羅筠筠，周欽珊

(中山大學(xué) 哲學(xué)系，廣東 廣州 510275)

引言

精神分析理論是19世紀(jì)末20世紀(jì)初精神病學(xué)家弗洛伊德所創(chuàng)立的一門心理學(xué)理論。這一心理學(xué)派的代表性人物除了弗洛伊德本人外，還有阿德勒、榮格以及新精神分析師費(fèi)爾貝恩、溫尼科特、克里斯、夏普、西格爾、密爾內(nèi)等人。

精神分析理論在西方心理學(xué)思想史上具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，被稱為現(xiàn)代心理學(xué)的奠基石。西方現(xiàn)代藝術(shù)治療科學(xué)的建立就與精神分析心理學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)。精神分析學(xué)說為藝術(shù)療法的建立提供了心理學(xué)上的理論依據(jù)。藝術(shù)治療中使用的許多核心概念，如無意識、移情與反向移情、象征、升華等，均來自精神分析學(xué)術(shù)語。藝術(shù)治療的基礎(chǔ)理論源于精神分析學(xué)說的歷史事實(shí)無須贅述。然而，在當(dāng)前人工智能開始模擬人類情感和打敗人腦理性邏輯思維的智能生活時代，重溫精神分析師們對藝術(shù)與心理的本質(zhì)關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和回答，有助于人們反思藝術(shù)的在當(dāng)下生活中的醫(yī)學(xué)意義。畢竟，在將近一個世紀(jì)前，它直接構(gòu)成了藝術(shù)作為一種心理治療手段的可能性前提。

一、弗洛伊德

弗洛伊德(Sigmund Freud，1856—1939)無疑是喜歡藝術(shù)的，人們通過他的書房和咨詢室中擺放的古代近東小雕像和某些他逛畫廊的書信，不難理解這一點(diǎn)?！斑@些藝術(shù)形象中神秘的夢幻氣氛吸引了這位夢境探索者”，貢布里希曾經(jīng)這樣評論弗洛伊德的藝術(shù)收藏。[1]然而，弗洛伊德對現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的態(tài)度卻并不怎么友好和明朗。在弗洛伊德看來，藝術(shù)如同“綜合征”，“每一次利用精神分析所做的治療都是在嘗試解放被壓抑的愛，受到壓抑的愛在癥狀的調(diào)和中找到了微弱的發(fā)泄的機(jī)會”。[2]在弗洛伊德對這種“綜合征”的界定中，藝術(shù)包含著作與受兩個方面的效力。

事實(shí)上，弗洛伊德對藝術(shù)家和藝術(shù)的理解是建立在他的大腦工作模式理論上的。弗洛伊德的早期觀念，假設(shè)人類有一個原始精神結(jié)構(gòu)(psychic apparatus)，人類通過它去釋放本能沖動，調(diào)節(jié)緊張狀態(tài)。釋放本能沖動的模式分為原初和繼發(fā)兩種。原初先于繼發(fā)，對應(yīng)無意識思維，原初過程遵循快樂原則，通過幻想實(shí)現(xiàn)愿望。繼發(fā)過程遵循現(xiàn)實(shí)原則，通過適應(yīng)性行為緩解本能緊張帶來的不良狀態(tài)。在他看來，人類需要擺脫原初過程解決本能需求的幼稚方式才能走向個體的成熟。繼發(fā)過程對應(yīng)著有意識的思想活動，這個過程需要使用文字、語法和形式邏輯。弗洛伊德對于表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動的貶低，其原因就在于此。在他的理論系統(tǒng)中，本能的發(fā)泄和無意識思維屬于原初過程，沒有任何藝術(shù)價(jià)值可言，理性的生物比快感的動物更為優(yōu)越。

在剖析藝術(shù)作品作為“癥狀”如何形成時，弗洛伊德說道：藝術(shù)，是幻想回到現(xiàn)實(shí)的道路。藝術(shù)家是內(nèi)向型性格的人，他們距離神經(jīng)癥并不遙遠(yuǎn)。榮耀、權(quán)利、財(cái)富、名聲和愛情等世俗欲念強(qiáng)大無比地壓抑著他們，但是他們卻缺乏獲取滿足這些本能需要的法子。因此，快樂原則與現(xiàn)實(shí)原則的沖突就產(chǎn)生了。這種沖突要么表現(xiàn)為神經(jīng)癥，要么成為藝術(shù)。在弗洛伊德早期理論中，藝術(shù)活動是升華的產(chǎn)物，是原始性本能和攻擊性本能的替代品。[3]觀眾在觀看藝術(shù)作品時，則是渴望從存在于自己無意識中的快感源頭獲得安慰和減輕痛苦。弗洛伊德對藝術(shù)的態(tài)度驅(qū)使他在“精神內(nèi)容”的基礎(chǔ)上評判作品，在切爾尼瓦·莫雷利(Giovanni Morelli，1816—1891)開創(chuàng)的科學(xué)鑒賞方法的影響下，他也設(shè)計(jì)出一種接近精神分析技術(shù)的科學(xué)方法，如其所言：

