王若存

(杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121)

當代美國哲學家南樂山曾說，放在一個更大的美國哲學傳統(tǒng)中看，我們會看到貫穿愛默生、皮爾士、杜威和懷特海等人的，是對于一種作為道德理論和宗教觀的基石的審美理論的呼吁。[1]172作為一個世界改良論者(meliorist)，杜威曾經(jīng)承認他的大多數(shù)思考正是被這樣一個問題所縈繞：如何在一個真正關(guān)于現(xiàn)實和自然進程的框架內(nèi)，重新整合人類的知識和行為。[2]80在他的美學思想中就貫徹著對這一問題的反思，將藝術(shù)置于一個復雜的人文主義的文化語境中。當代杜威研究學者斯特勞德指出，對于杜威而言，藝術(shù)對于人類生活的豐富性極為關(guān)鍵，現(xiàn)實生活的具體經(jīng)驗是審美和道德的混合。[3]32這就使我們有必要在一種新視野下重新審閱杜威美學思想。

一、藝術(shù)與生活的相互聯(lián)結(jié)

從18世紀起，關(guān)于美學與藝術(shù)的各種理論層出不窮，美學與藝術(shù)的邊界也模糊不清。藝術(shù)家、批評家和理論家們不斷地爭論與對話，發(fā)展至今，我們可辨的也許只是藝術(shù)，尤其是西方藝術(shù)語境下的某些特征，例如：對于技術(shù)統(tǒng)治(technocracy)的反抗，即對于工業(yè)社會的形象，那種過于龐大的、技術(shù)的生命形式的反抗；現(xiàn)代主義抽象，特別是繪畫等造型藝術(shù)領(lǐng)域；各種藝術(shù)開發(fā)利用了新的媒介，并且擴展了舊的媒介的用法；藝術(shù)中所展示的人類情感的介入或超脫之間的搖擺，等等。而伴隨著當代藝術(shù)概念先行的實踐模式，也許我們可以說，美學的關(guān)注在今天早已經(jīng)從“藝術(shù)是什么”的問題轉(zhuǎn)向了“藝術(shù)的關(guān)鍵作用是什么”的議題。正是在這樣一個語境下，當我們再次思考杜威美學思想在當代的意義時，不難發(fā)現(xiàn)，對于始終身處歷史之中的人類而言，對于渴望著卻還未達成真正的自由與解放的人類而言，如果藝術(shù)是有價值的，就是在于藝術(shù)所能夠以及應(yīng)當負擔起的責任。這種從認識論轉(zhuǎn)向價值觀的美學理念，正是杜威美學中的倫理維度。

重新審視杜威美學思想的意義在于，杜威思想所處的美國哲學傳統(tǒng)中，除了上述的一種關(guān)于價值的美學闡釋外，另一個特點是，由于它的發(fā)展軌跡避開了現(xiàn)代主義，因此沒有被定義為一種諸如后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義，甚至理查德·羅蒂的對話理論(conversationalism)或者任何當前流行的、被構(gòu)想出來克服現(xiàn)代主義的思想運動。[1]171然而，包括杜威在內(nèi)的美國哲學傳統(tǒng)，其實提供了現(xiàn)代主義的替代品。它類似于現(xiàn)代主義運動的一面是為世界提供了一種批評工具；不同的一面是它面對世界的方式并不依賴于本質(zhì)主義或者某種不可錯的權(quán)威。杜威相信對于經(jīng)驗的學習能夠帶來確信，但是這種確信并不建立一種無法通過未來的學習來修正的權(quán)威，因為只有通過學習才能認識到經(jīng)驗是什么，而不是通過任何所謂純粹理性。杜威更喜歡理智(intelligence)這個詞，而不是理性(reason)，大概因為理性這個術(shù)語有一個長期的反經(jīng)驗主義的歷史背景。[2]23杜威的美學思想在這個時代給予我們的啟示就是，藝術(shù)的責任是要為人類如何理解并介入世界、如何面向未來而成長提供一種持續(xù)性的經(jīng)驗，提供一種批判性與創(chuàng)造性的理智，這種經(jīng)驗與理智既是審美性的又是倫理性的。

