朱立國

徐復(fù)觀認(rèn)為：“文化是由生活的自覺而來的生活自身及生活方式這方面的價值的充實與提高。文化的內(nèi)容包括宗教、道德、藝術(shù)等?！盵1,p1]為強(qiáng)調(diào)它的自覺性，就把人的生活和一般動物的活動區(qū)分開來?！盁o論文明、文化，都是人造出來的，人在本質(zhì)上沒有分別，故文化在本質(zhì)上沒有分別。”[1,p2]人的本質(zhì)，徐復(fù)觀稱之為共性，“作為一個人，總有其共性。有了共性，然后天下的人，都可在某一基點之上，作互相關(guān)聯(lián)底考察，因而浮出世界史的觀念”[2,p247]。但是，“人性是個無限的存在，有無限的可能性，文化在發(fā)展中所遭遇的條件不同，便會發(fā)展成不同形態(tài)的文化。有的發(fā)展偏向這一方面，有的發(fā)展偏向那一方面……中西文化的本質(zhì)雖相同，但是它們發(fā)展的方向、發(fā)展的重點，表現(xiàn)的方式，都有所不同”[1,p3]。正因為中西文化同中有異的特點，決定了中西文化交流的可能與必要。

徐復(fù)觀認(rèn)為中國文化發(fā)展的動機(jī)是憂患，在此基礎(chǔ)上，特重視人自身地位的覺醒，特重視人與自然的渾然天成，征服自然的欲望不高，因此也就造成中國文化智性的不足，而西方文化發(fā)展的動機(jī)是好奇，在此基礎(chǔ)上，特重視人對自然的征服，而對人自身的認(rèn)識不足。中西方文化在各自保留自身優(yōu)勢的同時，對方的優(yōu)勢同樣成為彌補(bǔ)自身缺陷正相對癥的良藥，因此，“不能了解西方有關(guān)的東西，便很難真正了解中國傳統(tǒng)的文化。因為我們是要站在現(xiàn)代的立場去了解傳統(tǒng)……我們對傳統(tǒng)的東西，必須重新評價；而今日評價的尺度是在西方，我們應(yīng)當(dāng)努力求到這種尺度”[3,p134]。

與此相關(guān)，西方傳統(tǒng)美學(xué)理性認(rèn)識和中國傳統(tǒng)美學(xué)重“心靈”“感覺”的認(rèn)識就可以相互依傍，在學(xué)理和學(xué)識方面更好地說明中國傳統(tǒng)文化方面的問題，更會有理有據(jù)。所以，徐復(fù)觀在看待中國文化問題，尤其是文化藝術(shù)問題的時候，非常重視西方美學(xué)思想對中國傳統(tǒng)文化問題的說明作用：“我引薛林和左爾格乃至以后還引到其他許多人的藝術(shù)思想時，不是說他們的思想，與莊子的思想完全相同；也不表示我是完全贊成每一個人的思想。而只是想指出，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現(xiàn)了約略與莊子在某一部分相似相合之點?！盵4,p47]也正是基于中西方文化在本質(zhì)上的相同點，用以印證他在中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國文化藝術(shù)問題上的認(rèn)識；另外，他也利用西方美學(xué)的論證方式作為分析中國文化問題的方法。

徐復(fù)觀對西方美學(xué)的了解，囿于其自身環(huán)境而未能深入，但是眾多美學(xué)家的主要命題他還是了解的，從蘇格拉底以至胡塞爾等人的美學(xué)思想在他的著作中都有所涉及。但徐復(fù)觀對這些思想的了解比較淺層化，只是用他們眾所周知的命題來說明自己的文化問題，但有三個學(xué)者的思想對他研究中國傳統(tǒng)文化起到較為深入的影響，這就是托爾斯泰、弗洛伊德和康德，但徐復(fù)觀對這三個文化學(xué)者的研究也有所側(cè)重：側(cè)重托爾斯泰對“藝術(shù)”本性的認(rèn)識，這成為徐復(fù)觀分析中國傳統(tǒng)文化根基的佐證；側(cè)重弗洛伊德精神現(xiàn)象學(xué)的核心——無意識，將之作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的總根源，并與之對比，分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特性；針對康德的“判斷力批判”，利用康德對美的分析的特性，來說明中國藝術(shù)精神的核心特質(zhì)。

