⊙宋 朝 ［貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院， 貴州 畢節(jié) 551700］

馬塞爾·埃梅是20世紀(jì)法國(guó)最偉大的短篇小說家，他在劇作、評(píng)論、童話創(chuàng)作方面也頗有建樹。他的作品被廣泛翻譯介紹到國(guó)外，李玉民先生在21世紀(jì)初“世界短篇小說大師叢書”中正式把馬塞爾·埃梅的短篇小說推薦給了中國(guó)讀者，深得廣大讀者喜歡。中國(guó)學(xué)人柳鳴九、黃新成等對(duì)其作了全方位、多層次的研究，他們認(rèn)為馬塞爾·埃梅是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繼承者，但他把現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容與怪誕的形式巧妙結(jié)合，以假見真，化實(shí)為虛，寓現(xiàn)實(shí)于荒唐中，構(gòu)成了千奇百怪的世界。

一、從虛構(gòu)走向真實(shí)

真實(shí)性是歷來小說家們?cè)趧?chuàng)作中都很關(guān)注的問題。從亞里士多德的模仿說、反映論開始，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)要再現(xiàn)和模仿生活；塞萬提斯主張的是越真實(shí)越好；司湯達(dá)認(rèn)為，小說是鏡子，生活是文學(xué)的基礎(chǔ)；巴爾扎克、托爾斯泰都將文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作生活的鏡子。小說創(chuàng)作在經(jīng)歷了19世紀(jì)到20世紀(jì)上半葉現(xiàn)實(shí)主義的狂歡之后，在20世紀(jì)后半期陷入了敘述上的困境。無論是作家還是讀者，對(duì)真實(shí)性的追求已經(jīng)走到了窮途末路。個(gè)人在自然、社會(huì)、他人和自己的面前變得更加疑惑。真實(shí)離我們有多遠(yuǎn)，我們是否應(yīng)該繼續(xù)追尋下去，小說置身其中還能扮演什么角色？面對(duì)如此的寫作困境，優(yōu)秀的作家們做出了各自的選擇。象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識(shí)流小說、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕小說、新小說、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)流派粉墨登場(chǎng)。在此過程中，小說創(chuàng)作和閱讀的歷史留下來的根深蒂固的支點(diǎn)發(fā)生了動(dòng)搖，無論是作家還是讀者，他們都習(xí)慣了否定文學(xué)和生活之間的邏輯聯(lián)系, 他們自覺或者不自覺地消解了傳統(tǒng)意義上人們對(duì)真實(shí)性的追求。在他們看來，小說和生活之間是獨(dú)立的、平行的，他們沒有任何形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系。關(guān)于小說真實(shí)性的問題成了一個(gè)虛假命題，真實(shí)性被消解，小說創(chuàng)作也因此走進(jìn)了死胡同?！罢绨乩瓐D指出，模仿總是次等的、蹩腳的，它并不能授予文學(xué)以強(qiáng)有力的批判性。至于‘反映說’，那么究竟應(yīng)該反映什么，如何反映，也仍然捉摸不定、語焉不詳。典型化的提煉和集中，也只不過是一種拼湊式綜合，所謂揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)和規(guī)律，同樣過于抽象，讓人難以把握，種種說法都不能真正解決文學(xué)真實(shí)性的問題。我們認(rèn)為，文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界建立同構(gòu)關(guān)系的關(guān)鍵在于‘社會(huì)規(guī)約’，文學(xué)真實(shí)性就取決于作品對(duì)社會(huì)規(guī)約的發(fā)現(xiàn)和揭示?！雹?/p>

有的作家則走上了另外一條道路，他們站在小說創(chuàng)作的起點(diǎn)，重新尋找小說的出路。馬塞爾·埃梅就是這不同尋常的人當(dāng)中的一員。在他看來，任何藝術(shù)都是一種虛構(gòu)，沒有虛構(gòu)，就沒有文學(xué)，虛構(gòu)是一種觀念，虛構(gòu)是一種方法。馬塞爾·埃梅選擇的這一姿態(tài)有利于他站在當(dāng)下向傳統(tǒng)回歸。實(shí)際上，歸根到底，小說還是一種說故事的文體。優(yōu)秀的小說，無論是長(zhǎng)篇、中篇還是短篇大多以說故事見長(zhǎng)。小說的故事性，既是作家創(chuàng)作的傳統(tǒng)，也是讀者閱讀的傳統(tǒng)。小說講故事，但小說講的故事是虛構(gòu)的，關(guān)于這一點(diǎn)，作家和讀者已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，這也是小說的創(chuàng)作者和閱讀者所應(yīng)具備的基本素質(zhì)。馬塞爾·埃梅的短篇小說一反莫泊桑自自然然講故事的套路，以奇和怪取勝?！白哌M(jìn)馬塞爾·埃梅的世界,就恍如進(jìn)入了寓言故事和神話境地，一片荒唐離奇?！雹诖_實(shí)馬塞爾·埃梅豐富的想象力和虛構(gòu)力，使得他在小說的世界里游刃有余，在幻想的天地里左右逢源。馬塞爾·埃梅很會(huì)講故事，許多不可思議的事情到了他的小說中，在小說的敘述者口中娓娓道來，于是就變得有枝有葉，順理成章，叫人拍案叫絕。