誠然，杜威美學思想中最為人所熟悉的大概就是“藝術(shù)即經(jīng)驗”的經(jīng)典命題，并且也很容易接著得出藝術(shù)與生活具有連續(xù)性這樣一個結(jié)論。的確，杜威一直質(zhì)疑藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域的割裂，他1893年在對表現(xiàn)主義美學家鮑桑葵的《美學史》一書的評論中，就對其中關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域和日?，F(xiàn)實領(lǐng)域的刻板區(qū)分提出了反對。在同一文章中，他對約翰·拉斯金(John Ruskin)與威廉·莫里斯(William Morris)的工藝美術(shù)的觀點表示了認同。[4]拉斯金主張藝術(shù)要密切聯(lián)系大眾生活，倡導為人民的藝術(shù)設(shè)計，而且他的理論帶有強烈的道德主義色彩，關(guān)注藝術(shù)和技術(shù)相互作用的倫理方面。類似地，杜威在1925年出版的《經(jīng)驗與自然》中就指出了“關(guān)于有工具性的藝術(shù)和美術(shù)之間的關(guān)系的一個結(jié)論”，而且這個結(jié)論也表明了“有意識的進行的美術(shù)具有特殊的工具作用的性質(zhì)”。[5]388書中的《經(jīng)驗、自然和藝術(shù)》一章，可以看作是杜威在1934年出版的最主要的美學著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》的一篇序章。在杜威的美學思想中，我們能夠清晰地看到他除了分析藝術(shù)，更是將藝術(shù)與大多數(shù)人類活動聯(lián)系起來進行闡釋：藝術(shù)既涉及有機體的人與自然環(huán)境的相互作用，又涉及作為社會成員的人在文化上的相互作用。而杜威的經(jīng)驗自然主義立場，也在這種闡釋中得以體現(xiàn)，一方面在于承認藝術(shù)經(jīng)驗中每一樣事物都是可辨別的，另一方面在于探索藝術(shù)與其他人類活動的關(guān)系，無論這活動是過去的、現(xiàn)在的還是將來可能的。當藝術(shù)超越工具性和內(nèi)在性之間的對立時，審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗就在更廣泛的人的生活世界中聯(lián)結(jié)了。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中詳細地闡釋了自己的經(jīng)驗自然主義美學，其首要任務(wù)是“恢復審美經(jīng)驗與生活的正常過程間的連續(xù)性”。[6]12相對于日常經(jīng)驗那經(jīng)常是破碎、中斷的狀態(tài)，杜威提出了完滿的“一個經(jīng)驗”的概念，是經(jīng)驗之材料的徹底實現(xiàn)。它是整體性的，同時又是連續(xù)性、積累性和過程性的，處于一種動態(tài)的和諧。當代實用主義學者希克曼指出，在杜威那里，人類經(jīng)驗中的基本環(huán)節(jié)之一就是美學經(jīng)驗或者說審美經(jīng)驗，而藝術(shù)創(chuàng)造是增進人類生活意義的最基本方式之一。[7]“一個經(jīng)驗”具有審美性，并且為經(jīng)驗者提供了意義，可以說審美性和意義互為表里?！八囆g(shù)即經(jīng)驗”的宣言實際上強調(diào)了藝術(shù)的基本形態(tài)就在于它是意義的呈現(xiàn)者。[8]而當審美性在“一個經(jīng)驗”中居于支配地位時，尤其是當一種強烈的情感被綜合進去時，就成了審美經(jīng)驗，這是人類經(jīng)驗的一個頂峰。當然，正如當代哲學家伯恩斯坦對杜威美學的解讀，藝術(shù)家只有通過一種具體的媒介才能夠創(chuàng)造出這樣一種新的經(jīng)驗，他在藝術(shù)的語言中能夠言說的東西是受到他所運用的媒介的限制的。[9]而且根據(jù)杜威的定義，當作為有機體、能動者的人與物質(zhì)性的藝術(shù)品發(fā)生作用時，才產(chǎn)生藝術(shù)。既然審美經(jīng)驗是所有經(jīng)驗的典范，那么藝術(shù)在如何將日常生活材料變得充滿意義這點上可以給予指導。人類在世界中生存，尋求一種關(guān)于意義和價值的具體經(jīng)驗，需要感受到自身的生命是有意義、有價值的，當人類在生命中有強烈的意義感和價值感時，他們對于生活的態(tài)度是十分肯定的。這種對于意義的尋求是生活中最主要的動機，當代實用主義美學家亞歷山大稱之為人類愛欲。[10]杜威說過，“詩歌的意義、道德的意義、生活中大部分的好都是有關(guān)于意義之豐滿和自由的事情，而不是有關(guān)于真理的事情，我們生活的一大部分都是在一種和真假無關(guān)的意義領(lǐng)域中進行的”。[5]260因此，藝術(shù)的最大德性不在于它可能揭示的真理，而在于它將意義具身化了，這是因為意義是比真理更廣闊、更豐富和更深刻的。[11]116杜威質(zhì)疑一種所謂終極的“真理”，就像新實用主義者希拉里·普特南所論證的：真理不是一個知識性概念。根據(jù)杜威的美學思想，人類對于世界的介入，對于“在世界中存在”的經(jīng)歷或感受方式首先是性質(zhì)的(qualitative)，而不是認知的。在審美經(jīng)驗中，這個性質(zhì)的維度不僅被帶到了意識跟前，而且被強烈地感受為經(jīng)驗的導向感。*具體參見John Dewey, “Qualitative Thought”, The Late Works of John Dewey, Vol.5， Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1984,p.243-62。藝術(shù)以一種強化的方式將人類導向“意義的問題”，一方面為人們展示關(guān)于生存意義的思考，另一方面又把人們帶回到知覺經(jīng)驗的直接性感受面前，這顯然就是對于充斥著刻板性、庸俗性與艱難的日常生活的一種救贖。