徐復(fù)觀對“言必稱西方”持否定態(tài)度，他只是站在現(xiàn)代社會的視角，以中國傳統(tǒng)文化尤其是莊子文化為核心，來整合西方美學(xué)思想，“他從中國美學(xué)的立場對西方美學(xué)進(jìn)行接引，對中國藝術(shù)精神中各種不同美學(xué)家的美學(xué)思想加以整合，按照中國美學(xué)的內(nèi)在思想予以運用，對西方美學(xué)進(jìn)行了深層的轉(zhuǎn)換。這種理論轉(zhuǎn)換把握了現(xiàn)代美學(xué)的核心：審美自由，是以現(xiàn)代性的問題解決為目的的。中國藝術(shù)精神的生命力就表現(xiàn)在它能夠接納現(xiàn)代美學(xué)理論的闡釋，不斷得到充實而回應(yīng)現(xiàn)代性的問題”[5]。徐復(fù)觀這種中西方交流的方式，李歐梵曾稱之為“求西學(xué)之源，發(fā)中學(xué)之本”，他說：“從西學(xué)中發(fā)現(xiàn)一些關(guān)鍵問題，由此再求之于中國文化，往往以此更覺得‘中學(xué)’的淵博和可貴，我這種方式，也勉可稱之為‘求西學(xué)之源，發(fā)中學(xué)之本’，對兩者都是一起現(xiàn)代的意義為準(zhǔn)?！盵6,p198]西方文化開闊了徐復(fù)觀研究中國文化的思路，“我所寫的中國思想史方面的東西，可能比一般人來得深切謹(jǐn)嚴(yán)一點。主要得力于我所僅有的西方文化知識的啟發(fā)”[7,p62]。

但是，無論是對哪家美學(xué)家的分析以及怎樣分析，里面都涉及一個徐復(fù)觀如何接觸西方文化的問題，而日本無疑是徐復(fù)觀接受西方文化思想的主要途徑。

一、日本：了解西方之途

徐復(fù)觀的西方美學(xué)知識歷來為人詬病，因為他不懂英文，使得通過原著了解西方美學(xué)思想成為不可能，并且因為語言的障礙，他為數(shù)不多的幾次海外學(xué)術(shù)交流所取得的效果也相當(dāng)有限，“這次美國之游，只好稱為‘瞎游’”[8,p232]?！皡⒓訉W(xué)術(shù)討論會，不過是借口，看久離膝下的三個孩子才是真情?！盵8,p245]這就不怪楊牧直言：“他文中所引述的西方文學(xué)觀念并不正確——徐先生的西方學(xué)術(shù)全部依賴日譯以及日本人的解說?！盵9,p257]

日本的確是徐復(fù)觀了解西方文化思想的主要途徑，“1949年來臺灣之后，每年都購買日譯本的西方人文著作，他曾以近二十年的時間，斷斷續(xù)續(xù)讀過西方社會思想的論著，努力于從日譯西方著作中獲取治學(xué)的靈感，并‘希望能在世界文化背景之下來講中國文化’”[10,p85]。出于政治目的，徐復(fù)觀早年被派往日本深造所習(xí)日語，成為日后他理解西方美學(xué)的基礎(chǔ)，這恐怕他本人都未曾料及。

徐復(fù)觀憑借其扎實的日語功底，留日期間閱讀了大量的西方理論著作，對他影響最大的是圓賴三的《美的探求》。在《中國藝術(shù)精神》前兩章介紹中國傳統(tǒng)藝術(shù)基本特質(zhì)時，徐復(fù)觀引用了大量美學(xué)家的思想，包括薛林、左爾格等，全部來自于圓賴三的《美的探求》。另外他還翻譯過兩位日本學(xué)者的美學(xué)著作，分別是荻原朔太郎《詩的原理》和中村原《中國人之思維方法》。

徐復(fù)觀之所以將日文資料作為了解西方的重要途徑，除開其日語的基礎(chǔ)之外，還有對日本人求學(xué)態(tài)度的肯定。日本人對讀書葆有濃厚的興趣，“他們讀書風(fēng)氣之盛，生活的質(zhì)樸，工作的勤勉，卻令我非常佩服”[8,p218]。雖然中日之間的敵意正濃，但在學(xué)術(shù)上徐復(fù)觀并未持有民族成見。

