞，有各種不同的猜測，但是迄今為止都沒有定論。張沅長認(rèn)為它指的是“灑落瑰奇”，錢鍾書認(rèn)為它指的是“疏落—位置”或者“散落—位置”。*關(guān)于Sharawadgi的詞源考證，見張旭春：《“Sharawadgi”詞源考證與浪漫主義東方起源探微》，載《文藝研究》，2017年11期。不過，無論是“灑落瑰奇”還是“疏落—位置”或者“散落—位置”，都不太像一個常用的詞語。既然Sharawadgi指的是不規(guī)則園林的審美特征或者藝術(shù)風(fēng)格，如果不太計較它的讀音的話，將它譯回漢語“錯落有致”可能更加妥帖?？偠灾?，Sharawadgi作為一種審美特征或者藝術(shù)風(fēng)格在歐洲流行，而且促進(jìn)歐洲美學(xué)由古典主義的規(guī)則美學(xué)向浪漫主義的不規(guī)則美學(xué)轉(zhuǎn)向，這說明中國美學(xué)和藝術(shù)在18世紀(jì)歐洲美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的確發(fā)揮了重要作用。

對于“中國風(fēng)”進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一部著作，是昂納(Hugh Honour，1927—2016)于1961出版的《中國風(fēng)》(Chinoiserie:TheVisionofCathay)。昂納將中國風(fēng)作為歐洲美術(shù)史中的一種現(xiàn)象來研究，他從歐洲人對于中國的想象開始，按照歷史順序介紹中國風(fēng)在歐洲的發(fā)展，全書包括神州幻象、中國風(fēng)之開端、巴洛克式中國風(fēng)、洛可可式中國風(fēng)、英國洛可可式中國風(fēng)、中英式花園、中國風(fēng)的衰落、中國與日本等部分。從探險家和旅行者關(guān)于中國游記和傳說，到進(jìn)口的中國瓷器、漆器、絲綢服飾、家具等，再到歐洲人自己生產(chǎn)的產(chǎn)品和建造的建筑，昂納揭示了“中國風(fēng)”從幻象到實物的全過程?！爸袊L(fēng)”不是文學(xué)虛構(gòu)，而是滲透到歐洲人日常生活之中的器物?？傊?，在《中國風(fēng)》一書中，昂納以實在的器物證明了中國藝術(shù)和美學(xué)對18世紀(jì)歐洲的影響。[4]

與昂納的美術(shù)史研究側(cè)重器物不同，波特的比較文學(xué)或者比較美學(xué)視野更注重背后的觀念。在《18世紀(jì)英國的中國趣味》一書中，波特深入地分析了中國美學(xué)對于歐洲美學(xué)(特別是英國美學(xué))的深刻影響。[5]不可否認(rèn)，“中國風(fēng)”一詞中有貶義的成分。中國陶瓷、絲綢、漆器家具大量涌入歐洲，這些工藝美術(shù)作品被認(rèn)為過于俗麗。歐洲人喜歡它們，主要因為它們樣式新奇，具有濃厚的異國情調(diào)。“中國風(fēng)”成了俗麗的異國情調(diào)的代名詞。但是，波特進(jìn)一步追問：為什么來自其他國家和地區(qū)的工藝品沒有能夠在歐洲形成風(fēng)潮呢？它們對歐洲人來說不也是新奇的，也具有異國情調(diào)嗎？在波特看來，中國的工藝美術(shù)品之所以博得英國人的喜愛，不僅因為它們在英國人心目中顯得新奇、時尚，而且因為它們引發(fā)了英國人對中國久遠(yuǎn)歷史和燦爛文化的想象。波特說：“中國的花瓶和彩繪壁紙……最初也是因為它們的新奇而受到珍愛，但是與最新的流行服裝不同，中國風(fēng)格中還有一個矛盾的特質(zhì)：一種具有四千年之久的歷史譜系的新異性。中國貨物不僅作為一種新的時尚宣言而被看重，而且同時也是作為一種完善的文化價值的讓人著迷的陌生樣式被看重?！盵5]21換句話說，中國風(fēng)之所以盛行，因為它同時包含了新與舊兩種價值，或者調(diào)和了新與舊之間的矛盾。源遠(yuǎn)流長的中國歷史和博大精深的中國文化，給那些新奇俗麗的物品增加了深不可測的內(nèi)涵。中國風(fēng)所具有的這種矛盾特征，讓它在急劇變化的18世紀(jì)歐洲可以調(diào)和人們所面臨的新與舊、雅與俗之間的矛盾。一般說來，正統(tǒng)的就不時尚，時尚的就不正統(tǒng)，但中國風(fēng)卻能兼而有之。正如波特指出的那樣：“中國風(fēng)既作為正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)又作為時尚的商品這種雙重身份，讓它與其他類型的奢侈商品區(qū)別開來了，而且對傳統(tǒng)的審美價值概念……構(gòu)成了一種有意義的挑戰(zhàn)。”[5]23

