李 暢 （北京航空航天大學(xué) 100191）

從廣義上來講，藝術(shù)史就是藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的歷史，藝術(shù)與歷史共同發(fā)展，歷史的進(jìn)程中包含藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展中穿插歷史。藝術(shù)史的寫作，一直被認(rèn)為是盡可能詳盡地依時間順序羅列事實和羅列作品，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家生平和強(qiáng)調(diào)作品風(fēng)格自然也是藝術(shù)史寫作最常見的兩種敘述方式。藝術(shù)與社會、文化緊密相關(guān)，所以書寫藝術(shù)史也并非只是對藝術(shù)品的簡單寫作。

不同的社會、不同的文化會有不同的藝術(shù)觀念，人們都會根據(jù)自己的觀念對世界上的各種藝術(shù)作出評價，寫作藝術(shù)史的人因而容易寫作自己理解中的藝術(shù)史。所以在藝術(shù)史領(lǐng)域，如何將客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)變成為與藝術(shù)家有關(guān)的文獻(xiàn)與作品，如何排列這些文獻(xiàn)與作品，尋找它們之間強(qiáng)有力的證據(jù)，從而研究它們之間的承轉(zhuǎn)關(guān)系，解釋它們之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)變邏輯與因果，就成為一個史學(xué)問題。

根據(jù)多數(shù)藝術(shù)史來看，藝術(shù)史家資料的來源分主要為文字資料和圖像資料。撰寫時所需資料要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多余所寫的藝術(shù)史中包含的資料，藝術(shù)史家也只有在對其資料相當(dāng)熟練了解后才會開始撰寫，從而去完成一部看似“完善”的藝術(shù)史，其中的圖像證據(jù)，即回歸藝術(shù)本身來思考其作品。但是不管是哪一種資料來源，都存在著一個問題——對藝術(shù)的理解。前面也有提到，每個人對藝術(shù)的理解由文化所決定。其次就是歷史記載資料本身，歷史記載是一個信息傳播的方式，但是它是否真實以及是如何認(rèn)識真實也是一個問題。文字資料與圖像資料相比更值得推敲，文字在表述上會或多或少存在作者的主觀思想，而圖像資料也會有這個問題，一些藝術(shù)品已經(jīng)失傳、遺失，就像壁畫。比如敦煌莫高窟的壁畫，經(jīng)過長久時歷史，它的圖案已經(jīng)模糊，顏色已經(jīng)褪去；還有對古希臘雕塑的了解，大多都來源于羅馬的復(fù)制品……那我們對它的藝術(shù)史的寫作，終究不能回歸到它原有的樣子去看待，即使是藝術(shù)史家回歸畫作本身，他也會在撰寫藝術(shù)史時加上自己的主觀看法，壁畫作為資料參考時，它褪去的顏色和風(fēng)化的圖案就首先需要藝術(shù)史家一個相對主觀的判斷。所以撰寫藝術(shù)史查閱的資料，不管是文字資料還是圖像資料就涉及其證據(jù)的真實性，但是不可否認(rèn)完全恢復(fù)和表達(dá)完整的歷史是不可能的。

經(jīng)驗主義者認(rèn)為經(jīng)驗是無章的，我們對世界的反應(yīng)是武斷的、無原則的、個人的，休謨提出的一個方法是，我們不帶任何偏見去看事物，我們要“客觀”。我們要拋棄那些可能會影響我們看法的東西，我們必須要找到某種自然的品味。藝術(shù)史的寫作就是一個客觀的過程，應(yīng)該做到外在客觀，又應(yīng)該做到內(nèi)在客觀，不應(yīng)該片面相信以前資料中偏向、邪曲的言詞，這就需要撰寫時證據(jù)的可靠性、完善性。

我們對藝術(shù)史的寫作一定程度上會受到了當(dāng)下社會、當(dāng)下認(rèn)知的限制，所以從藝術(shù)史中讀到的證據(jù)就有可能是已經(jīng)被曲解的證據(jù)。藝術(shù)史中的證據(jù)與藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”是存在著關(guān)系的，“標(biāo)準(zhǔn)”是由一些優(yōu)雅的、著名的藝術(shù)品所建立起來的，不可否認(rèn)藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”在一定程度上影響對我們進(jìn)行藝術(shù)判斷，對藝術(shù)史的寫作也有一定的限制。少兒圖畫冊會選用《夜巡》和《蒙娜麗莎》這些作為藝術(shù)“準(zhǔn)則”的藝術(shù)品，所以這些藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”在我們從小到大的教育中一直作為一個藝術(shù)準(zhǔn)則存在著，從這些“標(biāo)準(zhǔn)”中得到的證據(jù)會受已有“標(biāo)準(zhǔn)”的限制，就不會那么真實準(zhǔn)確地為藝術(shù)史寫作提供準(zhǔn)確資料。所以藝術(shù)史家在藝術(shù)史的寫作中也就很難做到一個客觀的判斷，其證據(jù)就可能是一個不客觀的證據(jù)。

