趙 娜 （南京大學(xué)金陵學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 210000）

一、引言

威廉?福克納（1897-1962）作為“南方文藝復(fù)興”的代表作家，其作品《喧囂與騷動》是他創(chuàng)作頂峰時期的一部杰作，該作品將視點投射到南北戰(zhàn)爭之后的美國南方，用意識流的手法描寫了沒落的南方貴族最后的繁華，自1980 年以來，我國學(xué)者開始對其進行了細(xì)致深入的研究。1981年7月，袁可嘉主編的《外國現(xiàn)代派作品選》中刊登了李文俊翻譯的《喧嘩與騷動》第二章部分，這次的選編當(dāng)中，作為福克納研究與翻譯專家李文俊，將重點投射在昆丁的意識流部分，對?？思{做了創(chuàng)作簡介，并且對刊登的這部分做了簡單的評析，這一次的選登影響深遠(yuǎn)。1984年4月份，李文俊翻譯的《喧嘩與騷動》全譯本由上海譯文出版社版出。在該版本的前言中，李文俊對于小說的結(jié)構(gòu)層次、選取主題、人物形象以及表現(xiàn)手法做了分析和評析。然而，對該部作品研究多停留在英美文學(xué)研究上，少有在其譯本研究，更奢談有很多創(chuàng)見的成果。

20世紀(jì)60年代后期德國開始興起接受美學(xué)，于70年代達到興盛時期，成為德國當(dāng)時比較重要的文學(xué)理論流派，并且其學(xué)說影響整個歐美文藝?yán)碚摻?。其受到哲學(xué)詮釋學(xué)的影響，在80年代中期傳入我國，并被廣泛關(guān)注。接受美學(xué)理論將閱讀的重心轉(zhuǎn)移到接受者身上，認(rèn)為接受者的閱讀才是藝術(shù)作品的最終使命，接受者在閱讀參與與解讀對作品本身意義重大。其不再只強調(diào)藝術(shù)家對于作品的創(chuàng)造性，而更看重接受者對于作品的感知度和接受度。接受美學(xué)分為接受研究（Reception Studies）和效應(yīng)研究（Effect Studies）（金元浦，1998，47）兩大方向，前者以姚斯（Hans Robert Jauss）為代表，關(guān)注讀者及其審美經(jīng)驗，從宏觀上強調(diào)了讀者的意義；后者以伊瑟爾（Wolfgang Iser）為代表，關(guān)注文本本身，視角從微觀認(rèn)知上入手繼而深入研究接受者與作品之間的關(guān)聯(lián)。在此背景下，文章試圖從接受美學(xué)的視角入手，分析、探究在這部小說漢譯中譯者翻譯策略的選擇，以期為外國文學(xué)作品（含小說）的翻譯獲得一些洞見。

二、《喧嘩與騷動》的漢譯與分析

（一）接受美學(xué)視角下的讀者地位分析

幾千年以來，在西方思想界，邏各斯中心主義一統(tǒng)天下，它的一個基準(zhǔn)認(rèn)知便是世界上的事物有一個先天的永恒的中心，其為 logos，一切認(rèn)知都以 logos為中心。這樣的思想影響下的翻譯實踐，是將原作看成是翻譯活動的中心的，譯者從事翻譯活動的第一準(zhǔn)則就是“忠實于原作”傳統(tǒng)的“忠實觀”、“動態(tài)對等”、包括嚴(yán)復(fù)的“信”等等都是這一準(zhǔn)則之下的發(fā)展觀念。進入20世紀(jì)以后，社會轉(zhuǎn)型，思想解放，哲學(xué)不斷發(fā)展，認(rèn)知的范圍和視角等都發(fā)生了很大的變化，這其中很多全新的觀念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的logos觀念，比如尼采的非理性反抗理性中心，認(rèn)知到的非理性也是觀念中強大的存在，弗洛伊德的無意識對抗意識主體，其中的無意識在人類思想活動中也是強硬的存在，悄無聲息的影響意識主體。在這些全新哲學(xué)思想的影響之下，傳統(tǒng)的文本主義中心論轟然倒塌，師德譯者開始注重到接受者的存在以及影響，在翻譯的過程中也將視角投向這個所謂的接受者，重新考慮創(chuàng)作者、接受者之間的關(guān)聯(lián)，以及這些關(guān)聯(lián)細(xì)節(jié)在翻譯活動過程中如何權(quán)衡等。