如上所述，由于藝術(shù)是日常經(jīng)驗的強化，所以藝術(shù)相對于日常生活而言在對材料的組織手段上，即形式上，也是一種強化。不過在現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論中，往往把形式看作某種非時間性的、固定的本質(zhì)。許多理論家對于藝術(shù)和日常的事物做出了明顯的區(qū)分。根據(jù)他們的觀點，要為藝術(shù)而藝術(shù)。形式主義者，比如克萊夫·貝爾(Clive Bell)就認為藝術(shù)的本質(zhì)屬性就是“有意味的形式”，作品中以獨特方式組合起來的線條、色彩、形式以及它們之間的關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。在欣賞藝術(shù)作品時，我們走出生活世界，進入審美世界，無須從日常生活中帶進任何東西，只需要形式感、色彩感和三維空間的知識。羅杰·弗萊(Roger Fry)則通過線條、形狀和顏色的關(guān)系來解讀繪畫，指出對于抽象藝術(shù)家而言，只需要考慮圖案的情感要素，比如線條、團塊、空間、光影、色彩以及它們之間的關(guān)系，視覺藝術(shù)單憑這些就有“意義”。杜威對這樣的形式主義觀點進行了駁斥，他認為在藝術(shù)中，形式是一個動態(tài)過程，憑借媒介塑造經(jīng)驗，在這個過程中經(jīng)驗的材料——來自生活世界——被組織成有意義的藝術(shù)品，它是生活的完滿實現(xiàn)，但卻不完全超越生活。杜威認為“整體的形式存在于每一個成分之中”。[6]66藝術(shù)作品中的形狀、顏色、線條之所以是表現(xiàn)性的、有意義的，只是因為被整合進經(jīng)過協(xié)調(diào)的、積累性的藝術(shù)品整體中。盡管對于那些聚焦于形式與抽象表現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家和批評家而言，藝術(shù)的自律和真實，或者如克萊門特·格林伯格所說的藝術(shù)的純粹性，源自于藝術(shù)對于現(xiàn)實生活的不滿與對立，甚至可以說是非生活的與非歷史的。然而，連形式主義者自己都承認藝術(shù)的媒介中內(nèi)在固有的性質(zhì)與外在現(xiàn)實世界的聯(lián)系，以及藝術(shù)所喚起的與人類生活的感覺素材之間強有力的聯(lián)系。[12]264

二、自我與世界的共同生長

深受杜威影響的當代美學家貝林特指出：藝術(shù)史可以看作是人們經(jīng)驗與理解生活世界的方式發(fā)生變化的歷史；藝術(shù)在塑造其經(jīng)驗時，運用了構(gòu)成人類生活世界基礎(chǔ)的種種特征；而且，即使每一種藝術(shù)模式都存在于其自身的經(jīng)驗范圍中，它們都通過或脆弱或有力的聯(lián)系超出了那個范圍，進入實際行動的世界、倫常日用的世界、“真實的”人的世界。[12]258-260也就是說，無論藝術(shù)采取怎樣的抽象形式，無論藝術(shù)如何被看成一種獨立自主的經(jīng)驗與行動模式，都關(guān)系到人的生活世界的性質(zhì)和維度，藝術(shù)總是與更廣大的生活世界各領(lǐng)域有著某種聯(lián)系，而這也正是它產(chǎn)生力量的基礎(chǔ)。對于杜威而言，藝術(shù)的形式就是對藝術(shù)的實質(zhì)——被綜合組織的自然和文化、社會和心理的經(jīng)驗材料，即藝術(shù)品本身——的表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)造是由普通的質(zhì)料向一種新鮮、有活力的實質(zhì)轉(zhuǎn)化的過程，而人的生活本身，作為活的有機體與自然、文化環(huán)境之間的相互作用恰恰為藝術(shù)提供了可能性。他的美學的豐富性在于，無論生活世界如何通過形式被轉(zhuǎn)變，都給予了藝術(shù)一份實質(zhì)，把藝術(shù)從純粹的形式主義中拯救了出來。杜威美學中的倫理維度首先是以“意義”為指涉的，這種指涉最根本地體現(xiàn)為藝術(shù)與生活的相互聯(lián)結(jié)。如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種訴求是審美的精英化，那么杜威要求的就是一種藝術(shù)上的民主，藝術(shù)與生活彼此理解，并且這種理解促成自我與世界的共同生長。

