黃 虹

(廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

2015年米蘭世博會(huì)中國館專設(shè)中國茶文化周，展示潮州茶文化的攤位可見小巧的紅泥爐、爐中微紅透亮的橄欖炭、輕拂爐火的羽毛扇、爐上的手拉壺、沖泡鳳凰單樅茶的紫砂壺、晶瑩的青瓷茶盤上擺成品字的玲瓏杯，等等。國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工夫茶傳承人以行云流水般的動(dòng)作向游客表演了“潮式21手”工夫茶藝。所謂“潮式21手”，是此前不久由非物質(zhì)文化相關(guān)管理部門確定下來的“潮州工夫茶藝”標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)規(guī)程。精美且頗顯專業(yè)化的成套器皿物件與茶藝師傅繁而不亂、嫻熟到位的手法共同創(chuàng)造了靜謐祥和、品位高雅的茶藝術(shù)，儼然日本美學(xué)家岡倉天心所言：“茶道是蘊(yùn)藏著美的技藝。”[1]

可以毫不夸張地說，茶是潮汕人的一種生活方式。一套通常擺在茶幾上的或高檔或簡陋的工夫茶具是潮汕家庭的必備，甚至在充斥著機(jī)器噪音、讓人熱汗淋漓的廠房里，或者在喧囂繁亂、擁擠齷齪的菜市場攤位上，工夫茶具也永遠(yuǎn)不缺一席之位。呼哧呼哧冒著熱氣的水壺，忙著提壺沖水、點(diǎn)茶請茶的主人，圍著茶具、手握小杯的客人們，這是最日常的潮汕生活景觀。即使在繁忙的工作場所，也不乏見勞作中的人們拿起小杯把那量小得根本無足解渴的茶水一飲而盡的場景。然而如果誰想在這日常景觀中品味世博會(huì)上的茶藝術(shù)則注定要失望而歸。粗陋寡美、不求配套的茶具，世俗的動(dòng)作，嘈雜不休——陶瓷清脆的碰撞聲伴隨著既不文雅也無節(jié)制的瑣碎閑聊——的喝茶氣氛……足以使清雅的工夫茶藝蒙羞。在米蘭世博會(huì)上表演的茶藝傳承人葉漢鐘接受媒體采訪時(shí)表示他反對人們把泡茶的工夫稱作“表演”，但也不得不承認(rèn)“麻煩”的茶藝程序讓人望而卻步，他希望借助茶文化的宣傳使茶藝“回到”人們的生活中。然而，葉師傅的美好愿望難道不是某種脫離生活的精英式理想？作為潮汕人生活方式的工夫茶并不是(或只有很小一部分是)日本茶室中那寧靜雅致的茶，而是星星點(diǎn)點(diǎn)地散布在熙熙攘攘市井中的工夫茶。茶藝象征著精英式的有閑生活，它從來就不屬于大眾的日常，那么又談何“回到”人們的生活中呢？

在一次課程作業(yè)中，筆者讓學(xué)生就“工夫茶”這一課題展開調(diào)查，他們通過書本、網(wǎng)絡(luò)等各種途徑搜索了其起源、用具、用茶、茶藝等豐富的資料，大多數(shù)學(xué)生都對潮汕人離不開茶的生活津津樂道，但他們談及的都是高雅的茶藝而絕口不提工夫茶的日常面貌。而當(dāng)筆者向他們指出后一種情況時(shí)，幾乎所有學(xué)生都一致認(rèn)為后者鄙俗不堪污染了“工夫茶”的美名，一些有志氣的學(xué)生希望通過設(shè)計(jì)改變市井俗人喝茶的習(xí)慣，使普通家庭、大街小巷充滿優(yōu)雅的工夫茶藝。顯然，他們相信，通過設(shè)計(jì)師的努力，可以讓生活變得藝術(shù)，或者借用王爾德的名言：“生活模仿藝術(shù)。”[2]對于學(xué)生的一腔熱血，當(dāng)然表示鼓勵(lì)，但他們的躊躇滿志也讓筆者警醒到一個(gè)可能通過學(xué)校教學(xué)——尤其是設(shè)計(jì)史課程傳遞給他們的危險(xiǎn)信念：設(shè)計(jì)只是設(shè)計(jì)師的工作，設(shè)計(jì)師的技藝無所不能，設(shè)計(jì)師的“優(yōu)良設(shè)計(jì)”足以說服甚至迫使日常生活就范?！队笾铩?ObjectsofDesire)作者阿德里安·福蒂(Adrian Forty)也曾發(fā)出警告：這種仍在設(shè)計(jì)學(xué)校中一再傳授的錯(cuò)誤認(rèn)知將導(dǎo)致學(xué)生在日后的職業(yè)生涯中備感挫敗。[3]241

