［日］松尾恒一 文 晁汐 譯郭海紅 校譯

（1.日本國立歷史民俗博物館；2.3.山東大學 外國語學院，濟南 250100）

一、民俗藝術之會的成立與柳田國男

1928年，《民俗藝術》（1928—1932年）創(chuàng)刊發(fā)行［1］，其《創(chuàng)刊詞》由柳田國男（以下簡稱柳田）執(zhí)筆完成。該刊是以小寺融吉、永田衡吉為中心于1927年成立的“民俗藝術之會”的會刊。之后除了金田一京助、折口信夫和早川孝太郎之外，發(fā)起新民謠運動的野口雨情與中山晉平、能樂評論家山崎樂堂、民藝家柳宗悅等人也加入其中。近代以來被“發(fā)現(xiàn)”、價值逐步得到認可的民俗表演藝術，不僅得到了民俗學者們的關注，也觸動了當時那些從事與民俗學相關活動的藝術家、評論家們的心弦。

如此一來，民間傳承的表演藝術以研究對象的形象出現(xiàn)在了當時知識分子的面前。可以明確的一點是，人們期望柳田可以對表演藝術的研究予以指導。1913年，柳田創(chuàng)辦了日本最早的民俗學專業(yè)期刊——《鄉(xiāng)土研究》。20世紀10年代可以說是日本民俗學的草創(chuàng)期。而后稍晚些，各地的表演藝術開始引起人文學者以及藝術家們的注意。柳田撰寫《創(chuàng)刊詞》，并且認同這本會刊，標志著民間表演藝術作為民間傳承的一部分，即作為民俗學的研究對象得到了學界的認同。

值得一提的是，1925年，也就是這本《民俗藝術》創(chuàng)刊前不久，日本青年館在神宮外苑開館。作為它的開館典禮，同時舉辦了“民間舞蹈與民謠成立大會”。柳田還與高野辰之一起擔任了青年館運營的顧問委員，小寺融吉出任了舞臺導演。

雖然在現(xiàn)在看來，將地方上傳承下來的表演藝術當作研究的對象，或是邀請他們到中央進行演出之類的事情，是很稀松平常的事情，但就是從這個時候開始，各個地區(qū)的表演藝術作為鄉(xiāng)土文化得到了認可。［2］在這之前，明治時代，各地都曾頒布過民俗表演的禁令（例如各地發(fā)布的盂蘭盆舞禁令：1870年和歌山田邊藩a和歌山田邊藩，今日本和歌山縣田邊市。的盂蘭盆舞禁令、1873年福島縣的念佛舞蹈禁令、青森縣的七夕燈節(jié)禁令、新潟縣的盂蘭盆舞禁令，等等），原因在于政府認為這些表演藝術是“淫逸放蕩”“奢靡丑穢的風習”。此外，在報紙等知識分子階層關注的層面，表演藝術也被認為是羞于示人（特別是面向西歐等外國）的風俗而遭到否定。

各地區(qū)對待表演藝術所持的這種態(tài)度在20世紀初期之后開始發(fā)生變化。19世紀末至20世紀初，大和田建樹的《日本歌謠類聚》［3］（1898年）和前田林外的《日本民謠全集》［4］（1907年）出版發(fā)行；之后，1914年以高野辰之為主編纂的《俚謠集》也相繼問世。值得一提的是，由文部省文藝委員會發(fā)行的《俚謠集》的問世，標志著民俗表演藝術也作為一種文化遺產得到了國家的認可。

之后，20世紀10—20年代，柳田高度重視民謠，并且發(fā)表了一系列論述，收錄在了《民謠的現(xiàn)在和從前》（1929年）、《民謠備忘錄》（1940年）等著作中。1940年，柳田發(fā)起成立了“民謠談話會”。翌年，柳田成立了東北民謠試聽團并擔任團長，在NHK電視臺仙臺放送局的企劃之下，與折口信夫、小寺融吉、町田嘉章等人一起在日本東北各地巡回試聽。由此可見，他十分熱衷于發(fā)掘地方民謠。

此外，近年在長野隆之發(fā)行的以民謠為主題的力作——《被敘說的民謠》［5］（2007年）中，提到了柳田的民謠研究在民謠學術史研究中發(fā)揮的作用。長野隆之將民謠研究劃分為三個時期b長野隆之以柳田的介入為分界點，將民謠的研究史劃分為三個時期：（1）柳田以前的時期（20世紀初期），以志田義秀、高野辰之等人為代表，未被民俗學限定的民謠形式，其中包括流行歌曲；（2）柳田開始將民謠作為民俗學資料的時期（20世紀20—30年代），以發(fā)掘民謠為第一目的，通過詞章來明確與流行歌曲的區(qū)別，兩者之間形成對立關系；（3）柳田以后的時期（20世紀30年代以后），以折口信夫、藤田德太郎、臼田甚五郎等人為代表，民俗學開始定義民謠的時期。，20世紀初期是由高野辰之等人開創(chuàng)的萌芽期；20世紀30年代以后，民謠不僅限于從文學、音樂角度的研究，還被發(fā)掘為民俗學的研究資料。這是一個劃時代的研究，為以后的研究指明了方向（《民俗學中的民謠研究》第一章第三節(jié)）。