根據(jù)杜威的定義，當藝術(shù)產(chǎn)品進入人的經(jīng)驗時，才成為藝術(shù)作品，所以藝術(shù)是一個發(fā)生于情境之中的事件和過程。亞歷山大認為，對杜威而言，意義是以情境中的經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，在情境的整體中發(fā)揮作用，因而展示了與作為情境的自然的連續(xù)性，同時展示了自我與世界的完全介入的相互作用。[13]139在杜威那里，自我與世界具有一種過程化的連續(xù)性，這個世界既包含自然物質(zhì)環(huán)境，又包含社會文化環(huán)境。值得注意的是，來自黑格爾的“過程”觀念在杜威的整體思想中持續(xù)發(fā)揮著重要影響，他自己是這樣分析的：黑格爾哲學，就其智力和實踐的效果來看，過程的觀念高于固定的起源和終點，并將社會秩序、道德秩序和智力秩序呈現(xiàn)為一種生成，而且它在生活的掙扎中的某處找到了理性。杜威將黑格爾辯證法的“揚棄”(aufheben)轉(zhuǎn)變成了帶有自然主義意味的“生長”(growth)。[11]112他把世界看成動態(tài)的、組織化的，作為能動者的自我正是在這種變動不居的世界中不斷變化和發(fā)展著的，通過與世界的相互作用來達到自我實現(xiàn)。杜威在其1891年出版的第一部關(guān)于倫理學的系統(tǒng)性著作《一種批判的倫理學理論綱要》*具體參見John Dewey, “Outlines of a Critical Theory of Ethics”, The Early Works of John Dewey, Vol.3, Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1969,p.239-388。中就談到：在個體的實現(xiàn)中，也需要個體作為其中一員的社群的實現(xiàn)；反之，那個充分地滿足了他所參與其中的社群的能動者，因為相同的行為也滿足了他自己。[11]100-101

“自我”對于杜威而言不是康德式的“先驗自我”，而是生長的、可易的。對于唯心主義者來說，先驗自我當然不是經(jīng)驗的自我，只有利用自己的創(chuàng)造物而非外在世界的現(xiàn)象來知曉、掌握自身，而這種自我創(chuàng)造物被視為其自身內(nèi)在活動的產(chǎn)物，經(jīng)驗就是內(nèi)在自我活動的創(chuàng)造性產(chǎn)物。所以在浪漫派看來，藝術(shù)表現(xiàn)就是內(nèi)在的外化，詩人能夠依靠天才或靈感而觸及精神的領(lǐng)域及其原初形式。這種情況下，自我就是被要求外化或者“壓出(表現(xiàn))”(ex-pression)的創(chuàng)造力源泉。[13]251對于從早期的唯心主義者轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞淼淖匀恢髁x者的杜威而言，藝術(shù)表現(xiàn)并非把預先存在的形式中的東西“壓出”。表現(xiàn)并不依賴固化自我的內(nèi)在活動，而是從情境的經(jīng)驗材料中產(chǎn)生，是一個動態(tài)過程，而非靜止狀態(tài)。作為情境的世界引起了藝術(shù)回應(yīng)，而藝術(shù)中的情感反映了對世界以及我們究竟是如何身處于這世界之中的關(guān)注。[13]257杜威說：“再現(xiàn)也可以意味著藝術(shù)作品將藝術(shù)家自身關(guān)于這個世界的經(jīng)驗的性質(zhì)告訴那些欣賞它的人：它提供給這個世界他們所經(jīng)歷的一個新經(jīng)驗?！盵6]95在這種意義上，藝術(shù)的功能可以說是再現(xiàn)——“再呈現(xiàn)”(re-presenting)世界，將世界的新穎再次揭示給我們。例如，歷史上的繪畫變革一次次教給了人們新的通過藝術(shù)觀看世界的方式。我們在對于一件藝術(shù)品的不斷體驗中，作品的意義是生長、變化的。藝術(shù)改變了我們體驗事物之性質(zhì)的方式，標志了世界之意義的真正生長。