這種危險(xiǎn)信念的形成有賴于把設(shè)計(jì)生產(chǎn)、設(shè)計(jì)師和消費(fèi)編織成嚴(yán)密巨網(wǎng)，以及將幾乎所有的生產(chǎn)和商業(yè)機(jī)構(gòu)、媒體產(chǎn)業(yè)及博物館、學(xué)校等文化教育機(jī)構(gòu)都網(wǎng)羅其中的設(shè)計(jì)文化。設(shè)計(jì)史教學(xué)充當(dāng)了這張網(wǎng)中一個(gè)雖然微乎其微卻遠(yuǎn)非微不足道的網(wǎng)眼。誠如英國設(shè)計(jì)理論家蓋伊·朱利耶(Guy Julier)所指出，設(shè)計(jì)史教學(xué)是與皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的文化資本(cultural capital)概念相聯(lián)系的事物，亦即是說，教育機(jī)構(gòu)引入設(shè)計(jì)史課程，將其作為實(shí)踐型教學(xué)的輔課，主要目的是在提高個(gè)人區(qū)分高雅趣味與庸俗趣味能力的意義上的再生產(chǎn)，在大多數(shù)情況下，它強(qiáng)化了某種特定而狹隘的理解，促使設(shè)計(jì)史和設(shè)計(jì)批評陷入一種特定的形式教規(guī)，以精致的語言將自身合法化，并擁有一種自身永恒的邏輯來鑒別“優(yōu)良設(shè)計(jì)”，貶低“低劣設(shè)計(jì)”。[4]

一般而言，設(shè)計(jì)史教學(xué)遵循著一種線索清晰且頗為受用的講述模式，即以設(shè)計(jì)師為中心，追溯“天才或先鋒派指揮棒從一位偉大的設(shè)計(jì)師手中傳到另一位，伴隨著一連串的成就”[5]。這一連串的杰出成就以藝術(shù)美感和意識(shí)形態(tài)為依托，呈現(xiàn)為物品的形式，仿佛設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售和消費(fèi)的所有方面都濃縮在物品之中。那些為藝術(shù)光環(huán)所籠罩的物品圖像又往往與設(shè)計(jì)師的照片和簡歷一起制作成幻燈片，投影在高懸的大屏幕上。就像神壇上供奉的圣像，接受著仰起腦袋的求知者的膜拜。設(shè)計(jì)史教學(xué)成了參與造神和講述神話的活動(dòng)！