如《侏儒》的主人公瓦朗丹到了三十五歲這年，居然開始長(zhǎng)個(gè)子，幾天時(shí)間由一個(gè)矮丑之人變成了一個(gè)身高一米七五的英俊青年，就連他最好的朋友都不認(rèn)識(shí)他了，只以為瓦朗丹已死，為他感到悲傷。又如《大盜悔改記》里的江洋大盜居然從書頁中逃脫出來，回到他全然忘記了的十八年前的家中，見到了他的家人?！端劳鰰r(shí)間》里的馬爾丹每?jī)商?，只在世上存活一天，即使如此，他還是經(jīng)歷了一次愛情，但是由于他的猜忌，導(dǎo)致了自己的情人有了情夫，愛情終究以悲劇告終?！抖嘀貫觚敗防锏牧骼藵h走進(jìn)了一個(gè)神奇的村子，這里的人一個(gè)靈魂有兩個(gè)軀體，他在這里碰上了一場(chǎng)家庭糾紛，妻子離開了丈夫，和別人私奔了，但到底是誰和誰私奔，又是誰背叛了誰，就連當(dāng)事人也弄不清楚了。流浪漢還有許多的疑問，可瘋子勸他盡快動(dòng)身回去，否則繼續(xù)向前走的話，還會(huì)碰上類似的村子，那里的人會(huì)有四個(gè)、十個(gè)、二十個(gè)或者更多的軀體?！洞τ洝防锏亩诺垡疇栐谒氖龤q那年的夜里發(fā)現(xiàn)了自己可以毫不費(fèi)力地穿過墻壁?！渡婵ā防锏娜耍鶕?jù)人的無用程度決定一個(gè)月里他可以存活多少時(shí)間，而且生存卡可以交換，甚至買賣。

馬塞爾·埃梅短篇小說的故事情節(jié)都相當(dāng)荒誕離奇，可是在作者不動(dòng)聲色的敘述里，讀者逐漸置身于小說本身的邏輯當(dāng)中，前提的虛構(gòu)性在強(qiáng)大的藝術(shù)感染力的影響下，已經(jīng)無足輕重。其實(shí)馬塞爾·埃梅小說的力量，正是對(duì)小說故事性的重視帶來的。同樣是虛構(gòu)故事，他和同時(shí)代的小說家們有著根本的不同。同時(shí)代的小說家們?cè)诮?jīng)歷了對(duì)小說所要反映的外部世界真實(shí)性的懷疑和消解之后，把目光轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)心世界的探尋。他們?cè)谂泻皖嵏驳耐瑫r(shí)也走向了另外一個(gè)極端，虛無主義和非理性成為他們的基本精神面貌。馬塞爾·埃梅對(duì)講故事這一小說的傳統(tǒng)慣性的迷戀，使得他輕松地繞過了現(xiàn)代主義思潮對(duì)作家們的束縛。他的小說，因此呈現(xiàn)出一種既古老又年輕，既通俗又高雅的可貴品質(zhì)。在虛構(gòu)的故事情節(jié)里，讓讀者得到閱讀愉悅的同時(shí)，把精神導(dǎo)向了更為深邃的精神世界。不難看出，馬塞爾·埃梅短篇小說，真正把虛構(gòu)當(dāng)成了小說的起點(diǎn)，并以此為依托，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的向真實(shí)性的靠近。不去顛覆和消解，不陷入非理性的夢(mèng)魘和囈語，這正是馬塞爾·埃梅區(qū)別于其他小說家的所在，也正是馬塞爾·埃梅的價(jià)值和意義所在。

