黃希悅

摘要：村上春樹是當(dāng)今日本乃至整個亞洲最為著名的作家之一，是諾貝爾獎的熱門候選人。他的《東京奇譚集》2006年由上海譯文出版社在中國出版，這是一本短篇小說集，包含五篇短篇小說，講述了五個奇怪的故事，其延續(xù)了村上的后現(xiàn)代主義寫作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：村上春樹；東京奇譚集；后現(xiàn)代主義

村上春樹是日本當(dāng)代最著名的作家之一，他在三十多歲時因處女作《且聽風(fēng)吟》獲得文藝雜志的新人獎，從此以作家的身份正式出道。2006年他的《海邊的卡夫卡》出版以后，連續(xù)十年入圍諾貝爾文學(xué)獎。雖然村上春樹屢次與諾貝爾獎失之交臂，但卻絲毫沒有消減他在文學(xué)領(lǐng)域的影響力。

寫罷《天黑以后》不到一年，村上春樹又創(chuàng)作了一部短篇小說集——《東京奇譚集》。奇譚即奇聞怪談，顧名思義，這部短篇集主要講的是發(fā)生在東京的五個奇聞怪談，而且一篇比一篇奇。素有日本后現(xiàn)代派作家之稱的村上春樹，在這本書中也延續(xù)了其作品的明顯的后現(xiàn)代主義特征。

一、消解宏大敘事，展示主體生存

躲避宏大敘事，躲避嚴肅的主題，將焦點轉(zhuǎn)移到偶然性的事件和小人物的命運中，是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的重要特征之一，正如利奧塔德在《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》中提出的：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代?！?/p>

進入21世紀以來，作為一個以“務(wù)實主義”著稱的國家，日本的經(jīng)濟依然不斷地發(fā)展著，其所取得的成就全世界有目共睹。而村上春樹關(guān)注中心的正是這種生存背景下的日本人，他們承受生活的壓力，感到孤獨、空虛和失落?！稏|京奇譚集》講的五個故事中，《偶然的旅人》中的鋼琴調(diào)音師是一個同性戀，《哈納萊伊灣》中的母親幸子白發(fā)人送黑發(fā)人，《在所有可能找見的場所》中女子的丈夫神秘地消失在24層到26層之間，《天天移動的腎形石》中小說家無法與自己喜歡的女子相愛，《品川猴》中的大澤瑞紀遺忘了自己的名字?？梢钥闯?，這五篇短篇中的人物都有一個共同點：在生活現(xiàn)實的壓力下正被孤獨感、失落感包圍著。雖然都被設(shè)定為發(fā)生在當(dāng)下的社會中的奇聞怪談，但村上對社會上發(fā)生的大事件毫無興趣，社會上發(fā)生的事情對文中發(fā)生的“怪談”也沒有影響。有人會認為，村上春樹是故意躲避這個世界，但其實這是將人從宏大的現(xiàn)實中剝離開來，從而更好地關(guān)注和審視人生以及人性本源。

二、小說人物的異化

后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品在人物塑造上，表現(xiàn)出的特征為從人性異化發(fā)展到虛無，人成了社會的局外人①。這種狀態(tài)下，人明確地意識到自己是社會中一個無關(guān)要緊的角色，因此他們隨波逐流茍且偷生，不再思考人的價值與意義。在展示后工業(yè)社會人們孤獨、失落、空虛的生存狀態(tài)的同時，村上春樹的作品也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品常見的人的異化。

最典型地表現(xiàn)了人物的異化的是《品川猴》。女主角大澤瑞紀被一只品川猴偷去了名牌，于是不僅不記得自己的名字，甚至連自己的一些生活也被“偷走了”。被偷走名牌以后的大澤瑞紀是“空的”，是被邊緣化的：她不確定自己的婚姻生活是否愉快，忘記了過去的一些事情，甚至自己也只是日復(fù)一日的重復(fù)著工作。這可以理解為在當(dāng)下的情境中，主體正逐漸走向迷失，可以理解為“主體之死”，正如詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中所說的“個體主義的終結(jié)”。大澤瑞紀沒有了自我，她只是一個人類的空殼而已，她生活在一個循規(guī)蹈矩的世界里，沒有反抗，她是一個普通得不能更普通的人，失去了自己的特點，可以說她是真正的空虛。