對于日本文化，徐復(fù)觀認(rèn)為日本接觸外國文化的確很快，但在形成自己的文化方面卻非常有限，他稱之為“文化直腸癥”：“表面上看。日本對新鮮事物感受之快，對世界出版物翻譯之快，介紹之快，恐怕在世界上是少可比擬的；但除了技術(shù)性的東西以外，日本人似乎永遠(yuǎn)只是一個日本人；在他們生命的內(nèi)層，并不會因這些五花八門的東西而真正增加了什么。日本有思想文化上的經(jīng)紀(jì)人、攤販者；而沒有思想文化上的工廠。”[11,p164]徐復(fù)觀以中國傳統(tǒng)文化為參照，挖掘日本文化的深層意識，他說：“日本人對生活敬畏之念還沒有落實到和平樂易之中，于是日本人的感情深處總存積著許多不愿發(fā)抒、不敢發(fā)抒，或甚至不知發(fā)抒的小小深淵。深淵與深淵之間各自斂抑，各成界劃，遂凝結(jié)而成為一種陰郁的氣氛，感到隨處都應(yīng)有所造作，都應(yīng)有所戒備。由此愈積愈深，使他自己負(fù)擔(dān)不下，一旦爆發(fā)出來便橫沖直撞，突破平時所謹(jǐn)守的一切藩籬而不可遏止。陰森與暴戾只是一種感情狀態(tài)的兩面，日本人對人的過分禮貌與過分野蠻，都是從這種情感中發(fā)出來的。”[12,p110]“日本知識分子的主觀想法，和客觀現(xiàn)實之間，永遠(yuǎn)保持著很大的距離：既不肯接受現(xiàn)實，又不能反抗現(xiàn)實；更無法與現(xiàn)實取得融合，而只是不斷的與現(xiàn)實發(fā)生摩擦。”[3,p66]日本文化與現(xiàn)實的關(guān)系以及自身所存在的諸多問題，徐復(fù)觀看得非常清楚，這也使得徐復(fù)觀只是將日本對西方文化的譯介，作為了解西方的工具，這也使得他對西方文化的了解也更加純粹。

徐復(fù)觀通過日本人的譯介來了解西方，這并沒有影響他思想的說服力，他只是借助于日文的工具轉(zhuǎn)述了西方那些不需要爭論的命題，“徐復(fù)觀不懂英語、法語，只懂日語，這不能作為‘不正確’的理由，甚至作為一種通向‘可能性’的參考提出來都有些牽強(qiáng)，因借助翻譯完全可能掌握某種理論，是不需要論證的事實。引述的正確不正確，只能以理論的原有形態(tài)、涵義作標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵是看引述是否傳達(dá)出了理論的原義”[13,p97]。徐復(fù)觀準(zhǔn)確把握了西方美學(xué)思想無爭議的精髓部分。

二、托爾斯泰：發(fā)現(xiàn)藝術(shù)立足之根

托爾斯泰立基于傳統(tǒng)美學(xué)的認(rèn)識和對當(dāng)代藝術(shù)的思考，在他《什么是藝術(shù)》中對什么是藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的病癥，真正藝術(shù)的特性等方面都做了比較深入的探討，他的思想現(xiàn)在看來的確有不合理之處，比如他夸大了感染力在藝術(shù)中的作用，但在藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代階段，他深入認(rèn)識藝術(shù)的本真，把握藝術(shù)特質(zhì)的嘗試卻有著很大貢獻(xiàn)。徐復(fù)觀雖然對托爾斯泰的某些觀點提出過質(zhì)疑，如“托爾斯泰在其《藝術(shù)是什么》的大著中，根本主張不應(yīng)以美及快感來作對藝術(shù)的基本規(guī)定，但究有點矯枉過正”[4,p49]。但是，他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識，有很多留下了托爾斯泰思想的影子卻也是不爭的事實。