柳田為《民俗藝術》撰寫的《創(chuàng)刊詞》原文如下：

……我們要學習的是民眾的生存智慧，所以不需要僅僅以一小部分先賢的先進思想為向導。所以，我想先將眼前豐富的事實記錄下來，并且盡可能地將此變?yōu)樵絹碓蕉嗳说墓沧R。這樣一來，通過比較民俗材料與其整理結果，普遍性自然而然地就會顯現(xiàn)出來。在此基礎上，其中若是有當代日常世界的法則，我們想把它提煉出來進行研究。

這里指出了兩件事情的緊迫性：其一是記錄并積累各地傳承下來的各種事例；其二是在其一的基礎之上，通過比較和分析這些事例，發(fā)現(xiàn)隱藏于其中的“法則”。從中，我們可以看出，這里已經將各個地域傳承下來的表演藝術視為民俗資料，同時揭示了對其開展民俗學研究的可能性。

二、民俗表演藝術研究者對“民俗表演藝術”的關注視角

一般來說，人們關心的是，對于伴隨著樂器演奏、用身體和聲音表現(xiàn)的表演藝術，該記述些什么、又該怎樣去記述才能使其成為可以進行比較及探討的基礎數據。然而，諸如此類的問題卻似乎并沒有成為柳田本人研究中的核心問題。

戰(zhàn)后，1950年，本田安次等人將“民俗藝術之會”重新組建為“民俗藝術表演之會”。此后在本田安次、新井恒易、西角井正慶、早川孝太郎、牛尾三千夫等人的推動下，民間表演藝術研究取得了巨大的進展。其中，本田安次（以下簡稱本田）在總結了自己橫跨日本東西南北的調查記錄基礎上，以高屋建瓴之勢，將全國的表演藝術按照以下的系統(tǒng)作了分類：

神樂——巫女神樂、出云派神樂、伊勢派神樂、獅子舞神樂（山伏神樂、番樂，大神樂）

田樂——預祝（豐收的）田游……插秧舞、插秧節(jié)神事……田舞（插秧舞）、田樂躍

風流a日本顯示華美裝飾的藝術形式。——念佛舞、盂蘭盆舞、擊鼓舞、羯鼓舞、仿制裝飾游行、化裝隊列表演等

祝福藝術——來訪神（祭祀活動）、千秋萬歲、說唱故事b“歌物”的對稱，如平曲，幸若，謠曲，凈琉璃，浪曲等。（幸若舞、八柱神社祭禮）

外來藝能——伎樂c樂器伴奏的假面啞劇。、獅子舞、舞樂、延年舞、散樂、能劇和狂言、木偶劇、歌舞伎等［6］

本田以一人之力踐行著柳田在《民俗藝術·創(chuàng)刊詞》中預期的偉業(yè)，但這是否能說明他已經得出了柳田所期待的“當代日常世界的法則”與“自然而然地就會顯現(xiàn)出來”的“普遍性”，這仍有探討的余地。

那么，這種分類方法是在怎樣的觀念指導下產生的呢？

本田在1960年發(fā)表的《日本的民俗表演藝術圖鑒》［7］一書中，對于這種分類方法作了如下的闡述：“ （它）幾乎囊括了日本全部種類的民俗表演藝術?！庇纱?，我們可以看出他對于涵蓋了日本所有的民俗表演藝術這一點是充滿了信心的。并且，他解釋了這種分類方法的標準“從表演藝術史的立場來看，已經是包羅萬象了”。

這里存疑的一點是所謂的“表演藝術史的立場”。戰(zhàn)后，林屋辰三郎提倡從女性史、部落史、地方史等庶民史的立場研究表演藝術史［8］，至今這已經成為表演藝術史研究的一大趨勢。而在他以前，多是從戲劇史的角度，以能劇和歌舞伎為中心進行研究，另外還有對其他表演藝術和劇目進行的編年體形式的研究。

例如，高野辰之的《日本戲劇史》［9］（1946年）就是這種編年體形式的代表作之一，后續(xù)又出現(xiàn)了河竹繁俊的《日本戲劇全史》［10］（1959年）?！度毡緫騽∪贰房梢哉f是一種對中央（主要在京都、奈良、江戶）地區(qū)確立、并且盛行的各種表演藝術的編年體寫作，它的要點可以歸納如下：

上代（～平安時代）……原始戲劇、伎樂、舞樂、神樂、散樂、白拍子等

中世（鐮倉／室町時代）……延年舞、延年能劇、田樂、田樂能劇、能樂、能狂言等

近世（江戶時代）……木偶凈琉璃、歌舞伎（創(chuàng)始期、元祿歌舞伎、成熟期、鼎盛期）

近代／現(xiàn)代（明治時代以后）……傳統(tǒng)戲劇（舞樂、能樂、文樂、歌舞伎）、近代歌舞伎、新劇、大眾戲劇

《日本戲劇全史》是于1959年問世的，那么對于從學生時代就師從河竹的本田來說，幾乎可以肯定的是，他在對民俗表演藝術進行分類時參照了這本書。并且，從他寫給河竹的追悼詞［11］中，我們也可以看出本田對于河竹的表演藝術史十分熟知。