這種方法慣于從被人們鄙視或者忽略的特征中，從被人們觀察過后所拋棄的那些東西中，引申出秘密和被遮蔽的事物。[4]265

有關(guān)夢的解釋，弗洛伊德承認(rèn)夢境多數(shù)情況下是視覺圖像，解釋夢境的難點(diǎn)就在于要將視覺圖像翻譯成語言。而圖像化的夢境如何翻譯成語言本來就是個棘手的問題。圖像的語言化過程難免會出現(xiàn)細(xì)節(jié)的遺漏或次序的混亂，從而導(dǎo)致了象征意象的殘缺，這種語言和圖像的分離現(xiàn)象似乎沒有令人滿意的解決辦法。直到榮格的出現(xiàn)才獲得了準(zhǔn)確表達(dá)夢境的突破性貢獻(xiàn)。然而，榮格并非在轉(zhuǎn)譯中發(fā)明新符號，而是鼓勵病人繞過語言的篩子直接把夢畫出來，原汁原味地。在區(qū)分藝術(shù)家作品和精神病人作品上，弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)家懂得給白日夢設(shè)計(jì)基調(diào)，去掉其中過于個人化和不被他人接受的東西，以象征的手法保持作者心中原有的禁忌，使作品能夠被分享和讀懂。[5]

弗洛伊德的藝術(shù)評論散見于他的許多課題中，繪畫作品往往被他當(dāng)成綜合征般來對待。例如，他對達(dá)·芬奇的研究，就是試圖通過繪畫的證據(jù)，把藝術(shù)家的生活和個性特點(diǎn)聯(lián)系起來。達(dá)·芬奇強(qiáng)大的鉆研精神被其視為性欲本能得以升華的結(jié)果。對于藝術(shù)的態(tài)度弗洛伊德坦言說：“我經(jīng)常注意到藝術(shù)作品的主題比它的形式和技巧更能吸引我?！盵4]253

米開朗琪羅的摩西像也曾深深地吸引過弗洛伊德的注意。然而，他那種內(nèi)在狂熱外在平靜的作品在弗洛伊德看來是“無法深入理解的”。他寧愿將摩西的動作看作生命中的一個特殊時刻加以分析，也不把他當(dāng)作人物肖像來研究。關(guān)于藝術(shù)家及其作品，弗洛伊德在處理某些解釋性的工作時也許表現(xiàn)得不太明朗，對一些藝術(shù)傳統(tǒng)派別和類型也保持沉默。但總的來說弗洛伊德的看法是積極的。他認(rèn)同藝術(shù)是生活的升華，藝術(shù)能馴化人類自身的部分野蠻性。藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然受到激情的驅(qū)使，但也保留了一些原始的力量和分裂性，藝術(shù)是一項(xiàng)具有整合性和修正性的工作。

二、榮格

榮格(Carl Gustuv Jung，1875—1961)與弗洛伊德之間的主要區(qū)別在于他們對個人成長的理解不同。心理分析理論的形成與他對中年病人群體的關(guān)注密切相關(guān)。榮格認(rèn)同弗洛伊德有關(guān)神經(jīng)病起源于嬰兒時期的說法。但他認(rèn)為治療的目標(biāo)不在于清算病人幼年時期遭受的挫折，而是去發(fā)現(xiàn)個體生命周期的原型系統(tǒng)(archetypal programme)中那些尚未被激活和體驗(yàn)的部分。他把神經(jīng)癥看作是“自我劃分”(self-division)或者是靈魂在喪失意義以后遭受的苦難。治療的目的是重建意識和無意識之間的自然對話，啟動象征的“超越功能”獲得“心理”平衡。因此，榮格對待那些在生活中“被卡住了”并前來尋求分析的人們，更多的是想辦法讓他們發(fā)揮自身的創(chuàng)造性潛能，揭示自身被隱藏起來的種種可能性。[6]

意義的追索是榮格處理想象問題的核心，涉及宗教、靈魂和精神等領(lǐng)域。榮格認(rèn)為人類的心理是維護(hù)自身平衡的自我調(diào)節(jié)系統(tǒng)，當(dāng)一個狹隘、偏頗、有意識的生活態(tài)度產(chǎn)生以后，個體的無意識會試圖通過顯現(xiàn)真實(shí)的主體狀態(tài)，去平衡這種偏激的態(tài)度。在他看來，夢就是補(bǔ)償有意識的態(tài)度。榮格把個體生命劃分為不同階段，在他看來年輕階段的人們，致力于發(fā)展專長來確立職業(yè)、家庭和社會關(guān)系。人到中年以后，往往發(fā)現(xiàn)從前的理想和價(jià)值滿足不了目前的愿望，轉(zhuǎn)而開始尋求自身可能被忽略、處于劣勢或未經(jīng)開發(fā)的那些才華。在這個心理旅程中，人們必然地遭遇到了自己的陰暗面和集體無意識的原型。這個旅途未必是令人愉悅的。在混亂的夢境和幻想中，人們將遭遇恐懼和瘋狂，以及自身所有令人不快的方面。榮格認(rèn)為，用心理學(xué)解釋這些現(xiàn)象會達(dá)到宗教現(xiàn)象學(xué)的層次。