二、荒誕手法拓展小說的廣度

從小說的深度來講，馬塞爾·埃梅短篇小說已經(jīng)提供了讓讀者引起審美愉悅和靈魂沉醉的可能，與此同時(shí)，我們往往忽略了馬塞爾·埃梅小說的另一面：對(duì)小說廣度的追求。簡(jiǎn)單來看，馬塞爾·埃梅小說似乎忽略了廣度，好像他并不關(guān)心他的小說要反映的自然、社會(huì)和生活。的確，馬塞爾·埃梅幾乎所有短篇小說很少去描繪宏大的生活場(chǎng)景和激動(dòng)人心的事件，而常常是臆造一些匪夷所思的情節(jié)，再注入許多真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，在對(duì)生活細(xì)節(jié)的描述中，把小說所要傳達(dá)的思想和情感傳遞給讀者。“馬塞爾·埃梅作品的魅力很大程度在于他能出人意料地使神奇、幻想巧妙地寓于活生生的現(xiàn)實(shí)之中，達(dá)到引人入勝、妙趣橫生的藝術(shù)效果，給人以幻想與現(xiàn)實(shí)并存、神奇而不離奇的享受。在馬塞爾·埃梅作品中，神奇的幻想是以日常生活的現(xiàn)實(shí)、人們的親身經(jīng)歷、夢(mèng)幻所見、邏輯推理等為基礎(chǔ)的，是依附于現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)、更強(qiáng)烈地反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法。馬塞爾·埃梅的故事情節(jié)初看起來常常違反邏輯，甚至是荒悖的，但這種違反邏輯或荒悖，由于作者的匠心構(gòu)思和巧妙安排，非但不會(huì)妨礙現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，反而有助于更好地達(dá)到遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯和規(guī)律之目的。③

在《銅像》里，發(fā)明家馬爾丹一生執(zhí)著于他的發(fā)明事業(yè)，以至于人們都以為他已經(jīng)死亡，給他塑了銅像。有趣的是真正的馬爾丹出現(xiàn)在人們的面前時(shí)，人們卻已認(rèn)不出他。馬塞爾·埃梅在這奇妙的構(gòu)思里注入了最富于情感的元素，他的敘述并沒有滿足于故事本身的曲折性。馬塞爾·埃梅把視野放得更加開闊了，他讓馬爾丹走出了他的閣樓，來到廣場(chǎng)。通過馬爾丹的視角，馬塞爾·埃梅為我們掃視了廣場(chǎng)上形形色色的人群。這其中有幻想找個(gè)棲身之處并填飽肚子的流浪漢，有被孩子拖累了一天來廣場(chǎng)上松口氣的母親，當(dāng)然還有做著白日夢(mèng)的潘東小姐。隨著小說廣度的拓寬，馬塞爾·埃梅為我們展現(xiàn)了一幅匆忙而庸碌的世象圖景。馬塞爾·埃梅還沒有停止，他把這樣一個(gè)極富戲劇性的構(gòu)思向更有藝術(shù)感染力的悲劇導(dǎo)入，他的視角聚焦在馬爾丹身上，并使情節(jié)的矛盾開始激化。潘東小姐愛戀著馬爾丹，并癡狂地幻想著馬爾丹的愛情，馬爾丹就在她的面前，可她渾然不覺。發(fā)明家馬爾丹的故事把人性的冷漠、人和人之間溝通的困難以及人存在本身的荒誕用說故事的形式傳達(dá)出來。馬塞爾·埃梅的過人之處在于把現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容和怪誕的情景結(jié)合起來，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。這固然不是馬塞爾·埃梅的首創(chuàng)，但置身于現(xiàn)代主義摧枯拉朽的浪潮中與根本就忽視敘述和敘述的接受的各種流派對(duì)照，馬塞爾·埃梅的可貴便被突顯出來。

當(dāng)然，馬塞爾·埃梅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容的表達(dá)廣度，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。豐富的社會(huì)生活對(duì)任何作家都是不可多得的題材庫。馬塞爾·埃梅的小說深刻洞悉他所生活的社會(huì)的各種弊端，大到國(guó)家機(jī)構(gòu)和各種政治勢(shì)力，小到貪官污吏和下層小人物，都是他小說所要表現(xiàn)和針砭的。馬塞爾·埃梅的短篇小說描寫的對(duì)象各式各樣，有馬戲團(tuán)的仇家、被誘奸的婦女、神奇的偵探、庸俗的政客、浪子回頭的江洋大盜、自行車運(yùn)動(dòng)員、公司的小職員，等等，他把這些人物形象放置在當(dāng)下這樣一個(gè)五花八門、無奇不有的時(shí)代加以表現(xiàn)，收到奇妙的表達(dá)效果。

三、緊抓核心情節(jié)、語言簡(jiǎn)潔使得敘事速度迅捷高效

“敘事速度是現(xiàn)代小說敘事節(jié)奏的主要呈現(xiàn)方式。敘事速度的變化帶來節(jié)奏的張弛有度，由此對(duì)文學(xué)作品的審美表現(xiàn)、主題闡釋產(chǎn)生重要作用。說到底，小說是一個(gè)關(guān)于講述的活動(dòng)，這就要尤為關(guān)涉講述者與聽眾或讀者的關(guān)系，因此，敘事自然有詳略快慢之分。通俗地講，就是故事時(shí)長(zhǎng)與小說文本長(zhǎng)度的對(duì)位關(guān)系。”④現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏越來越快，在文學(xué)創(chuàng)作上，作家們體現(xiàn)出一種新的審美傾向，就小說創(chuàng)作而言，作家們紛紛從“速度敘事”向“反速度敘事”轉(zhuǎn)型，不再關(guān)注小說寫什么，更傾心于怎么寫的問題，呈現(xiàn)出一種表演性、炫技性的藝術(shù)趣味。⑤小說家們的小說越寫越長(zhǎng)，越寫越晦澀，越寫越私人化。閱讀《追憶似水年華》 《尤利西斯》這樣的小說已經(jīng)成為對(duì)智力和耐心的挑戰(zhàn)。小說正在走曲高和寡之路，和大眾的距離越來越遠(yuǎn)。馬塞爾·埃梅站在小說傳統(tǒng)的起點(diǎn)來敘述故事，尤為可貴。