另一方面，山路興造從民俗學角度對本田的分類法提出了批評。山路興造認為，本田將“表演藝術之中，演出目的一致的歸為神樂一類、產生基礎一致的歸為田樂一類、表現(xiàn)手法一致的歸為風流一類，其分類標準沒有做到統(tǒng)一”。盡管如此，山路興造同樣認同這是一種“迎合現(xiàn)實的權宜分類法”，評價它“對于民俗表演藝術有一定程度上的了解的人來說，是完全可以接受的分類方法”。［12］然而，考慮到本田將民俗表演藝術作為研究對象進行領域劃分這件事上立下的汗馬功勞，盡管有程度上的不同，但我們現(xiàn)在也確實是在借助本田的“現(xiàn)實”。換言之，是透過本田的“視角”來面對民俗表演藝術。也許我們應該反省，與其說我們“能夠接受”這個分類法，不如說我們“被動地接受”來得更恰當吧。

因此，引起爭議的問題就是這種分類所依據的標準，即“民俗表演藝術”的領域劃分依據的標準，也就是本田所謂的“表演藝術史的立場”的含義以及這個立場的有效性。關于這一點，筆者已經在另一篇文章中就高野辰之及河竹繁俊等人的表演藝術史、戲劇史的見解及立意產生的巨大影響進行了考察，所以此處不再贅述。

柳田在研究后期對作為民間傳承資料的民間表演藝術逐漸開始持批判的甚至是否定的態(tài)度。然而，在柳田對其失去興趣之后，民俗表演藝術研究又朝著怎樣的方向發(fā)展了呢？筆者想在全國范圍內進行全面的調查，并且以戰(zhàn)后長期處于學會指導地位的本田的言論為線索展開討論。

《日本民俗表演藝術圖鑒》在“后記”中對本田所持民俗表演藝術的觀點進行了詳細探討，以下這一段引文從一個側面很好地展現(xiàn)了本田的民俗表演藝術觀：

民間表演藝術雖然各具地方特色，但作為同一民族內部的同一種語言環(huán)境下的表演……同類的活動有著同樣的流程也并不是稀奇的事情。［7］

我們可以看到，對于各地留傳下來的民俗表演藝術，相對于它們之間的地域偏差及地方性，本田更注重的是它們之間的共性。也就是說，本田在面對田野調查時，預設了基于共性之上的某種模式化的概念。

這里不能忽視的一點是，民俗表演藝術是被設定在“同一民族內部的同一種語言環(huán)境下”的范疇之內，被納入“日本民族”的表演藝術的概念之中。對于本田來說，民間表演藝術比起其作為傳統(tǒng)民間文化的定位，其作為“日本”文化的定位分量更重。

不僅如此，本田還時常對民間表演藝術作出一些極具教育性和道德色彩的言說。我們不妨將他的這一舉動看作是上述認識的延續(xù)。以下面這段話為例，這種說法被廣泛地運用于各地對民俗表演藝術的旅游詞解說中，可以算得上是當今通用的對于民俗表演藝術的認知：

我們在思考表演藝術在過去平民的生活中發(fā)揮的作用時，會認為它是發(fā)自內心的愉悅，又或是從各種意義上說有一種幾乎落淚的感懷……如今，我們是否也可以對其作出以下這樣的高度評價：即使僅由一張圖片或是寥寥幾筆的記錄和屈指可數的傳承，其中也蘊含了日本情操的眾多內涵。［7］

這里需要注意的是，對民俗表演藝術的評價源自將其視為孕育“日本情操”的基礎。本田正是從它“愉悅”的一面和“幾乎落淚的感懷”的一面中，看出了民俗表演藝術所蘊藏著的巨大價值。

不過，正如前面所提到的，20世紀初，文部省組織編纂了《俚謠集》，標志著國家開始關注傳統(tǒng)表演藝術。進入20世紀30年代，國家對此的態(tài)度變得更為積極。

那時已經進入了新時期，1937年，文部省發(fā)布了《國體的本義》，不僅為之后的軍國主義體制下的教育政策提供了基本理念，還同樣作為引導人們積極地靈活運用民俗表演藝術和傳統(tǒng)節(jié)日活動的教育手段而被熟知。

……即使是在風俗習慣之中，也能體現(xiàn)出我們國民性中敬奉神靈、擁護皇室、忘我、以和為貴等的精神特色。

就這樣，民俗表演藝術及傳統(tǒng)節(jié)日慶典被賦予了“國體”的道德意義。從正月慶典、氏族神（祭祀典禮）、彼岸會a彼岸會，在春分周、秋分周做的春秋兩次佛事。及盂蘭盆等年中儀式到盂蘭盆會舞都可以體現(xiàn)這一點。接下來，我們選取下面這節(jié)關于盂蘭盆舞的說明，對國體與民俗表演藝術之間饒有趣味的關系予以呈現(xiàn)：

我們的舞蹈多為“大和”風格的舞蹈，同時也呈現(xiàn)出向中心統(tǒng)一而忘我的鮮明特征。這與西方民族舞蹈中常見的男女成對的形式是相反的。

在與歐洲舞蹈進行的形式上的對比中，我們不難看出，日本民俗表演藝術在形式上被賦予了鮮明的對道德倫理的詮釋，以及將自己定位為“日本民族的表演藝術”的強烈觀念。值得注意的是，它還在藝術風格及肢體語言層面被賦予了這種含義，這意味著為了教化國民，它已經開始試圖將肢體語言納入國家體制之中。