最寬泛意義上的宗教史(包括神話、民間故事和原始心理學(xué))是原型形式的寶庫。醫(yī)生在這些原型形式中可以找到啟發(fā)性的對比和比較，并對茫然的意識進(jìn)行分類，然后使它鎮(zhèn)定下來。絕對有必要為這些幻想中的形象提供某種環(huán)境，只有這樣才更有可能理解這些突然出現(xiàn)在心眼前咄咄逼人的形象。[7]

由此可以窺見榮格對神話材料這種特殊藝術(shù)形式的重視和利用的原由。煉金術(shù)所使用的象征手法被榮格視為解開夢象征的密匙。在榮格派的術(shù)語中，象征是心理表達(dá)(psychic expression)的一種自然的形式，是無意識過程變成有意識過程的途徑。用語言確立一個象征符號的意義是極其有限，他認(rèn)為人們完全可以繞過語言直接通過視覺形式表現(xiàn)夢境中的形象。象征的超越功能體現(xiàn)在它具有將有意識和無意識結(jié)合起來形成一個新合成物的能力。創(chuàng)造性構(gòu)想和理解是榮格在工作中的兩大技術(shù)。藝術(shù)是創(chuàng)造性構(gòu)思之一，此外還包括幻想、夢、象征，和積極想象。理解則使用到了推理概念、言語闡述、意識覺察和洞察力。想象力的創(chuàng)造性活動將人們從批評的立場中解放出來，恢復(fù)本性中“游戲”的一面，并開始把本性作為試驗(yàn)的材料，嘗試流動、變化和成長。[8]176

與其通過分析師詮釋夢境和發(fā)展醫(yī)患移情關(guān)系來達(dá)到療愈的作用，榮格更強(qiáng)調(diào)病人在心理上的自我治愈。由此，他也致力于幫助病人學(xué)習(xí)尋找自我療愈的方式，在這個學(xué)習(xí)讓“事情發(fā)生”的過程中，榮格采用了描寫、視覺化、勾畫和用顏料涂畫幻想片段等方法，并耐心等待病人畫出他們某些特殊的夢，但在病人創(chuàng)作的藝術(shù)和藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)之間，榮格清晰劃分了價(jià)值取向。

雖然我的病人一次次地創(chuàng)作出藝術(shù)上很精美的作品，它們都可以參加現(xiàn)代“藝術(shù)”展了，但是，按照嚴(yán)肅藝術(shù)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，我仍然把它們處理成完全沒有價(jià)值的東西……那不是一個藝術(shù)問題——或者說它就不是一個藝術(shù)問題——它不應(yīng)該僅僅是藝術(shù)，它應(yīng)該包含得更多：也就是說，它應(yīng)該是產(chǎn)生在病人身上的強(qiáng)烈效果。雖然從社會角度看，個體生活的意義可以忽略不計(jì)，但是在這里，它卻被賦予了最高的價(jià)值。因此，無論形式有多原始粗糙和幼稚，病人都努力把一種形式賦予“難以言表的”事物。[8]79

顯然，榮格的理論是建立在他自身的繪畫體驗(yàn)及反思之上的，《紅書》(RedBook)這本圖文并茂的奇書，極其精彩地展現(xiàn)了他與弗洛伊德分道揚(yáng)鑣之后的心理旅程。因此他也鼓勵病人大膽畫出夢境，并把經(jīng)驗(yàn)分享給他們。這些被畫出的形象，不管凌亂與否，都需要被思考理解和被情感接受，需要有意識的整合，才能幫助個體形成新的平衡中心。《心理學(xué)和文學(xué)》(PsychologyandLiterature，1970)中，榮格的反思轉(zhuǎn)向了對分析語境之外的藝術(shù)制作。在探討藝術(shù)作品的本源這個問題上，榮格建議把它看成獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)之外的“視象”(the vision)。反之如果“視象”將被視作個人經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，等同于現(xiàn)實(shí)的替代品。那么藝術(shù)作品除了展現(xiàn)藝術(shù)家氣質(zhì)的癥候之外什么也不是。由此可見，榮格把藝術(shù)作品的“視象”來源歸屬到集體無意識里邊。他寫道：

潛入藝術(shù)作品當(dāng)中的個性并不是最基本的；實(shí)際上，我們越是不得不去處理這些個性特質(zhì)，它們就越發(fā)的與藝術(shù)無關(guān)。藝術(shù)作品的根本在于它應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于個人生活，是詩人作為一個人用他的精神和心靈與人類的精神和心靈的對話。純屬個人的東西在藝術(shù)中是一種局限，甚至是罪惡。[8]194

