張 容（北京電影學(xué)院 100088）

隨著黃磊翻拍的中國版《家族之苦》，山田洋次這位作為日本國寶級的大師，又一次出現(xiàn)在大眾視野里。在山田洋次的作品中，展示了日本良好的家庭關(guān)系以及人倫情感，在注重喜劇效果和平民視角的同時，更是無處不滲透著日本的民族特色，是有著濃郁和風(fēng)的電影作品，其作品魅力正在于此。

一、家族情結(jié)的促成原因

（一）民族特性與社會語境

日本大和是一個具有矛盾性的東方民族，這一特點，美國著名人類學(xué)家本尼迪克特教授在她的著作《菊與刀》中作為主要論點進行了詳盡論述，她寫道：“當(dāng)我因為看不懂情節(jié)而茫然不知所措時”，“他們卻能從整部電影的結(jié)構(gòu)來加以理解”。1然而，從歷史的角度加以分析，就不難看出這種矛盾的緣由，“在現(xiàn)在（或明治以后）的日本，封建的東西和近代市民社會的東西，日本式的東洋的東西和西洋的東西將會重疊地攝入一張底片上，而且還存在這一個運動的過程，其中的一個會影響、反射到其他?！?從社會層面上來看，日本用它驚人的生命力汲取著來自西方的現(xiàn)代文明，是自己努力步入現(xiàn)代化國家之位，但在現(xiàn)代化表象之下，又有著根深蒂固的傳統(tǒng)化觀念。在日本有著很重的家庭觀念，在注重“集體團結(jié)”的日本，家庭作為最小單位的“集體”紐帶，維系著近親之間的情感。對于兒時“住在中國東北”，并以平民視角為特色“寫熟悉的事情”的山田洋次來說，家族情結(jié)已然成為社會語境埋在他心中的種子。

（二）松竹的“現(xiàn)代劇”與“家庭劇”

山田洋次對于家庭題材情結(jié)，以及他對于這類題材嫻熟的處理，在很大程度上，受到了他所在的松竹映畫公司創(chuàng)作大環(huán)境的影響。隨著西方文明逐漸滲透入日本的土壤，美國“藍鳥電影”3對日本電影在電影風(fēng)格創(chuàng)作轉(zhuǎn)變方面產(chǎn)生了很大的影響。藍鳥電影有著的不同于日本傳統(tǒng)的道德與情感觀念，展示著美麗的異域風(fēng)光，刻畫善良而堅毅的女性角色，創(chuàng)作視角投向了中產(chǎn)階級以及從農(nóng)村進入城市的年輕人，這對于日本電影創(chuàng)作有著很大的啟發(fā)。在這之后又衍生出了“媽媽電影”、“妻子電影”，而最終歸類于“家庭劇”，較之于原先的現(xiàn)代劇而言，家庭劇更適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代的日本，著重刻畫一代人與一代人之間的沖突，也更為注重與社會時代因素的融合。

在老松竹公司的小津安二郎、成瀨巳喜男等日本電影大師鑄就了早期家庭劇的輝煌，尤其是小津安二郎所拍攝的被多家媒體譽為史上最佳家族電影的《東京物語》，這部影片把戰(zhàn)后東方社會家族體系趨于崩潰的形勢淋漓盡致的展現(xiàn)了出來。提及小津安二郎，山田洋次曾表示，當(dāng)時更為崇拜的導(dǎo)演是黑澤明，想拍出黑澤明式的影片，而在進入松竹之后，“不知不覺受影響，日本人的性格在小津的電影中表達的很清楚，而這是我最感興趣的?！?由于時代的不斷進步，西方觀念帶來的碰撞與融合，山田洋次自身經(jīng)歷等因素，小津影像中的沉默風(fēng)格與悲情情愫在山田的作品中并未完全延續(xù)，而是用試圖打破傳統(tǒng)觀念桎梏的人物設(shè)定來推動故事情節(jié)，增加影片的“喜劇”感。

二、家族電影影像風(fēng)格

（一）小人物有小幸福

題材的選擇往往表達一個導(dǎo)演在電影創(chuàng)作時的追求，山田洋次認為“藝術(shù)產(chǎn)生于作家使人愉快歡樂，而其本人恬淡無欲的精神，這種精神越旺盛越能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品?！?他著眼于身邊熟悉的事情，“以我之見，看來極為平凡的日常生活也有能寫成動人故事的素材，甚至可以寫得比非洲大冒險的素材更動人。”6