《什么是藝術(shù)》的寫作思路是通過對不是“真正藝術(shù)”的“藝術(shù)”的大量論證，來分析“真正藝術(shù)”應(yīng)該怎樣。托爾斯泰在開篇即對職業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分析：供養(yǎng)關(guān)系使得藝術(shù)家們受制于一種無形的約束，在供養(yǎng)者的呵斥中，一遍一遍機(jī)械地重復(fù)著歌劇藝術(shù)的排練，沒有感情的流露，行為已程式化，甚至在人的管制下沒有了人格尊嚴(yán)，在指揮重復(fù)著類似“笨驢、蠢豬”的嘶吼中，“藝術(shù)們”創(chuàng)制了無數(shù)的歌舞劇藝術(shù)。托爾斯泰認(rèn)為這樣生產(chǎn)的藝術(shù)不是真正意義上的藝術(shù)，它扭曲了“藝術(shù)家”的人格，不是“藝術(shù)家”自由情感的表達(dá)，它為有限世界的黑暗和不可解所控制。所以，托爾斯泰追求在生活基礎(chǔ)之上的人的真實情感的自由表達(dá)，自由的人格在托爾斯泰看來對于藝術(shù)家尤其重要。徐復(fù)觀正是在這一點上與托爾斯泰產(chǎn)生了共鳴，他說：“藝術(shù)是對自由的表明，對自由的確認(rèn)。何以故？因為藝術(shù)是從有限世界的黑暗與不可解中的解放?！盵4,p52]徐復(fù)觀引用托爾斯泰的思想來為他精神的自由解放——“游”的境界定位：在這里，職業(yè)藝術(shù)家們的地位及表現(xiàn)，和莊子哲學(xué)中“眾史”的表現(xiàn)何其相似，“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半”。而只有“解衣般礴”的狀態(tài)才是藝術(shù)創(chuàng)作的真正狀態(tài)，在這一點上，徐復(fù)觀和托爾斯泰不謀而合。只有在自由的狀態(tài)中，才能表達(dá)出自己的真性情，進(jìn)而通于一般人對于該性情的體認(rèn)，從而在藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者那里產(chǎn)生感染力，這是托爾斯泰的美學(xué)思想，同時也是徐復(fù)觀所追求的真藝術(shù)的理想狀態(tài)。

對于藝術(shù)和時代的關(guān)系，托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)必須服務(wù)于特殊的宗教意識，“因此，不論在過去或現(xiàn)在，每個社會里都有一種宗教意識。藝術(shù)所表達(dá)的感情的好壞都是根據(jù)這種宗教意識加以評定的。也只有根據(jù)一個時代的宗教意識去從各個藝術(shù)領(lǐng)域中選拔那些傳達(dá)出把該時代的宗教意識體現(xiàn)在生活中的那種感情的作品。這樣的藝術(shù)總是得到高度的重視和鼓勵”[14,p277]。宗教意識是指代表當(dāng)時人類社會進(jìn)步的意識形態(tài)，它總能反映大多數(shù)人的精神需求。這種宗教意識一般是由極高明的天才藝術(shù)家們所引領(lǐng)，能夠引領(lǐng)時代人的前進(jìn)方向，是代表當(dāng)代人類進(jìn)步的必要指南的宗教意識。但在現(xiàn)代主義時期，這種宗教意識在所謂上層階級的引領(lǐng)下慢慢地消失了，“由于富裕階級缺乏信仰，由于他們的獨特生活方式，富裕階級的藝術(shù)的內(nèi)容就變得貧乏了，一切都只是虛榮、厭世，而主要是色情的表達(dá)而已”[14,p210]。作為現(xiàn)代社會的主要特征，快節(jié)奏生活使得人們沒有思考的時間，人們逐漸失去思考的能力和信仰，在所謂機(jī)器大工業(yè)的壓迫下，處于“不思不想的時代”，而這個時代特征正是徐復(fù)觀在他對現(xiàn)代文化中所總結(jié)的最主要特點，他說：“越是現(xiàn)代化的地方，便越是不思不想的地方?，F(xiàn)代人不追問‘為了什么’，而只追問‘怎么辦’。這種思想的運用，常是以感官為主，把思想局限在事物的表層上，局限在事物的孤立的個體上，作為思想特性的向深度和廣度的推展擴(kuò)大，在這種情調(diào)之下，是發(fā)揮不出來的?！盵4,p188]徐復(fù)觀認(rèn)為，現(xiàn)代社會的人們將自己整合在集體之中，對事物的認(rèn)識不是從自身角度去思考，而是跟隨大眾傾向。有深度“宗教意識”的藝術(shù)品顯然很難滿足現(xiàn)代人生活的趣味要求，而要求其更加直接，比如脫衣舞的直接性[15,p288]。對現(xiàn)代文化的認(rèn)識，兩位文化學(xué)者立足于不同的社會環(huán)境，卻得出了近乎相同的結(jié)論。