三、小說情節(jié)的雙線結(jié)構(gòu)

在《東京奇譚集》的情節(jié)設(shè)置中，后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主要是雙線結(jié)構(gòu)，也即是除了一個真實世界以外，村上春樹還會營造一個非現(xiàn)實的世界，這兩個世界相互穿插著，使作品看上去就像是由碎片拼湊而成的。

《天天移動的腎形石》中，除了小說家自己的真實故事以外，還有一個非現(xiàn)實的故事，即他寫的小說。這里的第一條線是小說家找到了第二個令他心動的女人貴理惠，但約會了幾次之后貴理惠卻消失了。淳平后來才知道她開了一家專門擦高樓玻璃的清潔公司。第二條線是淳平寫的這個小說，故事講的是女主角是一個醫(yī)生，她正在和一個已婚的男人秘密交往著。有一次她無意中撿回了一顆腎形石放在了辦公室桌面，這塊石頭會在晚上沒有人的時候自己移動。漸漸地女醫(yī)生越來越關(guān)注這塊石頭，以至于失去了對其它東西的興趣。最后她決心跟情人分手了，自此以后那塊石頭再也不移動了。這兩條線，看似只是小說家與他創(chuàng)作的小說的關(guān)系，但實際上兩個情節(jié)是相關(guān)聯(lián)的。淳平一面寫小說一面考慮貴理惠，感覺似乎是她在推動著小說的發(fā)展；在結(jié)尾的時候，女醫(yī)生和情人分手了，腎形石穩(wěn)定了下來，而淳平對貴理惠的感情也漸漸殆盡了。由此可以看出，這兩條情節(jié)線是相生相長的，現(xiàn)實與非現(xiàn)實相互影響著，同時這也使得兩個單獨完整的故事變成一個碎片化的、拼湊而成的故事。

四、文本的不確定性

后現(xiàn)代主義小說消解了人們以前所認可的明晰性，背離了現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)②，使不確定性成為了后現(xiàn)代藝術(shù)的基本的、首要的特征。在《東京奇譚集》中，村上春樹所表現(xiàn)的“不確定性”是多方面的：

（一）主題

就主題來說，后現(xiàn)代主義文學(xué)作品所表現(xiàn)出來的是看不到作者的明確態(tài)度或特定的含義指向。當(dāng)你發(fā)掘到某一個主題，再深入閱讀的時候，又感覺似乎應(yīng)該是另一個主題，這就說明后現(xiàn)代主義文本缺少明確的所指。

就具體的短篇小說來說，最為明顯的是《天天移動的腎形石》，很難概括其中的兩條故事主線講述的兩個若即若離的愛情故事主題何在。從中可以看出，作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的這些作品沒有具體的意義，沒有中心，作者也沒有通過其表達確切的思想，這說明作品的認識功能被淡化了。

（二）情節(jié)

在情節(jié)方面，《東京奇譚集》題目中的“奇譚”就暗示了我們，其情節(jié)必然存在著不符合邏輯的地方。這種情節(jié)的無邏輯性也是后現(xiàn)代主義文學(xué)“不確定性”的表現(xiàn)之一。

在《哈納萊伊灣》中，幸聽說的那個一條腿的沖浪手為何只有日本來的兩個年輕人可以看到；《在所有可能找見的場所》中丈夫到底是怎么走丟的，為什么丈夫會對自己失蹤的這段時間毫無記憶，樓梯間的那面鏡子到底是否跟丈夫的失蹤有關(guān)；《天天移動的腎形石》中的腎形石何以隨處移動……我們能夠看清當(dāng)中的細節(jié)，但卻無法捉摸其中的意圖和規(guī)則。endprint

（三）意象

《東京奇譚集》中的幾篇小說，都有一些比較重要的意象存在，并且其中可能隱含著某種意義。但是事實上讀者根本無法為這些“意象”在文本中找到一個確切的象征或者內(nèi)涵。