山田洋次早期電影的主要角色都是小人物，生活在城市邊緣或者農(nóng)村，沒有社會地位，也沒有足夠的經(jīng)濟實力，是日本傳統(tǒng)文化中的注重“修養(yǎng)”自我克制隱忍的角色，他們在外界社會的種種壓力下生存。勇作患者惴惴不安的心情，跟著花田和小川回到家鄉(xiāng)，等待他的是掛滿竹竿的黃色手帕和始終如一等待他六年的妻子。耕作坐上押運他去服刑的列車，民子匆匆忙忙跑上列車許下等他歸來的諾言。礦工家族舉家搬遷的旅途中，老父親和幼女相繼離世，然而影片結(jié)尾，迎接這個家族的是北海道綠油油的象征美好希冀的麥田。他把電影受眾定位于日本的中下層人民，影片更適應(yīng)于普通民眾對于電影娛樂化的追求。

松竹一直以來保持著的現(xiàn)代劇、家庭劇的小津安二郎作品的風(fēng)格如今被山田洋次所繼承。同時在小津手下學(xué)習(xí)過的還有今村昌平（《東京物語》的副導(dǎo)演），然而今村昌平的影片“日本味道”并不濃重，“他的電影完全無視并且顛覆了日本的傳統(tǒng)價值觀……并且解釋了一種生存的本質(zhì)，即一種生存的意志?！?而山田洋次在面對日本的家庭人倫方面，更愿意展示溫情的一面，即便是因為社會的變化而帶來了一些矛盾危機，最終都能有一個較為平和的解決方式。

（二）家庭瑣事隱性沖突

電影的敘事結(jié)構(gòu)，對于影片的表達也有著很重要的作用，在山田洋次的電影中，更多的采用了大框架上常規(guī)的線性敘事結(jié)構(gòu)，娓娓道來，平緩而自然的開始全篇，就如同生活中截取第一個片段。而在大框架中穿插著回憶碎片一般的插敘，作為現(xiàn)有情節(jié)的補充，從而在物理固定的情況下，來拓寬影片自身的時間和空間。由于山田洋次看中影片的娛樂性，并且他的電影主要面對的群體是普通大眾，是中下層次的百姓，他的電影中著重展示著是人物的性格以及面對生活困境所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，用生活切片式的敘述方式講述人物短暫時間內(nèi)的情景，由點及面，是對于人物整體以及社會大環(huán)境的折射，因此，他會用最容易被普通大眾所接受的傳統(tǒng)的表達方式來展開影片。

在情節(jié)推動上，小津安二郎和山田洋次這類日本本土化的導(dǎo)演并不使用西方式的戲劇沖突，而是使用一種矛盾先于電影呈現(xiàn)時間存在來推動情節(jié)，安排先前存在的危機，把矛盾發(fā)生的起因在電影之外敘述，從而使得電影在有限的時長之內(nèi)更為集中地表現(xiàn)當(dāng)下的人物們的生活、性格、活動，為描繪人物敘述電影主體內(nèi)容，留下了大量的電影時間和表達空間。影片中，矛盾始終存在，然后把作品突出的重點聚焦在人物性格刻畫方面，把人物放在存在已久的矛盾境遇中，比如陌生的環(huán)境，格格不入的氛圍，因人物由性格趨勢做出不同的判斷和行為，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展，因為山田的關(guān)注點是時代背景之下的百姓，他更關(guān)注的是在環(huán)境背景襯托之下的小人物的命運，并且他對于小人物的際遇懷有悲憫之心，在社會背景危機阻礙中，更能體現(xiàn)出小人物堅毅不屈的高尚品格。

比如向小津安二郎致敬之作《東京家族》講述的就是社會固有矛盾而引起的親情淡漠，長久居住鄉(xiāng)下的兒女進程探親，卻只能住在豪華而冰冷的高級酒店，與快節(jié)奏的東京格格不入，無論是六十年前還是現(xiàn)在，這種親情日益疏遠的現(xiàn)象卻有著驚人的共同性。故事看似結(jié)束給予了封閉結(jié)構(gòu)，而社會帶來的矛盾仍然無法解決，故事的背后更有觀眾思索的空間。