在藝術(shù)中，作品和世界的意義都是生長的，而自我的意義也是生長的。藝術(shù)帶給了我們感知與回應(yīng)世界的新的、組織過的、協(xié)調(diào)的習慣。杜威研究專家凱斯滕鮑姆指出，杜威將習慣稱為“接受的意義”“積累的意義”和“習得的意義”等，是有意識的行為的動因，而且是有機體的統(tǒng)一。[14]自我與世界的互惠作用就建立在習慣之上，因為對于杜威而言，自我是由習慣構(gòu)建的，習慣以一種理所當然的意義的形式，為個體的未來經(jīng)驗提供了資源。杜威說：“通過與世界交流中形成的習慣(habit)，我們住進(in-habit)世界。它成了一個家園，而家園又是我們每一個經(jīng)驗的一部分?！盵6]120人的經(jīng)驗本身就標志著在世界中棲居，審美經(jīng)驗或者說藝術(shù)中的“一個經(jīng)驗”就是這種在世界中棲居的具有整體感的過程。在這個過程中，人“在”世界中，而且有意識地實現(xiàn)了自己存在的意義，同時，世界的意義也通過經(jīng)驗得以反映?！八囆g(shù)揭開了隱藏所經(jīng)驗事物之表現(xiàn)性的外衣；它催促我們不再處于日常的松弛狀態(tài)，使我們在體驗我們周圍世界的多樣性質(zhì)與形式的快樂之中忘卻自身。它截取在對象中所發(fā)現(xiàn)的每一片表現(xiàn)性的影子，并將它們安排進一個新的生活經(jīng)驗之中”。[6]120對于藝術(shù)家來說，構(gòu)成一件藝術(shù)作品的經(jīng)驗材料屬于人們公共的世界，而不獨屬于自我，否則藝術(shù)作品將無法被他人理解。正是這材料為自我與公共世界的聯(lián)結(jié)提供了可能，這些經(jīng)驗材料提醒藝術(shù)家這是一個自然和文化的公共世界。當自我以獨特方式吸收了材料，并以一種形式構(gòu)成了有意義的新的對象、形象去回饋公共世界時，就發(fā)生了“一個經(jīng)驗”，就產(chǎn)生了自我表現(xiàn)——藝術(shù)家生長著的自我的自我實現(xiàn)。而藝術(shù)受眾，也通過藝術(shù)品來學習、理解藝術(shù)形式那創(chuàng)造性的組織經(jīng)驗材料的方法。當受眾在藝術(shù)中體驗到“一個經(jīng)驗”時，就會用一種新的經(jīng)驗，以一個生長的自我，去重新構(gòu)建生活世界并實現(xiàn)自我。對杜威而言，“一個經(jīng)驗”就是人類有機體和他們所處的自然物質(zhì)、社會文化環(huán)境之間進行的相互作用過程中自我的實現(xiàn)，是自我生長的途徑。但正因為是過程性的、生長性的，所以“一個經(jīng)驗”是一種短暫的和諧狀態(tài)，它引發(fā)的是更多的有益的相互作用。

如上所述，杜威美學的又一個倫理維度在于，自我與世界是以“習慣”的形式相遭遇的，而這種遭遇是向可能性保持敞開的，因為自我與世界的有機關(guān)系是一種能動者與環(huán)境——自然和社會都包含在內(nèi)——的相互作用，兩者能夠共同生長。自我能夠?qū)唧w情境進行有效應(yīng)對，能夠?qū)?jīng)驗材料進行綜合利用，在這個過程中實現(xiàn)自我的生長和創(chuàng)造。杜威由于受到新黑格爾主義者托馬斯·H·格林(Thomas Hill Green)的新自由主義的影響，提倡共同之善。所以他認為，自我是在一個社會群體中的個人發(fā)展的有機過程，這種“生長”是建立在目的與生活統(tǒng)一、和諧幸福的社群基礎(chǔ)之上的。[11]99-100共同之善的生活意味著一種人人都能分享的“民主”環(huán)境，人只有在相互交往和社會發(fā)展的民主環(huán)境中才能生長，正如杜威那被廣泛引用的觀點：民主是一種社群生活方式。杜威說：“當自由的社會探究不可分離地與徹底的、動人的、交流的藝術(shù)聯(lián)姻時，民主就一定會完滿達成?！盵15]而且，這種民主生活具有創(chuàng)造性。