典型的如《天天移動的腎形石》中的“腎形石”，似乎它在左右著女醫(yī)生的感情發(fā)展，但是它到底有一種什么樣的意義呢？它象征著社會道德給女醫(yī)生帶來的壓力，還是家庭給女醫(yī)生帶來的壓力？我們沒有辦法在文本中找到暗示或答案。

（四）語言

《東京奇譚集》的語言也有個別地方存在著不確定性。比如說《在所有可能找見的場所》中，頻繁地出現(xiàn)了數(shù)字“25”：男子平時喜歡去的是25樓的樓梯轉(zhuǎn)角平臺；事件發(fā)生的當(dāng)天上午，男子差不多在母親屋里呆了25分鐘；“我”隨胡桃澤的妻子到了事發(fā)現(xiàn)場之后，在沙發(fā)上坐了25分鐘……這些頻繁出現(xiàn)的數(shù)字“25”必然有其存在的意義，不可能是作者隨意而為。但這些神秘的“25”表示什么意思，我們卻不得而知。

五、介于大眾文學(xué)和精英文學(xué)之間

大眾文學(xué)與精英文學(xué)的合流是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的一個重要特征，其產(chǎn)生有賴于商品化的生存環(huán)境。正如美國學(xué)者詹明信在《后現(xiàn)代主義與消費社會》一文中說到的：“我相信，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和晚期的、消費的或跨國的資本主義這個新動向息息相關(guān)?！碑?dāng)代日本社會里，文學(xué)已經(jīng)不僅僅是滿足人們對精神生活的追求和享受，它還是滿足們的心理需求的特殊商品，因而它必然會逐漸向大眾文學(xué)靠攏。

村上春樹的這本《東京奇譚集》是通俗易懂的，這個正是其流行、暢銷的原因。但是不可否認的是，村上春樹的作品，尤其是這本《東京奇譚集》也從來都是不落窠臼的。比如他在書中加入了一定的音樂知識，如在《偶然的旅人》中談到在俱樂部里面聽鋼琴手托米·弗蘭納根演奏，其“單音美得無與倫比”，談到他喜歡的兩首歌《巴巴多斯》和《災(zāi)星下出生的戀人們》……如果沒有一定的音樂知識，便無法充分理解作品了。故《東京奇譚集》是介于大眾文學(xué)和精英文學(xué)之間的。

六、結(jié)語

在《東京奇譚集》中，村上春樹向我們展示了他豐富的想象力和高超的創(chuàng)作技巧，當(dāng)中所表現(xiàn)出來的后現(xiàn)代主義文學(xué)特點也非常值得我們細細品鑒。然而在這部小說集當(dāng)中，后現(xiàn)代主義特征并不是全部，村上春樹在每一篇短篇中蘊含的有關(guān)人類精神世界與現(xiàn)實社會的思考，以及精心設(shè)計的令人回味無窮的結(jié)尾，才是這本短篇集具有魅力的地方。

注釋：

①李步浩.村上春樹小說創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義傾向[D].南京師范大學(xué)，2005.

②唐希.以荒誕的手法反映人間善惡——從《佩德羅·帕拉莫》看后現(xiàn)代小說的不確定性表現(xiàn)形式[J].當(dāng)代文壇，2013，（03）：96-99.

參考文獻：

[1][日]村上春樹.東京奇譚集[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[2]段吉方主編.20世紀西方文論[M].北京：高等教育出版社，2016.

[3]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997.

[4]趙鵬旭.后現(xiàn)代語境下村上春樹的小說觀研究[D].華中師范大學(xué)，2016.

[5]趙鵬旭.含混：后現(xiàn)代視閾中的村上春樹小說詩學(xué)[J].華中師范大學(xué)研究生學(xué)報，2014，21（04）：78-82.

[6]李步浩.村上春樹小說創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義傾向[D].南京師范大學(xué)，2005.

[7]唐希.以荒誕的手法反映人間善惡——從《佩德羅·帕拉莫》看后現(xiàn)代小說的不確定性表現(xiàn)形式[J].當(dāng)代文壇，2013，（03）：96-99.endprint