藝術(shù)創(chuàng)作這種一直以來被看成是情之所至的藝術(shù)家主動出擊活動，在榮格看來卻并非如此，他認(rèn)為藝術(shù)是一種本能，一種內(nèi)在驅(qū)動力，是它抓住了一個人，并把它變成輸出藝術(shù)作品的工具。藝術(shù)家并非那個被自由意志驅(qū)動去尋找自己的目的的人，他們只是允許藝術(shù)通過他們實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的人。因此，他認(rèn)為與其說藝術(shù)來自于藝術(shù)家的個人問題，還不如說藝術(shù)在藝術(shù)家身上引發(fā)了問題。[9]由此可見，在榮格的藝術(shù)觀念中，是藝術(shù)使藝術(shù)家成為藝術(shù)家，藝術(shù)先于藝術(shù)家存在于人的本能中。

三、費(fèi)爾貝恩

英國精神分析派主要代表人費(fèi)爾貝恩(William Ronald Dodds Fairbairn，1889—1964)在《審美體驗(yàn)的終極基礎(chǔ)》中，圍繞超現(xiàn)實(shí)主義者及其作品的客體關(guān)系模型展開討論，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義者在這個“被找到的對象”中發(fā)現(xiàn)了隱藏起來的象征意義，這個對象就是“外部現(xiàn)實(shí)世界與夢中內(nèi)部世界”的聯(lián)合，藝術(shù)家保存了這個象征意義并把它裱起來。藝術(shù)家對這個被其找到的對象的情感態(tài)度，就是藝術(shù)家的態(tài)度和觀眾的態(tài)度之間的中間點(diǎn)。也就是說，被找到的對象必須擁有某些能夠滿足藝術(shù)家情感需求的特征。

相應(yīng)地，我們可以把審美體驗(yàn)定義為，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)了一個對他來說可以象征性地滿足他的無意識情感需求的對象時，所體會到的那種感覺。[10]173

藝術(shù)創(chuàng)作活動有助于宣泄壓抑、表達(dá)情感，無論是對患者還是藝術(shù)家抑或是對普通大眾來說，這一點(diǎn)已經(jīng)是不爭之實(shí)。但在費(fèi)爾貝恩看來，藝術(shù)活動的功能不僅如此，它還能夠讓自我獲得稱頌超我至高無上的權(quán)威性。在費(fèi)爾貝恩的理論中，自我不再是弗洛伊德所說的人格結(jié)構(gòu)的組成部分之一，而被理解成最初的心理自體，是一個與力比多能量整合在一起的自我。它是先天就具有的人格成分，是真實(shí)的自體，即人格的核心或動力中心。但是，由于自我具有關(guān)系的本質(zhì)，它總是會不斷地尋求建立同客體之間滿意的關(guān)系。然而在現(xiàn)實(shí)中又難免會遭遇各種挫折(包括心理和生理方面的挫折)。因此，在他看來，藝術(shù)活動的這種功能本質(zhì)上是一種彌補(bǔ)手段，是自我向超我索取補(bǔ)償。[9]140-142

因此人們認(rèn)為，當(dāng)一個人發(fā)現(xiàn)自己面對的對象不僅呈現(xiàn)為一個“被找到的對象”，而且也呈現(xiàn)為一個“被恢復(fù)的對象”時，就會出現(xiàn)審美體驗(yàn)。[10]178

費(fèi)爾貝恩認(rèn)為審美體驗(yàn)的成功與否是有條件的，人們對悲劇的欣賞，需要與破壞失控時產(chǎn)生的感覺結(jié)合起來。若是要使觀眾印象深刻，還需要有完整性和完美的感覺。

為了顯得美麗，藝術(shù)品必須能夠在觀眾身上產(chǎn)生對“物體的完整性”的印象；但是，為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)品必須同時釋放情感，因?yàn)檫@些情感暗示著對象被破壞。否則，補(bǔ)償?shù)臈l件就會始終得不到滿足，而相應(yīng)的審美體驗(yàn)也就可能不發(fā)生。[10]180

在費(fèi)爾貝恩看來衡量一件作品需要綜合破壞和恢復(fù)兩種原則。導(dǎo)致審美體驗(yàn)失敗的原因還有，如過分粉飾偽裝，使人們受壓抑的強(qiáng)烈欲望無法訴諸表達(dá)；偽裝不當(dāng)，超我的需求得不到滿足等。