情節(jié)是影響敘述速度的首要因素。簡(jiǎn)潔利索、開門見山地展開敘述是馬塞爾·埃梅短篇小說的特點(diǎn)，這首先體現(xiàn)在小說的開頭上?！榜R塞爾·埃梅善用快語開篇，往往是神來之筆，一句話就抓住了讀者的興趣?！北热纭洞τ洝返拈_頭：“從前有一個(gè)藝人，名叫杜帝耶爾，住在蒙馬特爾區(qū)奧爾尚街七十五號(hào)乙公寓的四層樓上，他有不費(fèi)吹灰之力穿墻過壁的奇能?！庇秩纭蹲詈笠幻返拈_頭：“從前有一名自行車運(yùn)動(dòng)員，名叫馬耳丹，他每次參加比賽總是最后一名到達(dá)，被其他運(yùn)動(dòng)員，遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面，受到觀眾紛紛地嘲笑?！币粋€(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單但又非同尋常的情節(jié)，迅速地抓住了讀者的閱讀興趣，同時(shí)又奠定了小說敘述展開的基礎(chǔ)，不做鋪墊、不做環(huán)境的描寫和人物的導(dǎo)入，直接切入對(duì)故事的敘述，沒有半點(diǎn)拖泥帶水。其次是情節(jié)的安置。傳統(tǒng)小說中，情節(jié)決定了小說的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，敘述的出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)都是情節(jié)，無論是故事的講述、人物性格塑造的完成，還是思想感情的演繹，都以情節(jié)為基本元素。而馬塞爾·埃梅的小說，一方面遵循了小說的傳統(tǒng)，把情節(jié)作為推動(dòng)小說敘述展開的原動(dòng)力；一方面又有新的突破，把中心情節(jié)作為敘述的核心，把小說的“情節(jié)鏈”改為了“情節(jié)場(chǎng)”，有利于自由地控制敘事速度。

馬塞爾·埃梅的短篇小說大多采用第三人稱視角，第三人稱視角是旁觀者的視角。選擇這樣的敘述姿態(tài)，有利于故事情節(jié)輕松自如的推移，速度變得快捷。其實(shí)所謂的敘述速度，簡(jiǎn)而言之就是敘述的開始和終結(jié)之間情節(jié)單元推進(jìn)的頻率。總體來說埃梅小說的敘述速度屬于較快的一類，這也是短篇小說這一文體決定了的。馬塞爾·埃梅的特別之處在于它能夠在有限的敘事空間里絲毫不顯局促，充分照顧到小說的閱讀性和觀賞性，又不失小說的思想深度，既搖曳生姿，又游刃有余。馬塞爾·埃梅在敘述技巧上無疑是具備了非凡的才能的。和許多短篇小說大師不同，馬塞爾·埃梅在敘述中采用的是純小說的語言。在展開小說敘述的同時(shí)，什么情節(jié)放進(jìn)去，什么情節(jié)拿出來，哪些情節(jié)要迂回發(fā)展，哪些情節(jié)一筆帶過，對(duì)這類敘述技巧的處理，馬塞爾·埃梅可以說是一個(gè)典范。他的小說語言簡(jiǎn)潔利索，干干凈凈，彌補(bǔ)了核心情節(jié)的虛構(gòu)帶來的炫技嫌疑，敘述速度也因此變得流暢。僅此一點(diǎn)，馬塞爾·埃梅在短篇小說領(lǐng)域就足以讓人刮目相看。

① 馬大康：《重新認(rèn)識(shí)文學(xué)虛構(gòu)性和真實(shí)性》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第5期。

② 〔法〕馬塞爾·埃梅：《埃梅短篇小說選》，李玉民譯，人民文學(xué)出版社2004年版，第27頁。

③ 黃新成：《現(xiàn)實(shí)、神奇、幻想融為一體——論二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師埃梅的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格》，《外國(guó)文學(xué)研究》1994年第3期。

④ 李新亮：《現(xiàn)代小說敘事節(jié)奏的音樂性》，《江西社會(huì)科學(xué)》2012年第3期。

⑤ 吳義勤：《長(zhǎng)篇小說與藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社2005年版，第27頁。