中國風(fēng)對歐洲古典美學(xué)的挑戰(zhàn)的一個重要方面，體現(xiàn)在以兼容的雜多性挑戰(zhàn)排他的正宗性?！霸?8世紀(jì)的室內(nèi)裝飾中，無論在創(chuàng)作、市場推廣還是裝飾角色等方面，中國風(fēng)都堅定不移地抵制任何本質(zhì)化的沖動，它表明本質(zhì)本身就是混雜的，本質(zhì)只是一種指導(dǎo)原則，沒有純粹性和整一性，而是徹頭徹尾雜交的?！徽J(rèn)為是一種獨特現(xiàn)象的中國風(fēng)，其典型特征正在于它堅持沒有邊界的適應(yīng)性，拒絕任何固定的標(biāo)準(zhǔn)或者業(yè)已接受的模式”。[5]27-28歐洲古典美學(xué)以對規(guī)則的嚴(yán)格維護(hù)而著稱，18世紀(jì)大量涌入歐洲的中國工藝品則采取了完全開放的姿態(tài)，它們沒有任何正統(tǒng)性的要求，既不排斥歐洲人的模仿，也不反感去迎合歐洲的趣味。這種開放的姿態(tài)，對于歐洲社會的現(xiàn)代性進(jìn)程，對于歐洲美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，都產(chǎn)生了重要的推動作用。

現(xiàn)代社會的一個重要特征，是消解固定的等級秩序，將人們的目光由縱向的仰望轉(zhuǎn)向橫向的遠(yuǎn)眺。隨著基督教信仰的衰落，縱向仰望逐漸淡出，需要由橫向遠(yuǎn)眺來填補。中國風(fēng)的出現(xiàn)，滿足了歐洲人這種橫向遠(yuǎn)眺的需要。波特指出：“憑借以同時產(chǎn)生的源于文化陌生感的距離效應(yīng)來調(diào)和直接的感覺滿足，中國風(fēng)保持著它的魅力。也就是說，不是通過通常的、規(guī)定的智性超越的方式，而是通過對難以洞悉的差異的必然認(rèn)可，中國風(fēng)的愉快感，擺脫了粗俗的飽足的風(fēng)險。由它的感覺誘惑引發(fā)的控制性占有的欲望，被它作為一種文化產(chǎn)品的深奧難懂無限地延遲了，進(jìn)而讓這種欲望不斷保持活力并且長期延續(xù)下去。在中國輸出的藝術(shù)以及對它的仿制品中獲得愉快，也許不是去享受那種純粹的、超越的美……也不是簡單地沉湎于粗俗的感官享受之中……而是去引發(fā)一種另外的感性，在這種感性中無法同化的差異代替了抽象的形式，作為在讓人無限著迷的滿足和延續(xù)的對應(yīng)物中獲得審美愉快的前提條件?！盵5]30

在歐洲古典美學(xué)中，要將審美愉快區(qū)別于一般享受，通常要訴諸某種超越的存在，如柏拉圖的理念、基督教的上帝或者其他形而上的存在。正是因為有了這種超越的存在或者抽象的形式，審美愉快才可以持久和無害。這種形而上的存在是抽象的、深奧的、潛藏在事物背后的、不食人間煙火的。正是這種超越性的存在，成為審美愉快的無窮無盡的源泉。顯然，這種超越性的形而上的

存在仍然是歐洲根深蒂固的宗教信仰的殘余。隨著宗教信仰在現(xiàn)代社會的失落，審美愉快的形而上源泉逐漸枯竭。從某種程度上說，正是因為中國風(fēng)具備可以代替形而上源泉的潛能，它才流行開來。對于歐洲人來說，形而上的存在因為高不可攀而充滿神秘感，中國文化因為遙不可及而充滿神秘感，二者在吸引歐洲人不斷超越方面可以發(fā)揮同樣的功能。與形而上的存在永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)不同，中國風(fēng)盡管相距遙遠(yuǎn)但畢竟可以實現(xiàn)。歐洲人大量進(jìn)口中國藝術(shù)和文化產(chǎn)品，這種現(xiàn)象在某種程度上可以被視為他們在努力將那個無法實現(xiàn)的形而上的世界變成現(xiàn)實。中國風(fēng)將歐洲古典美學(xué)的抽象形式和規(guī)則，內(nèi)化到藝術(shù)實踐和審美經(jīng)驗之中，由此抽象的規(guī)則變得不再重要，重要的是個體的天才的創(chuàng)造和批評家的趣味，由此打開了建立在主觀感覺經(jīng)驗之上現(xiàn)代美學(xué)的大門。

[1] GUYER P. The Origins of Modern Aesthetics: 1711-35[M]//KIVY P. The Blackwell Guide to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 2004:15-44.

[2] 包華石.中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治[J].文藝研究，2007(4)：142.

[3] LOVEJOY A O. The Chinese Origin of a Romanticism[J]. Journal of English and Germanic Philology,1933(32):1-20.

[4] 昂納.中國風(fēng)[M].劉愛英，秦紅，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[5] PORTER D. The Chinese Taste in Eighteenth-Century England[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.