約翰·里克曼(John Rickman，1891—1951)的看法顯得更為積極些，他認(rèn)為藝術(shù)不否認(rèn)痛苦，而是決心主宰痛苦，藝術(shù)就是創(chuàng)造性力量戰(zhàn)勝破壞性力量。我們在觀看丑陋事物時體會到的感受，是一種被“不完整的形象”如古代殘缺不全的雕像那樣所激發(fā)起的感受。這種感受能喚醒嬰兒時期對殘缺的無意識幻想。這種被喚醒的破壞性沖動幻想，比物體的殘缺更讓人坐立不安。里克曼認(rèn)為“一件藝術(shù)品對我們的吸引力和激蕩在我們心中的情感水平成一定比例，藝術(shù)家不可能帶我們?nèi)ニ约簭臎]去過的地方”。[11]307在他看來，藝術(shù)作品可以給人們帶來的審美體驗(yàn)有：觀看得到的感官快感；內(nèi)在建設(shè)性和破壞性兩個驅(qū)動力之間的互動，使沖突得以解決，壓力得到釋放；存在一個“永恒的”因素。創(chuàng)造性力量對破壞性力量的勝利有助于提升我們與失望作斗爭。正如他所言：

死亡是自然中唯一不可逆轉(zhuǎn)的反應(yīng)，藝術(shù)的勝利和錯覺在于它可以讓死去的事物回到生者的世界中去。[11]308

四、溫尼科特

溫尼科特(Donald Woods Winnicott，1896—1971)從藝術(shù)過程的研究中，指出了心理上的第三“體驗(yàn)”區(qū)的存在，這個體驗(yàn)區(qū)域是內(nèi)在世界、外部世界以及這兩者促成的，在保持個體內(nèi)在現(xiàn)實(shí)與外在現(xiàn)實(shí)既分離又聯(lián)系的狀態(tài)的過程中，起到“休息的場所”的作用。密爾內(nèi)和溫尼科特都論述過原創(chuàng)性和繼承傳統(tǒng)之間的相互作用，他們認(rèn)為這種互動是發(fā)明創(chuàng)造的基礎(chǔ)。溫尼科特把創(chuàng)造性看成是生命和全面生活的一個特色，創(chuàng)造性生活是文化體驗(yàn)的基礎(chǔ)，它通過早期游戲的方式展現(xiàn)出來。對于文化體驗(yàn)的地位，溫尼科特遺憾地表示：

弗洛伊德對大腦的解剖中沒有為文化體驗(yàn)留下一個位置。他把新的價(jià)值留給了內(nèi)在心理現(xiàn)實(shí)，從中引申出實(shí)際存在的外在事物所具有的新價(jià)值。弗洛伊德用“升華”指向一種可以讓文化體驗(yàn)具備意義的手段，但是可能他沒能說出我們頭腦中的文化體驗(yàn)在哪里。[12]

總而言之，溫尼科特對一系列藝術(shù)治療關(guān)系概念的探索和命名，如兒童首次使用象征符號、過渡性物品、錯覺的必要性、游戲的重要性、文化體驗(yàn)的定位等，具有重大意義。他認(rèn)為，兒童心理上的體驗(yàn)區(qū)會隨著自身的成熟逐步拓展到了游戲、藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、宗教情感以及夢等主題上，這些體驗(yàn)即是“處理”內(nèi)在和外在現(xiàn)實(shí)的方式，他對藝術(shù)家的看法是這一觀點(diǎn)的清晰體現(xiàn)。

他們?yōu)槲覀冏隽朔浅Ｓ袃r(jià)值的事情，因?yàn)樗麄兛偸窃趧?chuàng)造新的形式，而且不斷地打破這些形式以創(chuàng)造更新的形式。當(dāng)真實(shí)生活中的感受威脅著要?dú)У粑覀儗ι母惺?、毀掉對真?shí)生活的感受時，是這些藝術(shù)家使我們幸存下來。藝術(shù)家比任何人都能提醒我們，沖動與安全感之間的斗爭是永恒的。只要我們的生命不息，這種斗爭就會在我們每個人心中繼續(xù)下去。[13]

五、克里斯

在克里斯(Ernst Kris，1900—1957)的觀念中，藝術(shù)家屬于那些有能力在不同心理功能水平上進(jìn)行快速切換的人。他們可能具備某種特定的心理特點(diǎn)，為了弄清楚這個心理特點(diǎn)?？死锼惯M(jìn)行了一項(xiàng)很有想象力的研究，他把藝術(shù)家的社會角色和功能往回追溯到了古代。在古希臘人那里，他發(fā)現(xiàn)人們把詩人和音樂家歸類為“靈感被激發(fā)出來的創(chuàng)造者”，把畫家、雕塑家視為“偉大的工匠”，這種神話學(xué)傳統(tǒng)，把畫家和雕塑家當(dāng)作文化英雄的后代，藝術(shù)家作為創(chuàng)造者被賦予了魔術(shù)師的法力，但是因?yàn)榉磁押蛯故艿奖娚竦膽土P。[15]150他認(rèn)為，藝術(shù)家能夠以波西米亞的方式生活在社會邊緣的原因就在于對形象魔力的信念。這是一種記憶之上的力量，是外化人類樣貌的能力，它使得延遲閱讀成為可能，因此也擁有了對抗時間和消逝的能力。有關(guān)藝術(shù)家的心理過程，克里斯是這樣描述的：