設(shè)計(jì)師的神話最初是模仿藝術(shù)家的神話創(chuàng)造出來的，尼古拉·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)和他那本在西方擁有廣泛讀者群的設(shè)計(jì)著作《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》(PioneersofModernDesign：FromWilliamMorristoWalterGropius)充當(dāng)了始作俑者。在這本書中，他借鑒美術(shù)史敘事模式，遵循線性的進(jìn)步史觀，從復(fù)雜多元的時(shí)代截面圖中抽取出“唯一重要的元素”，為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的建筑和設(shè)計(jì)建立起一套歷史譜系，創(chuàng)造出一群“英雄”，他們憑借個(gè)人的創(chuàng)造力，使設(shè)計(jì)擺脫風(fēng)格危機(jī)和商業(yè)罪惡，演化出“形式追隨功能”的現(xiàn)代主義。該著作樹立了“設(shè)計(jì)史”的學(xué)科地位，促成了公眾對“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的信仰，長期以來一直是西方大學(xué)里設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的必讀書籍。福蒂回憶說，直到20世紀(jì)70年代，根本沒有任何關(guān)于設(shè)計(jì)的評論可以與這部明確推崇“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的著作相抗衡，有著敏銳判斷力的歷史學(xué)家激烈捍衛(wèi)“優(yōu)良設(shè)計(jì)”，公眾也普遍認(rèn)為拙劣的設(shè)計(jì)不僅浪費(fèi)勞動(dòng)力和材料，而且敗壞公眾道德，危害著每個(gè)人乃至整個(gè)文化。[3]4這種關(guān)于“現(xiàn)代設(shè)計(jì)英雄”的設(shè)計(jì)話語使“設(shè)計(jì)師”成為可敬的職業(yè)，造就了“設(shè)計(jì)師文化”*按照彭妮·斯帕克的定義，“設(shè)計(jì)師文化”是設(shè)計(jì)師對20世紀(jì)文化生活最有力的貢獻(xiàn)之一，它以某種市場的需要為基礎(chǔ)，要求設(shè)計(jì)與美術(shù)保持聯(lián)系以獲得某種高水準(zhǔn)文化意義，從而使某些產(chǎn)品與市場中更世俗的商品區(qū)別開來。這種策略性的文化指向使商品明顯具有“設(shè)計(jì)”內(nèi)涵，它通常運(yùn)用設(shè)計(jì)師的名字來營銷或?qū)⒚肿鳛槠放疲瑥亩取盁o名”產(chǎn)品定價(jià)更高。參見彭妮·斯帕克：《設(shè)計(jì)與文化導(dǎo)論》，錢鳳根、于曉紅譯，南京：譯林出版社，2012年，第12頁.；與此同時(shí)，對于設(shè)計(jì)的描述卻逐漸脫離了其活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)：生產(chǎn)退居次要地位，消費(fèi)者的日常生活實(shí)踐更是完全缺席。

20世紀(jì)八九十年代，作為對“佩夫斯納式”設(shè)計(jì)史的反叛，歐洲和美國涌現(xiàn)出一批旨在消滅“英雄設(shè)計(jì)師”和“優(yōu)良設(shè)計(jì)”神話，還原設(shè)計(jì)之多學(xué)科交叉與團(tuán)隊(duì)合作之性質(zhì)，揭示其受制于生產(chǎn)和消費(fèi)之錯(cuò)綜復(fù)雜面貌的理論著作，一些更為激進(jìn)的研究甚至完全擯棄了以設(shè)計(jì)與生產(chǎn)為主要線索的方法，通過分析消費(fèi)者如何使用物品、圖像和空間，突出設(shè)計(jì)發(fā)展中消費(fèi)者的角色。這些理論研究打開了一系列被佩夫斯納及其追隨者忽略的視野和話題，同時(shí)也拆散了清晰的設(shè)計(jì)史敘事框架。它們往往從不同的角度傳達(dá)了一種替代性的、多少讓設(shè)計(jì)學(xué)生感到沮喪的見解：設(shè)計(jì)師對現(xiàn)實(shí)無能為力，要么完全受制于商品制造者——設(shè)計(jì)師雖然提供了設(shè)計(jì)，但設(shè)計(jì)的執(zhí)行卻在于企業(yè)家；要么被消費(fèi)者顛覆——無論設(shè)計(jì)師如何努力，都無法控制大眾如何閱讀、闡釋或者直接使用設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的物品、圖像和空間。

從“無所不能的設(shè)計(jì)師”到“無能為力的設(shè)計(jì)師”，二者之間的巨大落差為設(shè)計(jì)史教學(xué)設(shè)置了難題：我們無法再心安理得地奉行設(shè)計(jì)師中心主義的課程框架、內(nèi)容呈現(xiàn)和語言陳述；與此同時(shí)，又難以坦然地排除設(shè)計(jì)師和“優(yōu)良設(shè)計(jì)”神話的趣味和美學(xué)訴求，將學(xué)生引入生產(chǎn)、商業(yè)和消費(fèi)研究的瑣碎枯燥、線索雜陳的海洋中，淹沒他們對未來職業(yè)的激情。尤其當(dāng)我們的授課對象是實(shí)踐型的設(shè)計(jì)本科學(xué)生而非研究生或者設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)的學(xué)生時(shí)，就更有必要斟酌再三并尋求使二者平衡之道了。