《國體的本義》的政策可以說是將明治時代被無視，甚至是被排斥的傳統(tǒng)習俗重新納入準戰(zhàn)時體制之下，將其按照以體制為尊的秩序組織起來，從而使之成為符合日本精神的國民性格的習俗。山本信良和今野敏彥都承認，年中儀式里有傳統(tǒng)精神及敬虔皇室之心。說到底，這也只是年中儀式精神中的一部分，日常生活的秩序可以給支配權利（國家及政府）呈現(xiàn)出一種秩序的假象，但這并不是民眾間秩序的實像。［13］同理，這也適用于民俗表演藝術。

以上是就明治時代以來政府對民俗表演藝術的政策進行的概述。從中，我們不難看出，本田認為，在“日本民族”中進行的民俗表演藝術，不僅起到了培養(yǎng)“日本情操”和基礎教育的作用，而且意義重大。進而，他的這種民俗表演藝術觀也可以理解為是對從編纂《俚謠集》開始直至戰(zhàn)前的、國家期望并想要建構的、民間表演藝術形象的一種延伸。

不僅如此，“民俗藝術之會”創(chuàng)始人之一的永田衡吉也在下面這段話中對于這種民俗表演藝術觀明確表示了認同。甚至可以說，這種觀點已經成為戰(zhàn)后大多數民俗表演藝術研究者所共同認可的、近乎信念的一種認識。

諸如健康、清凈、樸素、隨意、生存的頑強、日月的推移、成長的喜悅，等等，這些都是迄今為止被美學忽視的屬性。再加上，我們從中得到的更大的收獲是發(fā)現(xiàn)一些日本人引以為傲的民族性。并且，這些表演藝術呈現(xiàn)出了從北方的阿依努族到南方的沖繩，覆蓋了日本全土的壯觀氣象。［14］

把阿依努族及沖繩也納入“日本”的表演藝術范圍之內確實很令人驚訝，永田所追求的就是將原本多樣化的各地表演藝術囊括進“日本民族”的文化的概念里，并進一步謀求從“民族文化”之中提煉出或是賦予其倫理性價值，建立這樣的民俗表演藝術觀。并且，從本田的學說中可以看出，他是“以有外國人的存在為前提來建立日本人應該引以為傲的民族性的認知”。

本田的這種認識，在民俗表演藝術逐漸轉變?yōu)檠芯繉ο蟮牟輨?chuàng)期，與柳田所期許的“我想先將眼前豐富的事實記錄下來，并且盡可能地將此變?yōu)樵絹碓蕉嗳说墓沧R。這樣一來，通過比較民俗材料與其整理結果，普遍性自然而然地就會顯現(xiàn)出來。在此基礎上，其中若是有當代日常世界的法則，我們想把它提煉出來進行研究”（《民俗藝術·創(chuàng)刊詞》）內容之間，還存在相當一段距離。而這或許正是柳田對作為民間傳承的表演藝術失去興趣的原因之一。

三、柳田的民俗表演藝術觀——祭祀和表演藝術

關于柳田對表演藝術的興趣及志向，近來的民俗學研究普遍認為，柳田對于將表演藝術看作是民俗學的研究對象，即一種民間傳承資料這一點持有否定觀點。

受到吉越笑子《柳田國男與表演藝術研究》［15］一文的影響，橫山聰在《柳田國男事典》［16］中關于“表演藝術”一項的記述表明了對上述問題的普遍理解，并作出了“我們不能否認柳田將表演藝術隔離在了自己畢生工作活動以外”的結論。橫山聰還列舉了以下這個例證：折口信夫逝世（1953年）之后，1957年1月NHK電臺播放了《緬懷——折口信夫》（寺田太郎：《短歌》，1973年11月）短片，開頭部分有柳田這樣的一段話：“我確實認為表演藝術并不是民間傳承?！蔽覀儚闹锌梢钥闯?，柳田認為表演藝術多為師門或是家族世家來管理，且很大程度上依賴于個人技藝，所以不能成為民間傳承的研究對象。

想要把握現(xiàn)在的柳田表演藝術觀，普遍的做法就是關注《柳田國男事典》中的“表演藝術”這一詞條，理解迄今為止柳田所進行的長時段研究工作。

如果將表演藝術同村落社會以及它發(fā)生的空間和時間維度分割開來，并將其限定在身體動作上，那么這樣的評價也無可厚非。不過，如果將目光轉向村落，探討在提供綜合藝術表演的時空上扮演著重要角色的祭祀儀式——祭祀和祭禮——的話，對于柳田主張的否定表演藝術作為民間傳承的見解，我們是不能不感到疑惑的。

柳田在1942年出版的《日本的節(jié)日》［17］一書中，多次提到了表演藝術。

《日本的節(jié)日》這本書是在太平洋戰(zhàn)爭前夕出版發(fā)行的，書的文稿則是基于柳田本人在“大政翼贊會”的呼吁之下成立的全學會在東京大學教養(yǎng)學部主辦的一次講座上的演講內容成文。我們可以借助以下章節(jié)標題一窺全貌。

學生生活與祭祀

從祭祀到祭禮

祭壇的標示

忌諱與齋戒

神幸與神態(tài)