托爾斯泰認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)能夠闖入人們的視野，是依靠視覺沖擊力，這種沖擊不能給人的心靈帶來震顫，只能在形式上給人以新奇的感覺從而引起人的興趣，而此類藝術(shù)的價值，也僅是能夠引起人的興趣而已，至于在文化上更深層次的東西，這種藝術(shù)是缺失的，但這也正好契合了現(xiàn)代人的審美感覺。在《什么是藝術(shù)》中，托爾斯泰通過對瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》的批判，認(rèn)為“詩意、模仿、驚心動魄和引起興趣等手法在他的這些作品里達(dá)到了最完善的程度，并且在觀者身上起了使人迷惑的催眠作用，正象一個人連續(xù)幾個鐘頭聽瘋?cè)说挠酶叨刃坜q術(shù)講出來的瘋話之后受到迷惑、受到催眠一樣”[14,p261]。對于這樣的藝術(shù)最終卻為社會大眾所接受，托爾斯泰將之歸結(jié)為兩個原因，首先，“藝術(shù)中無論怎樣荒誕的東西，只要它一旦被我們這個社會的上層階級所接受，就立刻會有人編出一套理論來，把它加以解釋，并使它變成合法，仿佛歷史上任何一個時代，那種過后全被遺忘、并未留下絲毫痕跡的虛偽、丑惡和荒謬的藝術(shù)都能被某些特殊圈子里的人們所接受和贊許似的”[14,p168]。另外就是受眾對這類藝術(shù)的習(xí)慣，因為總有一些權(quán)威人士對于人們看不懂的藝術(shù)，教導(dǎo)大家“要理解作品就必須把作品一次又一次地讀、看、聽。但這并不是解釋，而是訓(xùn)練人家，叫人家漸漸習(xí)慣。人們可以被訓(xùn)練得習(xí)慣于任何事物，甚至習(xí)慣于最壞的事物”[14,p227]。但托爾斯泰認(rèn)為，好的藝術(shù)永遠(yuǎn)為所有人所理解。

徐復(fù)觀在對現(xiàn)代藝術(shù)的研究，同樣認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)就是通過模仿、變形、抽象等形式因素來取得藝術(shù)上的標(biāo)新立異，無論是野獸派，還是破布主義等都運用形式上的驚奇引起觀者的興趣，從而最終使受眾習(xí)慣于這種驚奇的“藝術(shù)”。

對徐復(fù)觀有影響的西方學(xué)者，托爾斯泰是最直接的一位。無論從現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)方面，還是從現(xiàn)代藝術(shù)生存的環(huán)境和現(xiàn)代藝術(shù)的特征方面，徐復(fù)觀的藝術(shù)思想都有托爾斯泰的影子。

三、弗洛伊德：西方現(xiàn)代藝術(shù)之基

徐復(fù)觀非常肯定弗洛伊德在心理學(xué)上的貢獻(xiàn)，“弗洛伊德在心理學(xué)上的貢獻(xiàn)，可以說是在對人們的無意識層的剖析與解放，他的學(xué)說所發(fā)生的影響之大，只有達(dá)爾文的進(jìn)化論勉強(qiáng)可以與之相比。他浸透到了文學(xué)、藝術(shù)、宗教、人類學(xué)、教育、法律、社會學(xué)、犯罪學(xué)、歷史的各個領(lǐng)域”[16,p222]。弗洛伊德的精神分析學(xué)對研究人的社會行為有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義，運用精神分析學(xué)，徐復(fù)觀找到了西方現(xiàn)代社會走向焦慮危機(jī)的根源，為理解現(xiàn)代西方社會的文化現(xiàn)象提供了根據(jù)，從而成為理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)。但是，弗洛伊德的貢獻(xiàn)僅限于在心理學(xué)基礎(chǔ)上對西方文化層面的解讀，因為精神分析學(xué)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的緊密聯(lián)系，對于發(fā)掘中國藝術(shù)精神的徐復(fù)觀而言，從真藝術(shù)的角度出發(fā)，它勢必會成為被批判的對象，因為弗洛伊德過分強(qiáng)調(diào)了“性”在藝術(shù)活動中的作用。