一個(gè)不爭的事實(shí)是，無論著作者如何不滿“佩夫斯納式”設(shè)計(jì)史觀及由其所推動(dòng)的設(shè)計(jì)師文化，誰也無法否認(rèn)其對于界定設(shè)計(jì)師職業(yè)身份及促成戰(zhàn)后西方設(shè)計(jì)繁榮景象的重要意義。設(shè)計(jì)史家彭妮·斯帕克(Penny Sparke)就注意到，歐美國家在二戰(zhàn)后的大多數(shù)設(shè)計(jì)教育都植根于現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)，鼓勵(lì)未來的設(shè)計(jì)師認(rèn)識(shí)自己在文化和經(jīng)濟(jì)上所起的作用。從商業(yè)營銷和公司文化的角度看，借用設(shè)計(jì)師名字來推銷產(chǎn)品也是跨國企業(yè)的國際市場戰(zhàn)略。雖然自20世紀(jì)60年代至90年代，設(shè)計(jì)師文化一直受到抨擊，卻非但沒有消失，反而作為身份認(rèn)同和文化交流的形式影響越來越大，它調(diào)整自己去適應(yīng)所處的新環(huán)境，新的設(shè)計(jì)師名人出現(xiàn)了，他們接受后現(xiàn)代主義并以前一代設(shè)計(jì)師擁護(hù)現(xiàn)代主義理想的方式來支持后現(xiàn)代主義。[6]即使福蒂這位將設(shè)計(jì)師神話消解殆盡的理論家也感到有必要指出，設(shè)計(jì)師只有相信自己無所不能才能進(jìn)行創(chuàng)作，如此幻想使他們可以避免事實(shí)上的多方受制所引起的不安。[3]242

有鑒于此，筆者認(rèn)為，當(dāng)授課對象是對設(shè)計(jì)知之甚少卻滿懷憧憬的藝術(shù)設(shè)計(jì)本科低年級學(xué)生時(shí)，設(shè)計(jì)師文化仍然應(yīng)該貫穿設(shè)計(jì)史課程。在通常不超過36學(xué)時(shí)的授課時(shí)長里，像福蒂在《欲求之物》中那樣描述生產(chǎn)環(huán)節(jié)，或者像赫布迪奇(Dick Hebdige)在《亞文化：風(fēng)格的意義》(Subculture:TheMeaningofStyle)中那樣展現(xiàn)消費(fèi)環(huán)節(jié)，都會(huì)超乎想象地弱化設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)創(chuàng)造中的意義，這顯然既不現(xiàn)實(shí)也不可取。既然關(guān)于“設(shè)計(jì)”的神話在客觀上已經(jīng)成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和文化生活的重要內(nèi)容，面向未來設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)史課程要做的是既不是延續(xù)神話，也不是拒絕神話，而是揭示神話，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)如何參與文化構(gòu)建以及設(shè)計(jì)師在這個(gè)過程中的真正作用，即：設(shè)計(jì)師無法像現(xiàn)代設(shè)計(jì)英雄們所設(shè)想的那樣控制人類的整個(gè)視覺和物質(zhì)環(huán)境，但并非在人類生活中無所作為；設(shè)計(jì)橫亙在生產(chǎn)和消費(fèi)之間，設(shè)計(jì)師通過賦予物品意義而影響消費(fèi)，從這個(gè)角度而言，設(shè)計(jì)師的確擁有權(quán)力——作為“調(diào)解者”而不是“控制者”的權(quán)力，因?yàn)槲锲繁毁x予的含義必然會(huì)在消費(fèi)和使用環(huán)境中被改變。