供品與神主

參拜a參拜，側重地理上的移動。與參拜b參拜，側重身體的動作。

如上，在演講稿的序文中，柳田花費了大量的篇幅在“學生生活與祭祀”部分，用來熱切地談論研究祭祀的意義。

柳田在面向學生時，并不只是含糊地闡述學問對于社會及國家的必要性，而是闡明了從古至今的學者及學問的發(fā)展道路。并且，柳田在作解釋時，不僅列舉了吉備真?zhèn)?、源順這樣的杰出人才，還包括與學者具有同樣“者”的醫(yī)者、占卜者、修行者、藝妓等各個職業(yè)，分析他們的社會性。他還強調說“日本的節(jié)日”這一主題“并非是在悠閑的節(jié)假日中談論的輕松話題”。

在書中，柳田指出了祭祀從齋戒、閉關、敬神（過去在神旁邊服侍、為其效力）的形式，到招待共同體以外觀眾的慶?；顒拥霓D變。這個變化的過程包括：（1）為了迎合觀眾而悉心鉆研創(chuàng)造出的風流；（2）祭壇的標志和樹木；（3）幣帛、紙垂；（4）木造花c木造花，用柳枝等削成茅草花樣子的祭具。；（5）神幸與神諭；（6）供品的調度；（7）從扮演東家d東家，日本指從同祀一個氏族神的居民中選出擔任祭禮的骨干?；蛘咭荒曦撠熤葡碌纳裰鞯慕巧綄I(yè)神職產生的各個階段；（8）參拜時用的香資……可以毫不夸張地說，書中提到了構成祭祀的全部必要條件。

此書可以說是對神道和神社史研究作了很出色的論述，但說到底是從民俗學立場出發(fā)的研究。古代，我們認為是每個氏族組織單一的祖神e祖神，當作神來祭祀的祖先。祭祀，但是也會在一個神社的相殿和末社等，請來多位神靈，進行供奉。這不僅是“日本信仰的特色之一”，也是“近代的現(xiàn)實”，可以看出柳田對（并非神學上的）在地化樣態(tài)的認可。

書中還考察了城市祭禮在夏季的發(fā)展，特別是戰(zhàn)后這二十年來，城市中的祭禮及“風流”研究在表演藝術史及民俗表演藝術研究領域取得了重大進展。

1985年，鄉(xiāng)村歌舞伎的研究者守屋毅在《中世表演藝術的幻想》［18］一書中就田樂等史料進行分析時，關注到其作為藝術表演的風雅的一面。他重視對祇園御靈會等祭祀中狂熱氣氛的考察，并從精神文化史角度探討了中世追求奇特打扮和虛華排場等表象。

1995年，福原敏男出版的《祭禮文化史的研究》［19］主要是對各項祭禮的巡游隊列進行的學術史研究。特別是對祭禮中常常被視為“風流”的“舍人小童”——孩童騎著精心裝扮的馬匹演出節(jié)目，也被稱作“馬長f馬長，祇園御靈會等祭祀中騎馬的小童?！薄恼撌雠c考證，是他在批判柳田理論的基礎上，以史料為據，對它的成立及展開提出了新的見解。

近年來特別杰出的成果，是植木行宣的大作《山、矛、屋臺的祭祀——風流的開花》［20］（2001年），它應該與福原敏男的著作一起被列為祭禮研究的必讀書。這本書具體地探明了“山、矛、屋臺作為物質文化的各種姿態(tài)及歷史變遷”，以此走近“城市祭禮的實像”，書中涉及了對許多流傳至今的祭禮實例的考察。對于這些祭禮，作者沒有簡單地按照民俗學的思考方式將形態(tài)上的差異歸納為時代上的差異，而是基于可靠的歷史資料，針對每個祭禮，從時間維度來追溯其每個階段的變化。

就像柳田在《日本的節(jié)日》一書中揭示的那樣，祭禮的構成要素——屋臺及道具研究是考察神靈觀念的必要環(huán)節(jié)，也可以說是以物質資料探究精神文化的民俗學學科理應涉及的研究領域。然而，按照現(xiàn)代要求的研究水平，比如說以研究樹木為例，現(xiàn)實狀況就是它要求研究者具有“建筑、雕刻、繪畫、工藝（織染、木竹、漆器、金屬配件、木偶）等知識，橫跨多個領域，如果不組織綜合性的調查就難以全面掌握”（《后記》）［17］。針對祭禮和表演藝術的諸多表象，我們需要將它們作為造型文化來理解，對建筑、雕刻、繪畫、工藝等領域，我們也要從民俗學、表演藝術等角度展開研究。說到底，就是要求我們擁有相當寬泛的知識儲備。

正如我們所看到的，柳田在《日本的節(jié)日》中揭示的幾個指標，就這樣在民俗表演藝術研究者及表演藝術史學者推動下取得了巨大進展。顯而易見，如果將表演藝術與時空背景分割開來，僅限于身體表現(xiàn)的話，表演藝術就無法成為民間傳承的資料。在民間表演藝術研究中，一定不能缺少對演出時間、空間與主體歸屬的社會組織的分析理解。這種視角，即將民間傳承的表演藝術作為民俗學的對象從各個要素出發(fā)予以解析。對此，柳田已經在《日本的節(jié)日》一書中給出了明確的提示，這就是柳田的貢獻所在。

四、柳田與折口信夫——來自民俗學科的表演藝術研究

作為由民俗學者而非所謂的史學家開展的、基于傳承史料進行的歷史研究——柳田和折口信夫（以下簡稱折口）的祭祀、祭禮論在戰(zhàn)后可以說迅速得到了深化。柳田的《日本的節(jié)日》及其他論考，對從民俗學及文化史角度研究表演藝術來說具有重大意義。