藝術(shù)家既不“刻畫”自然，也不“模仿”自然，他只是重新創(chuàng)造了自然。他通過自己的創(chuàng)作控制世界。在觀察他想要“制作”的事物時，他用眼睛接納它，直到他覺得自己完全占有了它。當(dāng)它和藝術(shù)家融為一體、從想象中重新浮現(xiàn)出來時，素描、油畫、雕刻，都是一種二元活動。鑿出來的每個線條或每一筆畫都是對現(xiàn)實(shí)的簡化和還原。這個過程的無意識意義是以破壞為代價(jià)實(shí)施控制。但是，對現(xiàn)實(shí)的破壞與對現(xiàn)實(shí)形象的建構(gòu)是結(jié)合在一起的。線條合成的形狀以及新的組合并不是在“比喻”自然。重新創(chuàng)造自然并不依賴于想象的純度。[14]50-51

克里斯認(rèn)為大眾的視點(diǎn)與創(chuàng)作作品的藝術(shù)家剛好是相反的，大眾從作品中獲得的審美體驗(yàn)是從外往內(nèi)、從被動到主動的狀態(tài)過程。觀眾體驗(yàn)到興奮和壓力的釋放，是意識和無意識之間堅(jiān)硬的隔閡開始松軟的表現(xiàn)，他們的意識開始參與創(chuàng)造性活動，如碰觸到無意識機(jī)制，和體驗(yàn)對無意識機(jī)制的把握。在《夢與藝術(shù)》(DreamworkandArtwork)中克里斯說道：

在夢中顯現(xiàn)為調(diào)和的形式(compromise)并且被人們通過多重決定作用(over determination)進(jìn)行解釋的事物出現(xiàn)在藝術(shù)作品中時顯現(xiàn)為意義的多重性，這會在觀眾中激發(fā)出不同的反應(yīng)。[14]25

這種“相信游戲的現(xiàn)實(shí)性的同時，也可以相信游戲僅僅是一場游戲”的心理，就是審美錯覺的根源。在克里斯看來，審美錯覺并非我們自己的幻覺，維持審美的錯覺，可保證我們想要追求的安全性和免于罪過。誠然，審美錯覺和審美幻覺有其容易混淆的一面，但究其本質(zhì)是兩種不同的審美的心理形式。審美錯覺可能出現(xiàn)的視錯覺、聽錯覺和空間定位錯覺等成因主要源于生理障礙、環(huán)境烘托對比、以往經(jīng)驗(yàn)以及特定心理狀態(tài)。而審美幻覺則是在“離奇事物刺激或當(dāng)前無刺激情況下由幻想引起的迷幻恍惚的、不真實(shí)的知覺”，如幻聽、幻視等。審美幻覺可以在無對象刺激下發(fā)生，而錯覺只是不符合事物客觀情況的知覺錯誤。

六、埃拉·夏普

埃拉·夏普(Ella Sharpe，1875—1947)認(rèn)為，文明始于原始的藝術(shù)形式，原始的藝術(shù)形式與食物(生命)和死亡密切相關(guān)。藝術(shù)服務(wù)于群落，能神奇地恢復(fù)人的信心，偉大的藝術(shù)具有自我保持功能。[16]128-135

我認(rèn)為藝術(shù)就是升華，它植根于對父母的原始認(rèn)同。那種認(rèn)同就是魔術(shù)般地把父母放進(jìn)來。這個心理過程相當(dāng)于長期受到壓抑的事物，即同類相殘。追隨同類相殘的信念在心理上產(chǎn)生了同樣神奇的事情：全能控制著被滲入的事物，神奇地被賦予了滲入事物所具有的力量。[15]135

夏普對藝術(shù)過程中“身體基礎(chǔ)”(body-basis)的生物學(xué)興趣的探索與密爾內(nèi)的理論相聯(lián)系。她對藝術(shù)家如何通過身體感知進(jìn)行工作感興趣，也就是說，如何通過以身體感覺為基礎(chǔ)的內(nèi)在知識和體驗(yàn)進(jìn)行工作。密爾內(nèi)在這個方面的描述是“想象的身體圍繞著一個人所愛的事物”是處理分離和失落的一種方式。夏普也感覺到這種想象中的關(guān)聯(lián)。而且，在夏普看來，藝術(shù)家具有生動的感官反應(yīng)和“身體知識”，能夠通過任何一種感官的媒介生動地再現(xiàn)生活。由于她認(rèn)定升華是起源于嬰兒學(xué)說話之前，因此在她看來，藝術(shù)家是在傳達(dá)未經(jīng)語言表達(dá)過的體驗(yàn)。