要達(dá)到這個(gè)教學(xué)目標(biāo)，首先要合理編排課程內(nèi)容和把握講授語言分寸。關(guān)于設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的關(guān)系，可選擇某幾位設(shè)計(jì)師作為個(gè)案進(jìn)行情境邏輯的分析，在展現(xiàn)設(shè)計(jì)作為設(shè)計(jì)師發(fā)揮創(chuàng)造自主性和獨(dú)創(chuàng)性結(jié)果的同時(shí)，也顯示他所受觀念和物質(zhì)條件的制約。設(shè)計(jì)和消費(fèi)者的關(guān)系則較難把握。一方面，“反文化”和“鬅克”這類作為消費(fèi)者研究的經(jīng)典案例的亞文化已被設(shè)計(jì)師帶入主流文化，對這類內(nèi)容的講述有必要突出設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)化文化代碼并在此過程中銷售產(chǎn)品和服務(wù)的“調(diào)解”能力。另一方面，設(shè)計(jì)史教學(xué)中一個(gè)難以避免的尷尬是，課堂上討論的物品大多數(shù)是遙不可及的設(shè)計(jì)經(jīng)典，其中大部分已在博物館中化身為藝術(shù)品，另一些更為日常性的設(shè)計(jì)范例，比如充分考慮消費(fèi)者慣常吸塵動(dòng)作與情感需求的戴森(Dyson)DC-01型真空吸塵器，實(shí)際上也不在大部分中國學(xué)生的生活中。更重要的是，我們呈現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的方式——物品照片被投射到大屏幕上，屏幕充當(dāng)了照片的“畫框”——實(shí)際上加劇了物品從日常生活中抽離出來的印象。它們始終訴說著設(shè)計(jì)師的話語，后者規(guī)定了物品的使用方式——這是被寫下來且用于知識(shí)傳授的內(nèi)容；但我們無法了解它們?nèi)绾伪皇褂谩@是一個(gè)關(guān)乎個(gè)人體驗(yàn)和生活方式的問題，或者進(jìn)一步說，是關(guān)乎“日常生活實(shí)踐”的問題，而設(shè)計(jì)史教學(xué)一直確保著日常生活實(shí)踐不在場的狀態(tài)。以菲利普·斯塔克(Philippe Starck)的“Salif”檸檬榨汁器為例，善于用產(chǎn)品講故事的大師和老謀深算的制造商阿萊西(Alessi)已經(jīng)通過機(jī)智復(fù)雜的隱喻設(shè)定了對該產(chǎn)品的解讀和使用，我們可以暢談該物品模棱兩可的使用價(jià)值、儀式性意義和顯示擁有者文化趣味的符號象征，卻無法追蹤有著不同社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化背景的消費(fèi)者實(shí)際上如何去使用它：如何使用說明書、榨檸檬汁時(shí)身體采取的姿勢(悠閑的？不自然的？手忙腳亂的？)、對其不好用的反應(yīng)(愉悅？抱怨？)、如何清潔、在何種情況下得到這件物品(禮物？旅游紀(jì)念品？)、將該物品放置在什么地方(客廳展示柜？廚房餐具柜？)、在什么情況下會(huì)拿出來使用(婆媳相處？自娛自樂？)，諸如此類。