徐復(fù)觀認(rèn)為，弗洛伊德將人與人之間以感情為基礎(chǔ)的“愛”的因素抹煞，只是強(qiáng)調(diào)人們之間的原始本能，作為藝術(shù)根基的因素也就不存在了，因為藝術(shù)的生命是“美”，而“美與愛，有其不可分的密切關(guān)系，因為是‘美’，所以才有愛；不過，愛卻并不僅是限于美的條件。更重要的是，因為愛，才能發(fā)現(xiàn)美。美，在其最根源的地方，是要受愛的規(guī)定的”[16,p223]。徐復(fù)觀對“愛”的強(qiáng)調(diào)類似于托爾斯泰對“宗教意識”的強(qiáng)調(diào)，人類之愛應(yīng)該是藝術(shù)的永恒主題，沒有愛的藝術(shù)有可能能夠創(chuàng)造形式上的驚奇，并最終因為“習(xí)慣”而為大眾所接受，但它不能被稱之為真正的藝術(shù)。“現(xiàn)代藝術(shù)家的作品中，不論從正面，反面，都不能給觀者以‘美’的感覺。若進(jìn)一步推究到根源，這乃是沒有人類愛的西方文化在藝術(shù)方面的赤裸裸地表現(xiàn)?！盵16,p223]徐復(fù)觀把愛作為其判斷藝術(shù)的“宗教意識”，西方現(xiàn)代社會正是基于弗洛伊德的無意識理論對愛的否定，拉開了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕，徐復(fù)觀對現(xiàn)代西方藝術(shù)的批判，在弗洛伊德的理論中，找到了基點：“現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)，幾乎都和弗洛伊德的精神分析有關(guān)聯(lián)，或者干脆以它為基石?！盵8,p279]

作為西方文化進(jìn)入現(xiàn)代社會的基石，徐復(fù)觀認(rèn)為，弗洛伊德過分夸大了無意識在人的社會行為中的地位，“弗諾特雖然承認(rèn)在無意識界之上，有意識的自我，及良心的超我；但在他的排列順序上，無意識界才是一個人的生命的根源；而意識、良心，都是漂浮在生命之上，不足輕重的東西”[17,p174]。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)了無意識不受壓迫的自由表達(dá)，從表層上看與徐復(fù)觀主張的莊子哲學(xué)“道”所體現(xiàn)的中國藝術(shù)精神之無功利、自由的狀態(tài)相似，但二者實際有巨大差異：莊子的自由是經(jīng)過人刻苦修行之后的天人合一狀態(tài)，而弗洛伊德實際上強(qiáng)調(diào)的是人原始欲望的無節(jié)制宣泄。與儒家情欲的抒發(fā)更是不同，“儒家認(rèn)定良心更是藏在生命的深處，成為對生命更有決定性的根源。隨‘情’之向內(nèi)沉潛，‘情’便與此更根源之處的良心，于不知不覺之中，融合在一起……（再）通過音樂的形式，隨同由音樂而來的‘氣盛’而氣盛”[4,p24]。因此，弗洛伊德的無意識表現(xiàn)在藝術(shù)上就是沒有節(jié)制的為所欲為，現(xiàn)代藝術(shù)在無意識的支配下，肆無忌憚的釋放著藝術(shù)家的激情，解構(gòu)著藝術(shù)的觀念。

弗洛伊德對“無意識”和“性欲”的強(qiáng)調(diào)，因為人的個性的差異而最終導(dǎo)致審美標(biāo)準(zhǔn)的缺失。社會的“宗教意識”沒有了，取而代之以紛繁的個人“宗教意識”，而個人“宗教意識”最終因為“習(xí)慣”的作用而為社會大眾所接受，所以最終導(dǎo)致了藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)的混亂。傳統(tǒng)藝術(shù)被否定，愛和美都被“性欲”取代，人們看藝術(shù)的方式也就更加隨意。伴隨著藝術(shù)家們對藝術(shù)的隨意解讀，這個社會在藝術(shù)領(lǐng)域，無疑已經(jīng)進(jìn)入了虛無主義階段，“虛無主義意味著什么呢？是至高價值成為無價值。是沒有目標(biāo)。是對于‘為了什么’也沒有答復(fù)”[16,p24]。徐復(fù)觀借用尼采在《權(quán)利意志》中給虛無主義下的定義，很好的詮釋了現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)，而這樣的定義也儼然成了現(xiàn)代藝術(shù)家詮釋自己藝術(shù)給那些疑惑者的最佳模板。