下面，筆者想將柳田與對表演藝術有著強烈志向的折口的著作進行比較，以此揭示柳田的表演藝術論思想的特質。不過可以明確的是他們兩人，至少在表演藝術領域時常會談論到的觀點或者見解上，是沒有顯著對立的。

作為折口系統(tǒng)性的表演藝術論，我們首先要提到的就是《日本表演藝術史六講》（初版，1944年）［21］。此書在柳田發(fā)表《日本的節(jié)日》兩年后出版，從民俗學角度論證了表演藝術的產生。在民俗學草創(chuàng)之期，柳田與折口兩人究竟是從怎樣的興趣點來理解從民俗視角研究表演藝術的？其共同點可以歸納為以下三點：

祭祀和表演藝術；

表演藝術及從事表演藝術之人在傳承上的作用；

舞a舞，和著歌或樂曲，擺動身體手足并表現(xiàn)各種各樣的姿態(tài)，在不高抬腳的基礎上旋轉或轉圈。和踴b踴，在日本藝能中，泛指以跳躍動作為主，但沒有受到樂器或歌曲伴奏的支配，而是由舞者自己把握節(jié)奏的舞蹈。的身體性。

《表演藝術史六講》第一講中寫道，“表演藝術大多是從祭祀發(fā)展而來的”，特別是前半部分，對祭祀的分析占了文章的大半部分。折口也認為祭祀經歷了從禁止游客觀看到允許游客旁觀的變化歷程，并且關于觀眾席的看臺發(fā)生的變化，折口也提出了新的見解。他認為祭禮的看臺，后來確實逐漸演變成能劇的舞臺及歌舞伎的戲棚等。他從祭祀的發(fā)展，或者兩者之間的關聯(lián)性中確立了劇場的起源，這一研究影響深遠。

折口擅長從結構上把握祭祀的時間及空間，以此確立其起源，看臺的發(fā)現(xiàn)也是其中之一。說到表演藝術與祭祀的關系，我們把饗宴視為在祭祀的一系列的慶典中發(fā)揮重大作用的時空。饗宴是用酒飯招待從異界遠道而來的神——來訪神c來訪神，折口的用語，從大海彼岸的異鄉(xiāng)（常世之國）來訪，給人們以祝福后離去的神。的場域，主人迎接神進入屋內的座位叫作“橫座”（上座）。因為從主人的角度來看在旁側，所以有這樣的名稱。主人從旁邊勸“橫座的神”享用酒食，讓舞人和伶人伴著舞蹈及奏樂為神助興。這時的舞蹈及奏樂便被認為是表演藝術的最初起源，這便是折口關于表演藝術產生論的重要組成部分。

很好地繼承了折口這一觀念方法的當屬倉林正次。20世紀五六十年代，倉林正次論述了以平安時期的大饗宴a大饗宴，日本平安時代，于正月在宮中舉行，分為“大臣大饗”“二宮大饗”兩種。此處指慶祝大臣就任時的臨時宴會。、大嘗祭b大嘗祭，天皇即位后第一次向天照大神和天神、地神祇進獻新谷，并自己嘗食的祭祀活動。為首的宮廷儀禮及表演藝術，其內容集中體現(xiàn)在《饗宴的研究》［22］這本巨著的“儀禮篇”及“文學篇”部分。

關于歡迎客人入內的“橫座”，柳田在早些時候也有提到。作為日本民俗學奠基之作的《后狩詞記》［23］（1909年），它的“序文”中有對椎葉村房屋的房間布局作的圖解，可以看到“橫座”設于地爐周圍、面向庭院的墻壁前方，“橫座”的右側便是客座?！队钪问斑z物語》c《宇治拾遺物語》，日本鐮倉時代前期的故事集，編者不詳。1212年至1221年完成，多為佛教故事，也有《摘瘤子》《斷腰雀》等民間傳說。里關于摘瘤子之鬼d摘瘤子之鬼，日本民間傳說之一。誠實的老爺爺請鬼和天狗摘除瘤子，而隔壁不誠實的老爺爺加以效仿，卻使得瘤子長在自己身上的故事。的傳說中，介紹了鬼坐在“橫座”位置接受酒宴款待，以及在有客人來時，這里便成了招待客人用的座位。另外，在《日本的節(jié)日》中，“神幸與神態(tài)”一節(jié)中也涉及祭祀中款待貴賓的內容。由此可以推測出神社中的“連歌”之座也在這個譜系之中。（《日本的節(jié)日》“神幸與神態(tài)”）

從兩者對“橫座”記述之間的差異可以明顯看出，折口分析構造的手法是想要接近它的“古代”起源，對傳統(tǒng)事例的關注是為了穿越到“古代”。與此不同，柳田更加關注傳承自身的原貌，視其為連接前近代的、考量分析現(xiàn)在的資料。