布爾迪厄引入“慣習(xí)”(habitus)的概念分析了人們慣常的活動(dòng)、習(xí)慣性的動(dòng)作是如何體現(xiàn)個(gè)人所擁有的文化資本的，后者是人們創(chuàng)造差異把自己從他人(或其他群體)中“秀異”(distinction)出來，進(jìn)而作出自我身份認(rèn)同的能力。[7]我們大可假定“Salif”檸檬榨汁器的生產(chǎn)、設(shè)計(jì)和消費(fèi)之間存在高度的一致性，因?yàn)橄M(fèi)者通過購買和擁有貼上著名設(shè)計(jì)師名字的高端設(shè)計(jì)而完成布爾迪厄所說的“文化裝扮”(cultural pretension)，達(dá)成商品生產(chǎn)與趣味生產(chǎn)之間的對應(yīng)。但德·塞托(Michel de Certeau)及其日常生活研究團(tuán)隊(duì)或許會(huì)反駁說，消費(fèi)是另一種形式的生產(chǎn)，“它通過對占主導(dǎo)地位的經(jīng)濟(jì)秩序強(qiáng)加的產(chǎn)品進(jìn)行‘使用的方式’(way of using)來凸顯自己，而不是通過產(chǎn)品本身來顯示自己”，因此，必須分析并非制作者的使用者對產(chǎn)品的操作，“我們才能評估圖像的生產(chǎn)和隱藏在產(chǎn)品使用過程中次要生產(chǎn)(指消費(fèi))之間的差異或者相似性”。德·塞托與他的團(tuán)隊(duì)對消費(fèi)者的慣習(xí)進(jìn)行了細(xì)致入微的研究，把消費(fèi)者使用產(chǎn)品的日常實(shí)踐稱為“戰(zhàn)術(shù)”(tactic)，對應(yīng)于規(guī)劃者、組織者的“策略”(strategy)，“策略”對事物和人進(jìn)行理性的有序安排，賦予它們特定的場所、各自的位置和角色，普通人順應(yīng)“策略”，卻運(yùn)用“戰(zhàn)術(shù)”悄然滲透到“策略”中，在后者無法察覺的情況下，創(chuàng)造性地將圖像、空間和使用方式重新占有。[8]帶著這種目光重新審視“Salif”檸檬榨汁器，則斯塔克和阿萊西是制定“策略”者，消費(fèi)者通過擁有產(chǎn)品鞏固了“策略”，卻終歸要以具體的使用方式，即“戰(zhàn)術(shù)”瓦解“策略”。不可否認(rèn)，德·塞托等學(xué)者對日常生活的研究多少流露出懷舊的感傷，他們傾向于把普通人的生活浪漫化，突現(xiàn)日常生活對技術(shù)世界的迂回抵制，對抵制的強(qiáng)調(diào)又使他們忽略了“策略”同樣以某種方式滲透到“戰(zhàn)術(shù)”中這一事實(shí)。然而，通過調(diào)查居住空間、廚房設(shè)備等設(shè)計(jì)被使用的狀況，他們撲滅了設(shè)計(jì)師試圖“操控生活”的野心，把設(shè)計(jì)師從寶座上拉回到生活中。他們講述了一個(gè)至今仍價(jià)值斐然的見解，即：只有在充分了解消費(fèi)者的“戰(zhàn)術(shù)”，設(shè)計(jì)師才能體會(huì)物品被賦予的含義如何在消費(fèi)和使用環(huán)境中發(fā)生變化，進(jìn)而真正意識(shí)自身的“調(diào)解者”而非“控制者”的角色。

正是基于如此認(rèn)識(shí)，筆者感到有必要在設(shè)計(jì)史教學(xué)中引入一個(gè)具有日常生活實(shí)踐意味的調(diào)查環(huán)節(jié)。從形式上看，這個(gè)調(diào)查環(huán)節(jié)不能喧賓奪主地“霸占”設(shè)計(jì)史課程捉襟見肘的課時(shí)，設(shè)計(jì)師的成就、設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)風(fēng)格仍然占據(jù)著主體、主導(dǎo)和主線的地位，調(diào)查應(yīng)該是與之并行的輔線，以一種與之若即若離卻始終“在場”的姿態(tài)存有。這個(gè)調(diào)查環(huán)節(jié)設(shè)想的理想狀態(tài)是，在不打擾既定教學(xué)內(nèi)容的前提下，把日常生活實(shí)踐的意識(shí)“植入”學(xué)生的思維。