孩子通過低吟、發(fā)出咯咯聲、哭喊、尖叫，打手勢、小便和大便來傳送情感。藝術(shù)家，“純粹的”藝術(shù)家，通過巧妙地處理聲音、手勢、水、顏料和詞語來傳達(dá)他的情感體驗(yàn)。藝術(shù)家使用的是與嬰兒時期一樣的身體力量；但是這種力量得到無限的發(fā)展，因此他是在象征意義上使用相同的物質(zhì)(就像用水和油)。[15]135

夏普認(rèn)為創(chuàng)造性藝術(shù)再現(xiàn)的是對攻擊所取得的勝利。如果藝術(shù)家能夠通過升華保持與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，那么藝術(shù)就可以被當(dāng)作是保存自我的沖動?？巳R恩把它描述為恢復(fù)處于仇恨和恐懼威脅之下的良好體驗(yàn)。

七、西格爾

西格爾(Hanna Segal，1918—2011)在著作《大眾心理學(xué)》中認(rèn)為，修復(fù)性沖動是藝術(shù)創(chuàng)造中最根本的驅(qū)動力，也是成長的驅(qū)動力。審美體驗(yàn)是人們對藝術(shù)家內(nèi)在世界的認(rèn)同，審美過程涉及心理作用，而不是像里克曼所暗示的那樣和感官快感有關(guān)。她認(rèn)為丑陋的成分與內(nèi)在世界中被破壞或者碎裂掉的部分相呼應(yīng)。美好的部分則呼應(yīng)內(nèi)在世界的完整和愛戀的對象。審美體驗(yàn)在西格爾這里被區(qū)分為丑陋和美好兩種基本成分。觀眾的心理活動是審美體驗(yàn)過程中必不可少的一部分，為了驅(qū)動觀眾的心理活動，藝術(shù)家身上就必須存在著不完整性，這個具有復(fù)雜關(guān)系的內(nèi)在世界為藝術(shù)家提供了在藝術(shù)中創(chuàng)造一個新世界的原始材料。她相信觀眾的想象力能夠填補(bǔ)這部分空白。

所有的藝術(shù)在本質(zhì)上都是象征性的，而且它是對藝術(shù)家幻想生活的象征性表現(xiàn)。[16]

簡言之，西格爾在討論藝術(shù)和內(nèi)在世界時，參照的理論是克萊恩關(guān)于服喪過程中重建內(nèi)在世界的研究。但她著重強(qiáng)調(diào)修復(fù)性沖動在人類功能運(yùn)轉(zhuǎn)中的重要性。并認(rèn)為修復(fù)性沖動有助于良好的關(guān)系和向工作升華，在所有藝術(shù)創(chuàng)造性中，都是一個基本的驅(qū)動力。在她看來，每一次新的藝術(shù)創(chuàng)作開動之時，藝術(shù)家都重歷了嬰兒時期的抑郁立場(depressive position)，“即使藝術(shù)家自己沒有意識到，藝術(shù)家的目標(biāo)也總是要創(chuàng)造一個新的現(xiàn)實(shí)。正是這種創(chuàng)新能力和把對新現(xiàn)實(shí)的信念，強(qiáng)加在我們頭上的能力才是藝術(shù)的精華”。[16]阿德里安·斯托克斯(Adrian Stokes，1902—1972)在抑郁立場和修復(fù)沖動這兩個方面與西格爾持相同的看法。但在尋找藝術(shù)創(chuàng)造性和審美體驗(yàn)中的偏執(zhí)—精神分離立場的成分問題上存在分歧。斯托克斯把雕刻和塑形兩種藝術(shù)模式，分別與偏執(zhí)—精神分裂和抑郁聯(lián)系起來。

八、密爾內(nèi)

密爾內(nèi)(Marion Milner，1900—1998)是藝術(shù)與精神分析理論方面的核心人物之一。她的貢獻(xiàn)在于把分析、創(chuàng)造性和藝術(shù)過程聯(lián)系起來。以前的精神分析觀念常常認(rèn)為心理創(chuàng)造的首要任務(wù)是“保存和重新創(chuàng)造丟失的對象”。密爾內(nèi)對此有不同的看法，她認(rèn)為這只是藝術(shù)的第二功能，藝術(shù)的第一功能是利用感知力創(chuàng)造“史無前例的事物?！睜幷摰膯栴}就在于，一個人到底是在重復(fù)以前制作出來但已丟失的東西，還是可以依靠有意識和無意識間的互動產(chǎn)生的洞察力，創(chuàng)造新的態(tài)度和關(guān)系。對于這個問題的回答，關(guān)系到對藝術(shù)作品的創(chuàng)造性和原創(chuàng)性的理解。