柳田關于表演藝術研究的另一大成果就是對技藝民及手工藝人的諸多論考。在《日本的節(jié)日》中，他提到了在職業(yè)祭司出現(xiàn)之前，村落之中就有從事神事舞及祈禱的舞太夫（《日本的節(jié)日》“供品及神主”），在《女性的靈力》《巫女考》《毛坊主考》《俗圣沿革史》等一系列論考中，除了招魂托話的巫女之外，他對于與表演藝術有著密切關系的漂泊民及云游人，以及被歧視民的祈禱、表演藝術及工藝等，以及他們被歧視的歷史及原因，也引用諸多個案進行說明。

同時代，對此領域作出了重大貢獻的學者還有喜田貞吉［24］和中山太郎［25］［26］等人。不僅如此，喜田還與柳田展開了針對星宿（夙）及蠶神e蠶神，農神、家神。等個別問題的爭論。兩人雖然私下是密友，但是在柳田的研究中，他同時關注到了神靈到訪，以及一部分人定居下來的村落的向度，而這與喜田的著眼點有明顯的不同。

戰(zhàn)后對于云游民、漂泊民、被歧視民的研究，主要在兩個方面得到了推進。其一是由堀一郎［27］及佐佐木宏干［28］等人從近似宗教學、人類學學科角度進行的研究；其二是在歷史學科，以林屋辰三郎［29］及其弟子從女性史、部落史、地方史角度進行的表演藝術史研究。近十年來，以高野利彥和橫田冬彥［30］為首的研究者們從近世史角度出發(fā)，基于對“邊緣身份”的關注，開展了積極研究，而且力圖確立體系化內容。

對于柳田、折口的關注點與研究予以更好地薪火相傳的學者如下：福田晃等標榜傳承文學的研究者；砂川博［31］和兵藤裕己［32］等人；關注手工藝人與表演藝人研究，進行多種嘗試的赤坂憲雄［33］。

在民俗學領域，盡管在萩原龍夫［34］及櫻井德太郎［35］等人的推動下，民間信仰與民俗宗教的研究取得了一定的進展，但總體而言，對漂泊的手工藝人及表演藝人的研究沒有能夠形成核心課題。

戰(zhàn)后，日本各縣及市町村為了組織編纂自治體地方志，成立了民俗調查團，負責民俗篇的內容。這其中大部分雖然是由民俗學研究者參與執(zhí)筆及編纂的，但是實際上我們卻極少能看到涉及居無定所的手工藝人及其技能的內容。

伴隨著日本列島全面快速的城市化推進，前近代性a前近代性，泛指近代社會前的諸社會所帶有的性質，其特征是生產力不發(fā)達，自給自足，身份固定性，受到共同體的管制。的手工藝人及表演藝人群體不斷萎縮，對于歧視、被歧視內容的管制也在不斷加強，這都可能是導致上述問題發(fā)生的一個原因。最重要的原因是出于柳田設定的民俗學的方向性問題。柳田將村落的構成劃分為三個部分，其一是“占民眾多數人”的“極為普通的百姓”的“常民”，其二是在此之上處于中心地位的大戶人家、長老等“上級階層”，最后是由“漂泊不定的漂泊者”構成的下級階層“和尚、鐵匠、桶匠等”群體。［36］其中，“常民”被認為是民俗研究的中心。大正時代（1912—1926），這里提到的以《毛坊主考》為首，對手工藝人及漂泊民的熱切關注，已經逐漸轉移至農耕民身上。對明治時代末期至大正時代提到的、被認為是原住民的“山民”的關注也已經淡出我們的視線。［37］可以說兩個變化是如出一轍的。

五、丑角的發(fā)現(xiàn)、民俗表演藝術研究的可能性

雖然折口也談到了云游人對于傳承表演藝術的重要性［38］，但是，從戰(zhàn)后所謂的民俗表演藝術研究的大體看，關于他們的身份及社會性特質的研究，至今為止依然沒有成為中心課題。前面提到的本田安次的分類中，雖然“祝福藝術”是他的主要表演藝術形式，但是在第一組“神樂”中的巫女神樂和“風流”（表演形式）中的念佛表演、外來表演藝術中的木偶劇［7］等眾多領域也都有云游人的涉足。

由此可以得出，他們在表演藝術史上是起到過重要作用的。然而，民俗表演藝術研究者主要關心的是地域中傳下來的表演藝術。雖然是否出于自覺性仍待考證，但是占據了民俗表演藝術研究主流的基本上是由柳田設定的“常民”框架下的、傳統(tǒng)民間表演藝術研究。

如果嘗試從微觀角度來分析、討論表演藝術的話，那么包含聲和音的身體表現(xiàn)問題則是無法回避的。

柳田在《日本的節(jié)日》中將舞蹈分為兩類：以動作為主體的踴和以歌曲及敘事為主體的舞（《神幸與神態(tài)》）。據說他特別強調的是舞的這一部分，即召喚神靈，讓神靈附體的角色。

并且，他提及導致能劇癲狂，即“展現(xiàn)能劇的愉快和瘋狂”一節(jié)內容，正是靈魂附體的“強烈印象”主題，也是其“有趣之處”的根源，闡明了能劇“遠離祭祀后可以存續(xù)并且能夠繼續(xù)發(fā)展”。