在很長的一段時間內(nèi)藝術(shù)史是有性別的藝術(shù)史，是西方的藝術(shù)史，直到人們認(rèn)識到女性和非西方藝術(shù)對藝術(shù)史做出了一定貢獻(xiàn)，女性乃至于同性戀和非西方藝術(shù)才得以被藝術(shù)史接受，藝術(shù)史的范疇也因此發(fā)生了改變。電影、攝影、錄像和數(shù)碼錄像等也使藝術(shù)史的范圍得以擴(kuò)展，所以在撰寫藝術(shù)史的過程中人們的認(rèn)知是存在局限性的，認(rèn)知的局限性決定了我們會淹沒藝術(shù)史中具有價值的藝術(shù)史料和作品。藝術(shù)史的不斷變化，讓人們對藝術(shù)、藝術(shù)史也有了一個新的理解，對藝術(shù)史的寫作也會有一些新的呈現(xiàn)，這就決定了藝術(shù)史中證據(jù)的不斷變化，藝術(shù)史中的證據(jù)又不斷為新的藝術(shù)史的寫作提供材料。

將藝術(shù)史的證據(jù)單獨拿出來看，藝術(shù)史中的證據(jù)又需要從哪些方面尋找呢？也可以說藝術(shù)史涉及哪些方面？弄清楚藝術(shù)史涉及哪些領(lǐng)域，就能對藝術(shù)史中證據(jù)的尋找更加全面、完整。似乎又回到了一個很原始的問題：什么是藝術(shù)史？這個問題從“西方的”藝術(shù)史，到包涵女性和非西方藝術(shù)的美術(shù)史，再到包含了電影等視覺文化的藝術(shù)史，藝術(shù)史中證據(jù)的來源范圍不斷的變化，就告訴我們藝術(shù)史中證據(jù)來源不是一個確定的領(lǐng)域范圍，那藝術(shù)史中的證據(jù)和藝術(shù)史的寫作也就不是上面提到的簡單的關(guān)系，當(dāng)對新的藝術(shù)史進(jìn)行寫作時，藝術(shù)史中證據(jù)的來源不應(yīng)固化為以前藝術(shù)史中提到的來源，應(yīng)該有更全面的證據(jù)，這個證據(jù)隨著對藝術(shù)史的不斷認(rèn)知發(fā)生著變化，推動著新的藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)史的呈現(xiàn)。

綜上所述，可以看出藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)史的證據(jù)具有不可分割，互相作用的關(guān)系，從而才會不斷的涌現(xiàn)出新的、更加全面的、更加權(quán)威的藝術(shù)史。所以，隨著我們認(rèn)知的進(jìn)步，歷史的發(fā)展，藝術(shù)史是要經(jīng)歷一個不斷被重寫的過程，我們要不斷的去思考藝術(shù)的寫作和藝術(shù)史中的證據(jù)，要敢于質(zhì)疑，提出新的觀點，一部優(yōu)秀的藝術(shù)史會為人類文化的傳播、傳遞作出不可替代的貢獻(xiàn)。

在我們中國藝術(shù)史中，藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)史中的證據(jù)也應(yīng)該是一個這樣的關(guān)系?？v觀中國的藝術(shù)史，也是一個不斷認(rèn)識，不斷發(fā)展的藝術(shù)史，藝術(shù)、社會、政治之間不斷的相互促進(jìn)，使藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)史中的證據(jù)不斷更新。惟有如此，中國藝術(shù)史學(xué)科才能擺脫目前的困境和危機(jī)，從而在人文學(xué)科的框架下確立自身的獨特品質(zhì)和存在價值。

[1]Dana Arnold.走進(jìn)藝術(shù)史[M].外語教學(xué)與研究出版社，2003.

[2]溫尼?海德?米奈.藝術(shù)史的歷史[M].廈門：上海人民出版社，2007.

[3]張喬.綜合的藝術(shù)史及其寫作要素——解析《西方文明中的音樂》和《藝術(shù)與觀念》[J].藝術(shù)教育，2012，01：32-33.