三、面向未來的批評與創(chuàng)造

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中說，藝術(shù)“比道德更具道德性”，它是“使目標感保持鮮活的手段，具有超越僵硬的習慣的意義”。[6]402在此，前一個“道德”指的是那種僵化、刻板的成為習慣的道德律令，后一個“道德性”則指的是那種根據(jù)具體經(jīng)驗、情境來進行批評、創(chuàng)造的人類行為能力。批評與創(chuàng)造的價值，就在于它們所提供的意義。在杜威看來，當對一事物的“直接經(jīng)驗”與“反思經(jīng)驗”重新統(tǒng)一時，就產(chǎn)生了意義，而且這兩種經(jīng)驗的綜合統(tǒng)一也體現(xiàn)出了創(chuàng)造的可能性。而當他指出批評就是判斷，批評能夠幫助人認識到自身經(jīng)驗的意義時，既不是指一種“司法式批評”，也不是指一種“印象主義批評”。前者是教條的，使經(jīng)驗遲鈍；后者是不負責的，將意義限制在短暫瞬間，而非發(fā)展的經(jīng)驗。真正的批評的核心在于將質(zhì)料與形式聯(lián)系起來，在于理解媒介與表現(xiàn)對象之本性。[11]166

對于杜威而言，藝術(shù)家和藝術(shù)受眾都進行批評和創(chuàng)造。杜威相信在藝術(shù)創(chuàng)造中的每一步，智力都在發(fā)揮著作用，藝術(shù)家必須掌控他的材料，并使它們在最終產(chǎn)物中結(jié)合在一起。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，批評作為一種智力判斷，指向了媒介和材料的潛在表現(xiàn)力，因此是創(chuàng)造性過程的基礎(chǔ)，包含在一切創(chuàng)造性活動中。更關(guān)鍵的是，這批評是一種自我反思、自我批評。柏拉圖對于藝術(shù)的質(zhì)疑，并不僅僅由于藝術(shù)是非真實的摹本之摹本，而且在于藝術(shù)對于什么才是其真正對象這一問題缺乏批判式的自我意識。亞里士多德則通過指出藝術(shù)能夠給予我們的理想的類型比歷史更真實這一點糾正了柏拉圖。[13]250對杜威而言，藝術(shù)乃至理智本身的真正源泉就是生活世界，而這個世界有著破碎性和含混性，人在世界中的存在也有著模糊性和虛無感，但這種破碎也好，模糊也罷，都是具有流變之張力與改造之潛力的，所以人與世界的聯(lián)系需要通過自我反思和自我批評的實踐，通過批評活動和創(chuàng)造活動來重新整合文化，重新塑造經(jīng)驗。另一方面，藝術(shù)受眾的批評任務(wù)是探索經(jīng)驗、發(fā)展經(jīng)驗，它面臨的問題是藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的人與世界、歷史之關(guān)系的問題。既然獲得了形式的經(jīng)驗材料就是藝術(shù)實質(zhì)，那么批評就應(yīng)該對于藝術(shù)作品是否完全展示了其實質(zhì)，即是否成功建構(gòu)了其與經(jīng)驗世界的創(chuàng)造性關(guān)系這一點，保持足夠的敏感度。在杜威看來，批評是多元化的，可以關(guān)注形式、內(nèi)容、被闡釋的歷史和闡釋本身的問題，甚至藝術(shù)作品與世界之關(guān)系的任何方面的問題。批評既不提供也不要求一種固化的方法論，而是真正的實驗性的和解釋性的。[13]318對于實驗性和解釋性的重視，正是實用主義哲學的立場。