習(xí)慣上，把現(xiàn)代文學(xué)理論史從時間上劃分為三個時期：只注意作者（浪漫主義和19世紀(jì)）；只關(guān)心作品原文（新批評）；以及最近幾年把注意力明顯轉(zhuǎn)向讀者（張首映，1999：290）。20 世紀(jì)六七十年代，作為一種新興的文藝美學(xué)流派而濫觴于西方文論界的接受美學(xué)，其代表人物是德國康斯坦茨學(xué)派的姚斯和伊瑟爾。從根本上言之，其理論基礎(chǔ)為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)美學(xué)，反對具有決定權(quán)的主體是文學(xué)文本這樣的說法，而認(rèn)為文本文學(xué)是多維的并且具有開放性的立體結(jié)構(gòu)，在接受美學(xué)中，接受者的重要程度超越創(chuàng)作者以及本文本身。接受美學(xué)提出的就是以讀者為中心的文學(xué)研究觀，給人們提供了新的觀照點、新的啟示。在整個過程中，接受者對于文本的解讀與吸收并不是被動的，而是具有能動作用的，對于文本解讀的效果需要文本與接受者兩個方面的因素共同作用。究其實，接受者對于文本的接受過程甚至可以理解為作品的在創(chuàng)作，接受者不是對于創(chuàng)作者文本的“復(fù)原”，而是帶著自己的生理感受與知識結(jié)構(gòu)對于文本的一種創(chuàng)造性的接受，接受者在讓文本為自己服務(wù)的過程中，不僅僅是作品進行簡單的審美，而是為自己的審美潛能增加了全新的能量，在這個過程中，接受還提高了接受者的主觀能動性。從這個意義上說，接受美學(xué)不僅是影響——接受的美學(xué)，而且還是接受——再創(chuàng)造的美學(xué)（張首映，280）。

（二）漢譯意識流小說策略分析

通俗說起來，意識流小說在敘事方面有全新的手法，打破了傳統(tǒng)的敘事方法，往往將內(nèi)心獨白、聯(lián)想以及大量的象征暗示等方法，貫穿始終的一條線是人物的意識流動軌跡，意識當(dāng)中的事實、回憶等讓小說中現(xiàn)實與虛幻穿插，所以整體看起來時空順序顛倒錯亂，表面上看起來小說支離破碎，故而意識流小說多是具有多層次的立體結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)小說全知全能的作者視角有很大的差別。意識流是福氏小說的重要特色，在翻譯中如何處理遂成為譯家們面臨的首要難題。由于意識流的雜亂無章，李文俊在翻譯的過程中，進行了主觀性的邏輯加工，為了增加可讀性，譯者使用了四百多條注釋，在這個翻譯的過程中，原著的意識流的藝術(shù)效果似乎被改變或者削減，福氏在小說創(chuàng)作中追求新奇的表達手法，其中晦澀難懂部分的緣由大半就是因為意識流手法的翻譯使然；在譯本之中，由于英漢兩種語言文學(xué)謀篇布局的表現(xiàn)手法的霄壤之別，譯者不得不以中文行文習(xí)慣而改變之；當(dāng)然，譯者有時也有萬般無奈，對意識流也有喪失殆盡的難言之痛。

（三）小說結(jié)構(gòu)模式的漢譯與分析

對位法是音樂中的一種表現(xiàn)方法，?？思{在其作品中經(jīng)常借鑒之，也是他用心苦心之所在。因此，在翻譯之中一定要加以再現(xiàn)，從而最大限度地實現(xiàn)該部作為驚世小說的精華的保真與傳遞。扈娟對于《喧嘩與騷動》提出了全新的結(jié)構(gòu)形式分析方法，她將音樂中賦格曲的結(jié)構(gòu)模式分析運用到小說當(dāng)中來，她的觀點 “通過幾個主要人物從不同的角度和心態(tài)來表現(xiàn)同一事件，亦即用賦格曲式的結(jié)構(gòu)通過不同的幾個聲部唱和著主題，創(chuàng)作中又伴以意識流、時序顛倒、場景轉(zhuǎn)換、象征隱喻、諷刺反語等手法，從不同側(cè)面反復(fù)表現(xiàn)康普生家日暮窮途的命運，以及生活在這一環(huán)境中的世家子弟的沉淪遭際?！保杈?，1992：69）從該部小說的四大布局中能明確的看到對位式結(jié)構(gòu)，“第一部分是班吉在自己生日那天的意識流，它與第二部分昆丁在自殺前的意識流相對應(yīng)。第三部分杰生的意識流發(fā)生在耶穌受難節(jié)，這與第四部分復(fù)活節(jié)迪爾西對周圍所發(fā)生的故事的敘述相對應(yīng)，這樣就構(gòu)成了‘生-死-死-生’這一象征性的‘對位式結(jié)構(gòu)’”（馬玉鳳，1999：31），從而構(gòu)成了整部作品的基本框架與結(jié)構(gòu)。