徐復(fù)觀對弗洛伊德的研究并未完全局限于學(xué)理層面，而是把它作為研究中國藝術(shù)精神的對照。通過弗洛伊德的理論，徐復(fù)觀把握到了西方現(xiàn)代文化誕生的根源，抓住了它發(fā)展的癥結(jié)，為真正藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)奠定學(xué)理和形式上的基礎(chǔ)。弗洛伊德的精神分析學(xué)找到了西方現(xiàn)代社會虛無主義危機(jī)的根源，而徐復(fù)觀對弗洛伊德的批判，找到了西方現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)的根源。

四、康德：確定藝術(shù)之特質(zhì)

相較于托爾斯泰的啟發(fā)和對弗洛伊德的批判，徐復(fù)觀的藝術(shù)思想與康德有著更加緊密的聯(lián)系。

徐復(fù)觀給康德美學(xué)以很高評價：“康德在純粹理性批判、實踐理性批判之外，另建立判斷力批判；在判斷力批判中，強(qiáng)調(diào)了對美的判斷，與前兩者并不相同的特別性格，使之不致互相混淆混亂，因而奠定了近代美學(xué)的基礎(chǔ)?！盵19,p21]純粹理性牽涉科學(xué)的知性，實踐理性涉及道德的自由，而判斷力與人們審美的能力有關(guān)，而康德認(rèn)為“判斷力批判作為使哲學(xué)的兩部分成為整體的結(jié)合手段”[20,p14]共同構(gòu)成了他的哲學(xué)基礎(chǔ)。很明顯，徐復(fù)觀受此影響，在其《中國藝術(shù)精神》開篇就提出，“道德、藝術(shù)、科學(xué)，是人類文化中的三大支柱”[4,p1]。

徐復(fù)觀認(rèn)為“無用”的“游”的狀態(tài)是中國藝術(shù)的根本：“康德在其大著《判斷力批判》中認(rèn)為美的判斷，不是認(rèn)識判斷，而是趣味判斷。趣味判斷的特性，乃是‘純粹無關(guān)心的滿足’。所謂無關(guān)心，主要是既不指向于實用，同時也無益于認(rèn)識的意思?！盵4,p56]康德也在其“美的分析”中首先從質(zhì)的方面指出審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)就是不涉利害，“每個人必須承認(rèn)，一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純?nèi)坏员阍谛蕾p中，能夠做個評判者”[20,p41]。徐復(fù)觀從莊子的角度出發(fā)，認(rèn)為自由的狀態(tài)需要從各方面去追求，首先是無用于社會，不為社會價值所束縛，“若過著體道的生活，則人世之無用，正合于道之本性，豈非恰可由此而得到‘逍遙游’嗎？而這種自由解放，實際是由無用所得到的精神的滿足，正是康德所說的‘無關(guān)心的滿足’，亦正是藝術(shù)性的滿足”[4,p57]。其次是莊子所謂的“心齋、坐忘”，徐復(fù)觀認(rèn)為“心齋”“坐忘”是美的關(guān)照得以成立的精神主體，也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)，而“去欲”和“忘知”是達(dá)到這種狀態(tài)的兩種途徑，擺脫了“欲望”和“知識”的限制，“剩下的便是虛而待物的，亦即是循耳目內(nèi)通的純知覺活動。這種純知覺活動，即是美地關(guān)照”[4,p63]。

從量的方面看審美判斷，康德認(rèn)為這種判斷是個體的，但卻具有普遍性：“如果他把某一事物稱做美，這時他就假定別人也同樣感到這種愉快：他不僅僅是為自己這樣判斷著，他也是為每個人這樣判斷著，并且他談到美時，好像它（這美）是事物的一個屬性。”[20,p49]并且這種普遍性在康德看來是不依靠概念而讓普通人獲得的以與知識相區(qū)別。康德把這種由一而多的眾多感情的相融合的客觀必然性，作為規(guī)律而加以揭示，稱之為共感。而徐復(fù)觀則以莊子哲學(xué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)的共感是在人的虛靜之心的基礎(chǔ)上，在沒有外物干擾下的情感互通。此時作為自由的人，其精神與天地相流通而無隔膜。莊子在康德“人與人之間存在共感”的基礎(chǔ)上往前發(fā)展了一步，認(rèn)為自由的人與天地萬物都存在著“共感”，徐復(fù)觀由此也認(rèn)為：“莊子的共感，是發(fā)自虛靜之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的純粹性?！盵4,p63]