作為一個實用主義者，杜威并不認為審美經(jīng)驗是沒有目的或沒有選擇性的經(jīng)驗，因為人是一個充滿了習慣(habit-filled)的有機體。一個主體進入藝術(shù)對象的態(tài)度與方式，對他擁有何種類型的經(jīng)驗、這種經(jīng)驗的性質(zhì)與內(nèi)容等方面——比如觀察到了什么樣的美學特點——常常起了關(guān)鍵作用。從另一個角度看，一個人所擁有的經(jīng)驗又經(jīng)常改變他對于對象和經(jīng)驗的態(tài)度，因此導致他與藝術(shù)對象的互相作用更加具有流動性和雙向性。一個人對于經(jīng)驗的態(tài)度——批評與創(chuàng)造的態(tài)度——既能夠明確要反思的經(jīng)驗，又能夠強化所感受到的直接經(jīng)驗。杜威美學，以及他關(guān)于經(jīng)驗的總體哲學的重點其實是找到一種方式去反思經(jīng)驗，以便于改進未來的生活經(jīng)驗。[3]29因此，審美經(jīng)驗就是一種批評經(jīng)驗，美學“是對于自然和生活所下的一種注解，以求對于在現(xiàn)有的經(jīng)驗中的意義得到一種較為深厚和正確的欣賞”。[5]258在生活的當下，已經(jīng)固定的過去與未來那即將到來的新穎之間有著至關(guān)重要的連接，這個連接就是創(chuàng)造?！靶屡c舊的交匯不僅僅是一個力的結(jié)合，而是一個再創(chuàng)造，在其中，當下的沖動獲得形式和可靠性，而舊的、‘儲存的’材料真正復活，通過不得不面對的新情況而獲得新生命和靈魂”。[6]69-70創(chuàng)造性的藝術(shù)作品為人們所提供的，是組織共同生活世界的材料的新方式，其意義被新穎地表現(xiàn)出來，而藝術(shù)的受眾也可以學習藝術(shù)作品的這種組織方式。如前所述，一個人在走進藝術(shù)作品時，欣賞方式和感受方式都帶有其個性，這決定了所獲得的經(jīng)驗中是否有新穎的意義以及有多少新穎的意義。自我的個性是對世界創(chuàng)造性的回應(yīng)，進行創(chuàng)造性感受的藝術(shù)受眾，終其一生對于同一件藝術(shù)作品都會遭遇不同。[13]274-275

批評不僅包含在所有創(chuàng)造性活動中，而且還促成了交流和社會參與。對杜威而言，因為藝術(shù)是表現(xiàn)性的，所以它是一種批評，而因為同樣的原因，藝術(shù)也是交流性的。[11]172交流是將原本孤立與獨特的東西拿出來共享的過程，但之所以能夠共享恰恰是因為那孤立、獨特的東西有著共通的總體文化性質(zhì)，即作為有機體的人與世界的互相作用。藝術(shù)家對于他所身處之世界的文化的總體性質(zhì)做出回應(yīng)，而這些性質(zhì)被植入了他的藝術(shù)。藝術(shù)家之所以能夠做到，只是因為他比其他人對這些性質(zhì)更加敏感。無論藝術(shù)家的最初意圖是否是進行一種公共表現(xiàn)，無論他本身持有的是否是拒絕受眾的態(tài)度，藝術(shù)作品始終都是表現(xiàn)性的，并進而是交流性的，它所表現(xiàn)的意義、所提供的經(jīng)驗仍然是自我與世界的聯(lián)系，這經(jīng)驗可以被共享、學習與挪用，意義也可以被把握，它能夠“創(chuàng)造”出與藝術(shù)作品進行交流的受眾。藝術(shù)受眾或多或少、或朦朧或敏銳地都能感受、解讀并回應(yīng)這些經(jīng)驗與意義，這是因為它們蘊含在人們適應(yīng)世界的過程中，人們必須對它們做出回應(yīng)。雖然并不存在一種預先設(shè)定的和諧社群，不過共同特質(zhì)深深地根植于人們的經(jīng)驗中并在文化上起著決定作用，所以前面提到過的自我與社群或者說世界的共同生長是可能的，在這個生長過程中，自我得以實現(xiàn)，社群得以建構(gòu)并變得和諧，而藝術(shù)與審美則提供了批評與反思建構(gòu)的交流模式。就像杜威所說：“最終，在一個充滿著鴻溝和圍墻，限制經(jīng)驗的共享的世界中，藝術(shù)作品成為僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行交流的媒介?！盵6]121藝術(shù)打破了將人們分開的、在日常生活的聯(lián)系中無法穿透的壁壘。藝術(shù)向人們表現(xiàn)，人們將藝術(shù)廣泛地傳遞交流，并深刻地分享其意義。

杜威指出：“如果藝術(shù)是一種公認的人與人之間聯(lián)系的力量，而不被當作空閑時的娛樂，或者一種賣弄的表演的手段，并且道德被理解為等同于在經(jīng)驗中所共享的每一個方面的價值，那么，藝術(shù)與道德間的關(guān)系‘問題’就不會存在?！盵6]402批評和創(chuàng)造，正是這種人與人之間聯(lián)系的力量、在經(jīng)驗中共享的價值，而杜威美學思想的倫理維度在此也得到極大體現(xiàn)。正像?？寺赋龅模骸岸磐J為人類經(jīng)驗存在公性，人類經(jīng)驗可以最終戰(zhàn)勝潛在于大多數(shù)后現(xiàn)代主義中的分裂的、過于相對的趨勢?！盵16]杜威將這個人類經(jīng)驗的共同特點稱為“存在的普遍特質(zhì)”(generic traits of existence)，而這種特質(zhì)總是面向未來的，總是提醒我們藝術(shù)的責任。