三、接受美學(xué)視角下的翻譯策略選擇

（一）讀者的閱讀期待

中國讀者的閱讀習(xí)慣一般很注重情節(jié)完整，人物形象的主要塑造手法是人物對話和人物行為，并且還有一個非常顯著的特征就是讀者對于小說當(dāng)中的道德性有很高的要求，認(rèn)為小說的道德教化功能應(yīng)該被強調(diào)。中國傳統(tǒng)小說較少關(guān)注心理描寫，而更多的強化故事的吸引力，并且習(xí)慣通過對話來表達，強調(diào)故事節(jié)奏，輕于心理描寫和分析。在翻譯過程中，譯者為了迎合中國讀者的視角，將原著當(dāng)中的人物心理分析進行弱化，這樣的翻譯選擇其實非常影響讀者對于原作者意欲的接受和理解，中文譯作偏于對話而輕于心理活動的分析，中文譯者的翻譯策略明顯受到了中國讀者閱讀期待及傳統(tǒng)白話小說的影響。

（二）譯者翻譯的策略選擇

接受美學(xué)的一條重要原則就是“視野融合”，只有讀者的期待視野與文學(xué)文本相融合，才談得上接受和理解。期待視野，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力、承受能力和接受水平等。讀者不是消極被動地接受文本，而是能動的參與者。作者在創(chuàng)作文學(xué)作品的時候，應(yīng)考慮所處時代讀者的期待視野，考慮作品能否吸引讀者，被他們理解和接受。對文學(xué)翻譯而言，其最終目的是使譯語讀者也得到原語文本的藝術(shù)享受，感受其獨特的藝術(shù)意境和精神內(nèi)涵。譯語讀者是文學(xué)翻譯傳播的目的地之一，也是文學(xué)翻譯最初產(chǎn)生的動因之一。（宋安妮，2005：75-76）達到譯語讀者接受的目的，實現(xiàn)翻譯的功能，是譯者翻譯的策略選擇根本要旨。根據(jù)譯入語讀者這一接受主體的需要， 譯者不能亦步亦趨地追隨原文，在這個過程中需要對原文本進行一定程度的解讀和加工，一般來說首先完成翻譯的是故事的整體結(jié)構(gòu)部分，以及一些精彩的重要的場景，有的譯者堅持認(rèn)為要抓住原書的精神面貌最重要，細(xì)部的枝節(jié)可以進行一定程度的截取等，對于原文章冗長的心理描寫和分析，有的時候和整體的情節(jié)在邏輯關(guān)聯(lián)上不大的時候，容易讓讀者出戲，這個時候有的譯者選擇將其刪去。陶潔撰文肯定李文俊譯本的價值及其翻譯策略的選擇，“他不是把翻譯只看成語言文字的轉(zhuǎn)換”（陶潔，1992：28- 31） “《喧》是現(xiàn)代主義文學(xué)的一座高峰。其讀難懂也是眾所周知的。李文俊先生把這樣一部作品譯成漢語， 本身就是一個壯舉?！保ɡ畹ず?， 1993： 48- 49）關(guān)于譯文中加注問題，李丹河認(rèn)為，“中國絕大多數(shù)讀者是歡迎李先生的注釋的。他們靠了這些注釋才讀懂了《喧》?！庇纱丝梢?，翻譯不是簡單的純粹語言文字轉(zhuǎn)換的靜態(tài)過程，而是譯者與讀者的一種對話行為，是一種改寫行為，是讀者能動地接受文本，進行兩種文化的碰撞與交融過程。從這個角度更準(zhǔn)確地說，翻譯的過程也是翻譯策略的選擇過程，或“異化”或“歸化”或二者兼而有之地靈活加工原語文本，為文學(xué)（含小說）文本的翻譯找尋出路的過程，在這里還可以找到為何有的文本在不同時期、不同國度、不同受眾之中有如此相異的譯本的答案了。

四、結(jié)語

基于傳達原著精髓的需要，譯者翻譯策略選擇與讀者的閱讀期待密切關(guān)聯(lián)。針對?？思{小說充滿異質(zhì)文化特征的語匯與表達方法，這需要譯者既采取讀者易于接受的形式，又能真實傳達原作的形式與內(nèi)容的精妙之處。故而，中國譯者在顧及當(dāng)時讀者閱讀定勢的前提下，常使用歸化的翻譯策略。這樣的翻譯策略不僅得到讀者的鼓勵，同時也深受出版界的支持，此充分顯示了讀者的期待視野對譯者翻譯策略選擇間的呼應(yīng)關(guān)系。面對從后來解構(gòu)主義、后殖民、后現(xiàn)代、文化學(xué)派、目的論學(xué)派、女性主義、食人主義等等諸多翻譯文本，我們清楚地發(fā)現(xiàn)，翻譯策略的選擇無時不處于應(yīng)對嬗變中。隨著人們認(rèn)識水平的提高以及中西文化交流的深入，翻譯研究必然會開拓新局面，而接受美學(xué)則為小說等文本的翻譯無疑提供了新路徑。

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