所謂“有趣”，通常受到受眾們個體的感性或知性的制約，即我們普遍認為的，表演藝術與共性是對立面的關系，它的屬性是具有信仰的起源。這里使筆者想到的是，在天巖戶前跳通靈神樂的天鈿女命的神話b《古事記》中記載的神話。素盞嗚尊到高天原之后四處招惹是非，惹得他的姐姐天照大神十分憤怒，于是天照大神進入了天巖戶之內，天地便變得日月無光。高天原的眾神為了請?zhí)煺沾笊癯鰜韽亩固斓刂噩F(xiàn)光明，載歌載舞地舉行儀式。其中天鈿女命暴露身體跳舞，使得眾神大笑，震動了高天原。于是，天照大神很是好奇外面發(fā)生了什么，就扒開一條縫偷看，被天手力男神拉出，天地重現(xiàn)光明。因此，天鈿女命被認為是日本舞蹈的起源，隨后發(fā)展成祭祀活動用的“神樂”舞。，其中看到她舞姿的眾神發(fā)出大笑的傳承。這個舞不僅僅是“引人發(fā)笑的”，還呈現(xiàn)出了柳田所說的，使觀眾受到震撼的“強烈的印象”，因此眾神對此做出了回應。

柳田的考察也涉及模仿水稻種植來表演的插秧神事和田游，這也是扮演了用“滑稽”的歌舞來愉悅、邀請神的角色?！斑@項技藝變得精彩，并且越增添情趣，以至于越來越多的人希望將它從節(jié)日的儀式中分離出來，當作一種游藝來欣賞?！?/p>

柳田對于情趣、戲謔及滑稽的關注進一步擴大，在《笑的本愿》［39］（1946年）及《不幸的藝術》［40］（1953年）中論述了淪落為呆子的丑角的根源和譜系，從逗笑和滑稽到村里的傻子和說謊、謊言等問題?！恫恍业乃囆g》也提到，日本東北地區(qū)隨著獅子舞出場的“丑角”、祭禮中出現(xiàn)的小丑，以及憑借吹奏讓舞者變得瘋狂（被神靈附身）的打拍子的角色等內容。

說起祭祀中的小丑角色，折口在他的《丑角論》［41］中，也將其作為重要的問題進行了論述。并且，對于表演藝術史，戰(zhàn)后群司正勝［42］和20世紀80年代的阿部泰郎［43］等人也有研究。論及與他們的差異，柳田所持的丑角、逗笑論認為這種有趣的內容或呆子是村落社會不可或缺的，甚至有時會作為一種職業(yè)。并且，柳田注意到了他們在共同體的日常生活中發(fā)揮著作用，并對此進行了論述，這便是柳田的貢獻所在。［44］

順便提一下，近年來橋本裕之于2006年出版了《民俗表演藝術研究的神話》［45］一書。在民俗表演藝術研究方面，書中對柳田和折口從民俗學草創(chuàng)時期以來民俗表演藝術研究的軌跡、劃定民俗表演藝術領域的過程以及戰(zhàn)后民俗表演藝術研究者進行諸多研究的特質和問題進行了分析，展現(xiàn)了他探索現(xiàn)代民俗表演藝術研究可能性的意愿。對于久保田裕道［46］從民俗表演藝術角度入手把握地域社會的嘗試，橋本裕之給予了肯定的評價，同時他提倡將三隅治雄主張的以具有“超群的技藝”的“非凡人的非凡行為”［47］為主題。橋本裕之認為可以將“過于突出美的價值的個體領域”中的人普遍性地作為“異常人物”，加大相關的論述。（第八章《“民俗”與“表演藝術”》）

三隅治雄也表示，“表演藝術在本質上受到感覺的支配，雖然作為維系生計的條件它要依存民俗，但是在潛意識里它是與民俗背離的”。反之，看似是背離“民俗”、追求表演技藝的個體，但也絕不是遠離民眾、與世隔絕。筆者十分贊同橋本裕之提倡的對“異常人物”的關注，同時筆者認為應該將包含了個人的群體背景作為民俗一同加以論述。

民俗表演藝術在舞臺和觀眾席這種被截然劃分開的大廳和劇場中上演，愈加無限地趨近于近代表演藝術。但是同時，例如博多市的狂歡、高知縣的夜來調節(jié)、青森市的七夕燈節(jié)等這些源自近世的城市祭禮譜系中的各地祭禮，依舊在高樓林立的鬧市區(qū)、在狂熱的歌舞音樂形式下展開。這其中，很多盼望著會不會發(fā)生什么新鮮事件的人們，也就是會有很多所謂的“期待一族”前來觀賞。群體之中，有想要超逸群體的人（們），也有對此感到不安而觀望的人們，另有想要制止這種情況的人們（主要是主辦方），甚至有在狹窄的街頭擺貨攤的商販們，所有這些混亂共同呈現(xiàn)出了和日常不一樣的狀態(tài)。［48］

這樣一來，如果我們能夠對人和人之間的關系性，最好連他的平時及日常生活都關注到，我們從中是否就能發(fā)現(xiàn)表演藝術及祭禮延續(xù)下去的原因，為我們分析民俗提供一種可能性。

柳田不僅在祭禮和表演藝術中發(fā)現(xiàn)了丑角，也在民俗社會中發(fā)現(xiàn)了“呆子”。柳田對他們的作用給予的高度評價，正是源自柳田注意到了表演藝術內化了的信仰的層面以及對他們的表象，尤其是美的那一面的存在，而這賦予了我們更多的研究視角。例如以社會學和城市論無法到達的、從民俗學視角開展的獨有的，關于城市祭禮、表演藝術的分析方法。對此，我們拭目以待。