結(jié)語：藝術(shù)的責任

杜威在《人性與行為》*具體參見John Dewey, “Human Nature and Conduct: An Introduction to Social Psychology”, The Middle Works of John Dewey, Vol.14,Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,1983。中認為道德進步的至關(guān)重要一步是習慣的發(fā)展。這種習慣之所以尤為重要，是因為它是人對于世界、自身和行動的向?qū)?。[3]204而批評和創(chuàng)造就是對于習慣的批評和創(chuàng)造，就是習慣的發(fā)展，這點為藝術(shù)和道德所共享。當杜威后來感慨想以“文化的自然主義”來替代“經(jīng)驗的自然主義”作為自己的哲學特質(zhì)時，他就是在宣告，人類存在的最終任務(wù)是教化。這也就是實現(xiàn)生活的自然能力的文明化，意味著自我在意義與價值的世界中積極生存。但如果我們將意義與價值，理解為在根本上與自然情境相分離的、純粹自主的、固化而非發(fā)展的、只有形式缺乏質(zhì)料的時候，生活或者說人在世界中存在的模糊性將無法得以昭明，自我與世界之聯(lián)系的深刻性與豐富性也將消解。教化對于個體對自身與世界的認識，對于改正和促進生活經(jīng)驗的品質(zhì)都非常重要。藝術(shù)教化和道德教化都指示出了自我與社群的緊密關(guān)系。自我教化(self-cultivation)使社群得以進步，反之亦然。我們要認識到，在這種情境中，手段就是目的：個體的世界就是社群的世界，一個人的發(fā)展經(jīng)驗不能與社群的發(fā)展經(jīng)驗割裂開。人類在自己所創(chuàng)造的世界中找到自身，并且也將在這個世界中找到自身的未來。人類能夠看到自身努力奮斗去生存的目的，而且往往想要看到更多。對杜威而言，由審美經(jīng)驗所顯現(xiàn)的生存經(jīng)驗是關(guān)鍵的，因為藝術(shù)是能夠告訴我們一種存在方式之性質(zhì)的鮮活例子，為我們提供了關(guān)于存在的其他可能性的想象。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的最后轉(zhuǎn)述了雪萊的一段話：“道德的最大秘密在于愛，或者是一種出于我們的本性的、我們自己對存在于思想、行動或人物之中的美好事物的認同，而不是我們自身。一個非常好的人，必須是具有豐富而廣泛的想象力的人。”[6]403通過想象，道德經(jīng)驗也是有可能像那些達到巔峰的藝術(shù)一樣，發(fā)展成熟而達到完滿狀態(tài)。當代實用主義學者費什米爾對此說道：“藝術(shù)的道德，就在于日常的道德決定有可能像藝術(shù)生產(chǎn)一樣豐富而圓滿?！盵17]如同另一位當代實用主義學者帕帕斯指出的，杜威并沒有一個關(guān)于好(善)生活的具體理論，然而如果離開了為了一個更好的道德生活而對條件和手段做出的規(guī)范認同和假設(shè)，也就無法理解他的倫理學。[18]這個對于好生活的前提條件，首先就在于杜威美學在對藝術(shù)和審美的思考中揭示出來的想象力，而更進一步講，這種想象力是建立在同情心的基礎(chǔ)之上的。同情心之于杜威就是對于個體和共同體的愛，具有一種元哲學意義上的優(yōu)先性，是對于世界的經(jīng)驗質(zhì)料的倫理價值的直接感受。而對于人類存在起著教化作用的美育而言，同情心以及想象力是美育得以可能的起點。可以說杜威美學思想的倫理維度其實在更深層次上說明了，美學研究首先應(yīng)該是審美教育，優(yōu)秀的美學家就是最好的教育家[19]，而美育則是關(guān)于如何使人更好地生活的古老話題的不斷回應(yīng)。當代實用主義哲學家韋斯特曾指出，對杜威而言，“智慧(理智)就是有關(guān)價值的確信，一種做某事的選擇，一個喜歡這個而不是那個生活形式的偏好”。[20]綜上所述，探究這種為人類提供更好生活形式的理智，以增進自我與他人之間的關(guān)系，并增進社會文化的總價值，就是藝術(shù)之于當代的責任，也正是杜威美學思想的倫理維度之于當代的意義。

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