密爾內(nèi)是一位精神分析師，同時也是一位藝術(shù)家。她在自己的繪畫實(shí)踐中領(lǐng)悟到，藝術(shù)技巧與情感表達(dá)之間存在著互動的關(guān)系，學(xué)習(xí)勾勒輪廓和渲染色彩，不僅僅是描繪外部世界，同時也是在修訂內(nèi)部世界。個體與世界之間的關(guān)系有如物體間的空間關(guān)系，可以圍繞著距離與分離，擁有與失去等問題進(jìn)行探索。[17]密爾內(nèi)認(rèn)為對輪廓的處理可以使人們意識到，只有強(qiáng)有力的輪廓才能將想象的世界和事實(shí)的世界分別開來。在她看來，繪畫中存在著精神危險(xiǎn)，藝術(shù)家著手處理外部世界的某些事物時，在媒介和想象力的共同作用下，往往會產(chǎn)生意想不到的結(jié)果，以至于藝術(shù)家不得不順應(yīng)這種“內(nèi)在的自然”。[9]83-84

密爾內(nèi)認(rèn)為繪畫得以成為解決分離和失落的方式，原因在于它能夠圍繞著一個人的所愛，擴(kuò)展想象中的身體?；謴?fù)和重新創(chuàng)造一個人的內(nèi)在傷害或者被破壞過的事物。在認(rèn)知方式中，直覺比純粹的邏輯方法更頑固，藝術(shù)中的直覺能把過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來，包括身體上的體驗(yàn)。藝術(shù)家借助繪畫中的直覺將態(tài)度、體驗(yàn)一并表達(dá)出來，邏輯則是將這個整體去除個人色彩，抽象化。由此也凸顯出繪畫對生命、生活的反思是直覺反思，不是邏輯反思。密爾內(nèi)認(rèn)為創(chuàng)造性藝術(shù)是人們在自己的創(chuàng)作和審美體驗(yàn)中更新、擴(kuò)展心理力量時的永久源泉。在《活生生的上帝之手》(TheHandsoftheLivingGod，1969)中，密爾內(nèi)清晰地展現(xiàn)出一個自發(fā)作畫的病例如何嘗試去理解和解決問題。在她看來，創(chuàng)造性生活和心理上的自我審視的過程就是自我治愈的過程。畫畫可以讓病人接觸到外部現(xiàn)實(shí)這個“他者”，并從中獲得回應(yīng)，一個人的內(nèi)在身體意識可以充當(dāng)外部母親的角色。而語言和非語言、有意識和無意識這兩種思考模式的來回轉(zhuǎn)換則是一切創(chuàng)造性活動的基礎(chǔ)。《神智清醒者被壓抑的瘋狂》(TheSuppressedMadnessofSaneMen，1989)這本被譽(yù)為未來藝術(shù)治療師必讀的著作中，密爾內(nèi)堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)為人們提供了在成年生活中重歷健康嬰兒的日常體驗(yàn)的方式。藝術(shù)品是一種自我(the ego)整合的理想手段，但它不一定能取得永久性的整合效果。藝術(shù)創(chuàng)作激發(fā)人們對世界的感知發(fā)展和敏感性，避免僵化停滯。藝術(shù)材料的可塑性和互動性為制作者提供一種反饋和交流的方式。藝術(shù)作品是一個具有象征意義的時空框架。人們在欣賞活動中，觀察他人處理問題的方式，在想象中分享他們的經(jīng)驗(yàn)。對于創(chuàng)作者來說，創(chuàng)造性活動是在自己的愛和恨中找出秩序。[9]44

小結(jié)

綜上所述，在精神分析師們的視野中藝術(shù)作品及藝術(shù)過程中的表達(dá)，與個體的欲望構(gòu)成和精神命運(yùn)相關(guān)?；趯Ο熜У年P(guān)注，精神分析師習(xí)慣性地把藝術(shù)作品納入心理內(nèi)在性的領(lǐng)域，使得心理旅程成為藝術(shù)的本原的唯一相關(guān)性。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是欲望的滿足，也是讓被壓抑的力比多升華為有社會價(jià)值的行為。榮格把藝術(shù)家看成是被動完成藝術(shù)使命的軀體，個人經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)中被他視為癥候而不是價(jià)值。費(fèi)爾貝恩從客體關(guān)系層面分析審美體驗(yàn)的條件構(gòu)造。溫尼科特發(fā)現(xiàn)了內(nèi)外現(xiàn)實(shí)之間的第三體驗(yàn)區(qū)。克里斯把審美錯覺視為內(nèi)外現(xiàn)實(shí)之間的溝通形式之一。西格爾用心理作用區(qū)分出審美感受的召喚關(guān)系。密爾內(nèi)把藝術(shù)、感知力和創(chuàng)造性連接起來，強(qiáng)調(diào)媒介和想象力的重要作用。對藝術(shù)的心理學(xué)闡釋，就如阿多諾所說的，與那種視藝術(shù)為調(diào)節(jié)力量、可以消除差異或作為美好生活之夢的觀點(diǎn)一樣缺乏否定性。精神分析把藝術(shù)的否定性的分析復(fù)歸到本能沖突的層次上，在精神分析師的視野中藝術(shù)的最高目的是升華和整合，藝術(shù)之于心理世界不是一個超越性存在。

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