具體而言，設(shè)計(jì)史第一講“引論”部分可介紹日常生活實(shí)踐的意義及基本研究方法，要求學(xué)生在本課程授課期間(通常2～3個(gè)月)了解日常生活中物品、圖像或空間在使用過程中所涉及的動(dòng)作、軌跡、言語、回憶等，盡可能細(xì)致地記錄下來。這個(gè)環(huán)節(jié)與課程考核無關(guān)，它的主旨在于鼓勵(lì)觀察、參與和分享。因此可以在每次課講完常規(guī)內(nèi)容后留出10～15分鐘請同學(xué)們分享他們的觀察和發(fā)現(xiàn)，這樣可以在保證完成授課內(nèi)容的前提下允許學(xué)生更加隨意地分享：他們分享和談?wù)摰臒崆椴粫?huì)受到上課鈴聲和教學(xué)秩序的打擾。此外，更加重要的是下課前10～15分鐘的安排有點(diǎn)吊詭，其時(shí)長不充裕，不利用討論展開，但只要控制得當(dāng)就足以發(fā)起議題，并使得議論有機(jī)會(huì)在馬上到來的課后繼續(xù)下去。日常生活的話題只關(guān)注日常，并不涉及高深的理論，因此也更容易融入日常，學(xué)生在課后的交談把被抽調(diào)到課堂上的日常又帶回了言語中的日常。

調(diào)查內(nèi)容不受設(shè)計(jì)史授課內(nèi)容的限制，城中村、街道、住宅小區(qū)的公共空間，以及烹飪與廚房用具、家務(wù)勞作工具等各方面都可以成為調(diào)查對象。調(diào)查的作用不在于鞏固諸如設(shè)計(jì)風(fēng)格、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)思想之類的知識(shí)(這些知識(shí)另有考核方法)，而是為了打開學(xué)生的視野，調(diào)動(dòng)起他們對日常生活的興趣，激發(fā)他們?nèi)リP(guān)注那些被排除在課堂教學(xué)之外、卻與設(shè)計(jì)史息息相關(guān)的、有趣的設(shè)計(jì)文化現(xiàn)象。舉個(gè)例子，近年來國家加強(qiáng)力度提倡保護(hù)傳統(tǒng)習(xí)俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可謂用心良苦，結(jié)果是保護(hù)了它們的同時(shí)也把它們“封存”起來，或帶進(jìn)了博物館。德國民俗學(xué)家鮑辛格(Hermann Bausinger)在20世紀(jì)60年代時(shí)已批評這種做法：“……人們恢復(fù)了舊形式，因?yàn)槿藗兿嘈胚@些形式具有天然的穩(wěn)定性或演化歷程，但這實(shí)際上已經(jīng)使這些陳舊的歷史形式變成了木乃伊?！盵9]“木乃伊”自有其審美價(jià)值，其作為文化符號當(dāng)然會(huì)對設(shè)計(jì)，尤其對塑造國家身份和“品牌”的設(shè)計(jì)發(fā)生影響。本文無意于評價(jià)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)這么一個(gè)非設(shè)計(jì)史教學(xué)所能置喙的領(lǐng)地，但是，傳統(tǒng)物品、圖像和空間在現(xiàn)代生活中的適應(yīng)和變化不僅是日常生活實(shí)踐研究青睞的話題，也是設(shè)計(jì)史的研究對象。出于這種考慮，筆者曾在一次設(shè)計(jì)史教學(xué)中讓學(xué)生就本地特色飲食習(xí)慣進(jìn)行調(diào)查，學(xué)生的選題包括潮汕工夫茶、客家擂茶、廣式老火湯、廣式缽仔糕、疍家艇仔粥、油角煎堆等；調(diào)查的內(nèi)容盡可能全面地囊括了這些飲食活動(dòng)相關(guān)的所有方面：制作(烹飪)、用具、食用場合、食用方法、儀式象征等。調(diào)查不排除被“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”化的形式，但重點(diǎn)是“遺產(chǎn)”的被實(shí)踐。