從關(guān)系方面看審美判斷，康德認(rèn)為：“美，它的判定只以一單純形式的合目的性，即一無目的的合目的性為根據(jù)的?！盵20,p64]據(jù)此，康德認(rèn)為美的無目的的合目的性特征。所謂無目的，是指美的對象沒有現(xiàn)實的或客觀的合目的性，不涉及美的對象是否有用的功利性和是否完善的完滿性；合目的性主要是指形式的或主觀的合目的性，因為它是建立在主客之間的審美判斷。在此基礎(chǔ)上，康德將美分為自由美和附庸美：“第一種不以對象的概念為前提，說該對象應(yīng)該是什么。第二種卻以這樣的一個概念并以按照這概念的對象底完滿性為前提。第一種喚做此物或彼物的美；第二種是作為附屬于一個概念的，而歸于那些隸屬一個特殊目的的概念之下的對象。”[20,p67]“自由美是不涉觀念和利害計較，沒有目的的合目的性的純?nèi)恍问降拿溃桓接姑朗巧婕案拍?、利害計較和目的之類內(nèi)容意義的美……自由美的領(lǐng)域極其有限。音樂、文學(xué)和造型藝術(shù)都涉及內(nèi)容意義，它們的美是附庸美。……附庸美比自由美更能夠表現(xiàn)美的理想?！盵18,p286]而徐復(fù)觀在對中國儒道兩家所代表的藝術(shù)的研究中，實踐著康德對附庸美的追求。

徐復(fù)觀通過音樂來研究儒家的藝術(shù)精神，他認(rèn)為儒家對藝術(shù)的要求即是“樂而不淫、哀而不傷”，最后將藝術(shù)形式的美落實到道德的善，儒家的藝術(shù)精神最直接的就是一種附庸美，是一種“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)。而道家的藝術(shù)精神，通過虛靜之心實現(xiàn)我與外物的融合，是社會、自然大往大來之地，不為物役的同時亦獨立于世，似乎是一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自由美，但是“莊子對藝術(shù)精神主體的把握及其在這方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此精神之流的大文學(xué)家，大繪畫家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)”[15,p65]。所以莊子哲學(xué)影響下的藝術(shù)，實際也是一種附庸美的藝術(shù)，這也就為徐復(fù)觀研究中國藝術(shù)做了理論鋪墊。

徐復(fù)觀和康德均重視審美想象力問題，并通過“第二自然”將二者的藝術(shù)思想相聯(lián)接，兩位學(xué)者都注意到“情感”在審美關(guān)照中的重要地位。徐復(fù)觀認(rèn)為：“想象時，常將平日關(guān)照所得之境加以融裁，故想象中有現(xiàn)實；關(guān)照時，常將被關(guān)照的對象賦予以關(guān)照者的精神情感，在不知不覺之中，使其由‘第一自然’升而為‘第二自然’，故關(guān)照中亦有某程度的想象?！盵21,p67]而康德認(rèn)為：“想象力是強(qiáng)有力地從真的自然所提供給它的素材里創(chuàng)造一個像似另一自然來。”[20,p160]在中國的藝術(shù)思想里，對類似于“第二自然”的感覺并不陌生，諸如“得意忘形”“度物象而取其真”等，都是強(qiáng)調(diào)審美想象力在藝術(shù)創(chuàng)作過程中創(chuàng)造藝術(shù)意象的過程。所以，由“形”到“意”是中國藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求，這也是中國傳統(tǒng)美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)的范疇，只不過到徐復(fù)觀，受到康德美學(xué)的影響，以“第二自然”的名稱加以概括。

總之，徐復(fù)觀藝術(shù)思想的形成，總是立足于中國傳統(tǒng)文化，他的藝術(shù)觀點總能在中國傳統(tǒng)文化中找到立足點，西方只是理解中國文化的一種參照，“自己的頭腦好比是一把刀；西方哲人的著作好比是一塊砥石。我們是要拿著在西方砥石上磨快了的刀來分解我們思想史的材料，順著材料中的條理來構(gòu)成系統(tǒng)，但并不要搭上西方某種哲學(xué)的架子來安排我們的材料”[2,p189]。

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（責(zé)任編輯、校對：任海生）