（三）落語式現(xiàn)實主義影像風(fēng)格

山田洋次的作品具有平民視角，是傾向于日本民族特色的現(xiàn)實主義電影，并且注重趣味性娛樂性，因此，落語這項日本傳統(tǒng)曲藝形式，在他的電影作品中總有著大量的體現(xiàn)?！叭丝傆袩?，落雨的可貴之處就在于能用笑聲來驅(qū)除這種煩惱。”8而落語的這種性質(zhì)，恰好符合了山田洋次拍攝電影的初衷，使被煩惱苦悶糾纏的人們，在欣賞他的作品后擁有驅(qū)散憂愁的力量。

山田洋次對于影片人物的著重塑造上，很多人物刻畫的靈感，也是來源于落語的。落語的表演方式以及其主要的內(nèi)容題材，和中國傳統(tǒng)的單口相聲是很近似的，表演內(nèi)容大多是老百姓日常生活中家長里短雞毛蒜皮引人發(fā)笑的瑣事?！翱傄砸恍┓吹赖碌娜俗鳛橹魅斯麄儎硬粍泳秃袜従映臣?，揮拳毆打父母，說武士壞話。”9面對嚴謹拘束自我克制的生活，人往往會具有一種，試圖違背道德觀念的“越軌”心理，在高壓之下，用一些反道德的方式自我解壓。

山田曾提到：“這種不拘小節(jié)、不愛工作、有些癡傻的男性在落語中存在了幾百年，我欣賞他，實際上因為我覺得日本民族有太多的條條框框、繁文縟節(jié)，這類人身上有日本人對生活的叛逆和向往?！?0于是，在落語對于現(xiàn)實恰如其分的描述中，聽眾感受到故事人物對于戒律壓力生活的苦惱而引起喜悅的共鳴，使人發(fā)笑。同時，在面對如此帶有瑕疵小毛病的角色，觀眾也會不自覺地與自己進行比較，無論是處于高的位置還是僥幸的心里，或多或少都可以令人稍稍忘記煩惱。

相比較對于影片氣氛的烘托，山田洋次更傾向于使觀眾伴隨著影片的節(jié)奏，情感自然而然的流露出來，“眼淚應(yīng)該是自然的、不知不覺的淌下的，這種效果只有從現(xiàn)實主義的作品中才能得到?！?1在他的作品中類似于落語式的描述性電影鏡頭，多于抒情渲染的鏡頭語言這樣簡單樸實的描述語言勾勒出一個簡單的表面現(xiàn)象，表象之下更為豐厚的漸進的信息是需要在觀看中體會的，用樸素的畫面來引起觀眾的思考。

山田洋次導(dǎo)演幾十年如一日，創(chuàng)作的數(shù)量高他的作品人物塑造性格特色符合日本民族文化，把故事情節(jié)推動力集中在社會大環(huán)境于人物現(xiàn)狀的沖突之上，故事接地氣富有人情味。他的作品更是見證了日本時代的巨大變遷，也表現(xiàn)著日本家族在時代進程中的微妙變化。在他作品中關(guān)于日本社會經(jīng)濟文化、政治空氣的描寫更是作為一種研究的財富，而那恒久不衰的親情主題更是給觀眾帶來了長久的精神慰藉，如他所期望的，給予了觀眾克服困難、熱愛生活的力量。也更希望通過對于山田洋次和家族電影的分析，從而汲取可以供中國電影吸收的養(yǎng)分。

注釋：

1.魯思·本尼迪克特，孫志民，馬曉鶴，朱理勝譯.菊花與刀——日本文化的諸模式[M].北京：九州出版社，2005.第7頁

2.川島武宜.評價與批評[J].民族學(xué)研究，1979（6）.

3.由環(huán)球公司下屬的藍鳥工作室在1916到1919年間所拍攝的184部長片，其中大約有120部在日本放映過。

4.趙萌.透過《東京物語》和《東京家族》微觀日本家庭[J].WORLD VISION.2013（12）.

5.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第9頁.

6.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.92.

7.約瑟夫·安德森，唐納德·里奇，張江南，王星譯.日本電影：藝術(shù)與工業(yè)[M].吉林：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010.476.

8.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第18頁.

9.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第18頁.

10.李東然.日本國民導(dǎo)演山田洋次[J].三聯(lián)生活周刊，2011（25）.

11.山田洋次.我是怎樣拍電影的[M].北京：中國電影出版社，1987.第20頁.