事實(shí)上，大量所謂的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并未在日常生活中死去，本文開頭談到的工夫茶就是一個(gè)例子，其在人們的生活中極為活躍，但活躍的并非遵循“潮式21手”及使用配套茶具的茶藝，而是市井中最粗俗的沖、泡茶實(shí)踐。紅泥爐、橄欖炭、手拉壺、羽毛扇這類茶具早就被方便快捷的電熱壺取代，相應(yīng)地，備爐、生火、添炭等動(dòng)作姿勢也不復(fù)存在。正如歷史學(xué)家呂斯·賈爾(Luce Giard)調(diào)查烹飪時(shí)所發(fā)現(xiàn)的那樣，許多與烹飪實(shí)踐相關(guān)的動(dòng)作姿勢(gesture)由于家用電器的引進(jìn)和生活方式的改變而發(fā)生變化甚至消失，老的動(dòng)作姿勢受到驅(qū)逐，“如果動(dòng)作姿勢失去了自身的用處……就不再具有意義和必要性，不久以后，它就只能以一種被削減的形式存在，……成為一種已經(jīng)消逝的物質(zhì)文化，一種古老的象征，成了碎裂的、不完整的、變形的動(dòng)作，慢慢地沉入已被遺忘的昏暗的實(shí)踐海洋之中”。而與無用動(dòng)作的消逝形成對照的是，有些動(dòng)作姿勢出于人們的信念而被一再重復(fù)，“充滿了儀式、習(xí)慣、信仰、前提，有著自身邏輯并自成系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，可以用來確定實(shí)踐時(shí)被認(rèn)為有用、必須、可靠的各種技術(shù)動(dòng)作”，“動(dòng)作的生命與人們對它投注的信任度息息相關(guān)”。[10]如此回觀“工夫茶”實(shí)踐，對泡茶水溫的講究、玲瓏小巧的茶壺和茶杯、有著蓄水功能的茶盤、點(diǎn)茶請茶等都被動(dòng)作實(shí)施者保留了下來并成千上萬次地現(xiàn)代化，原因?yàn)樗鼈儽幌嘈攀潜匾幕蛘邞?yīng)該如此的：水溫和小壺保證了茶的口感；使用若干小杯子的習(xí)慣暗示了工夫茶的社交性質(zhì)，它不是日本茶室中高度私人化的茶道，也不是宋明文人雅士的品茗，而更類似于談生意、攀關(guān)系、拉家常這樣的社交；這樣的社交性質(zhì)又讓隨意的“請茶”動(dòng)作得以保留……一言以蔽之，這些動(dòng)作是在得到其實(shí)施者贊同的情況下才存活下來的。設(shè)計(jì)學(xué)生固然有必要了解被“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”化了的工夫茶藝，但只有認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)到工夫茶的市井意味后他們才不會(huì)聲稱要以“優(yōu)良設(shè)計(jì)”改造粗鄙市井中的工夫茶，反過來，他們在調(diào)查中學(xué)會(huì)尊重后者，理解日常生活從未也不應(yīng)該在設(shè)計(jì)的發(fā)展過程中缺席的道理?；蛟S在未來，他們能夠通過設(shè)計(jì)在市井的工夫茶中融入茶藝之美，或許從工夫茶實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)可進(jìn)行轉(zhuǎn)換的文化代碼……可能性將是無限的。柳宗悅說得好：“不必害怕‘用’，不能避開數(shù)量，不能忘記生活，不應(yīng)該把作品從房間移到茶室里，這樣，他們的作品才能健全起來。”[11]

就目前的實(shí)踐型設(shè)計(jì)教育現(xiàn)實(shí)而言，設(shè)計(jì)史只是一門輔助性的理論課程，但它符合布爾迪厄?qū)逃亩匆姡骸敖逃梢院艽蟪潭壬显趯W(xué)生當(dāng)中激發(fā)對其實(shí)施內(nèi)容的需求。實(shí)際上，教師總有這樣一項(xiàng)任務(wù)，在滿足對知識(shí)的消費(fèi)癖好的同時(shí)，又在制造著這一癖好?！處煹哪芰o時(shí)無刻不在促進(jìn)著文化消費(fèi)：顯示才華，贊揚(yáng)性暗示或者貶低性沉默，常?？梢詻Q定性地改變大學(xué)生的實(shí)踐方向?！盵12]從這個(gè)角度來看，本文所提議的有日常生活在場的設(shè)計(jì)史教學(xué)，雖然看似瑣屑，卻似乎可以在常規(guī)史論教學(xué)之外提供一條出路，讓人們走出布爾迪厄所哀嘆的大學(xué)教育只能促進(jìn)社會(huì)階層“秀異”的僵局。

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