⊙韓　婧［山西大學，　太原　030000］

一、世界上的變形畫幅影片與馮小剛創(chuàng)作的靈感來源

從電影誕生以來，就一直存在對于畫幅的變化。由于一般電影的規(guī)格都是寬扁形的，創(chuàng)作者于是用遮蓋法來改變銀幕的比例與形狀。例如格里菲斯在1916年的《黨同伐異》中，就用遮蓋法使銀幕兩邊與景框外的黑暗連成一片，成為長方形的垂直銀幕。遮蓋法亦可用來營造傾斜的、橢圓的、圓形的畫面。在默片時代，許多電影工作者可以通過部分蒙版的方式來實現(xiàn)內在的畫幅變化，例如1915年D.W.格里菲斯《一個國家的誕生》中一場戰(zhàn)爭戲的光闌鏡頭。在國產(chǎn)電影中，變形畫幅的影片呈現(xiàn)形式也得到了不斷地發(fā)掘：如2015年上映的《刺客聶隱娘》，除了在回憶嘉誠公主撫琴的部分變?yōu)?.85∶1的畫幅外，其余時間都是1.33∶1的畫幅。同樣于2015年上映的《山河故人》中，從過去、現(xiàn)在和未來三個層次組織敘事，首先使用1.33:1的畫幅表現(xiàn)過去，當故事演進到“現(xiàn)在”，則出現(xiàn)了正常畫幅1.85:1，在影片的最后，導演使用了寬畫幅2.25:1，表現(xiàn)未來時空。

馮小剛拍攝《我不是潘金蓮》這部電影的靈感來自加拿大的一位年輕導演澤維爾·多蘭，多蘭導演在其電影《媽咪》中使用了1：1的正方形畫幅，當劇情發(fā)展到全片最歡快的階段時，男主角在飛行的單車上沖著銀幕用自己的雙手將畫幅緩緩“打開”。這次在影片《我不是潘金蓮》中，馮小剛也是大玩形式主義，使用了三種不同的畫幅，分別是：1:1圓形畫幅（李雪蓮家鄉(xiāng)的戲份）、1:1方形畫幅（上訪北京戲份）、1.85：1全畫幅（結尾戲份）。且圓形畫幅與方形畫幅在其中交替出現(xiàn)，以圓→方→圓→方展開。

二、《我不是潘金蓮》中三種畫幅的延伸思考

馮小剛導演大規(guī)模地在影片中使用圓形畫幅，無疑為久觀正常比例電影的觀眾們增添了新鮮感。影片一開始就傳來了一段耳熟的旁白，馮小剛不疾不徐地道出宋朝時期潘金蓮的故事，作為藝術發(fā)展最為鼎盛與蓬勃的朝代之一，圓形的扇面畫和工筆畫在宋朝已屢見不鮮，成為現(xiàn)在不少文人墨客的心頭愛，導演正好將有著相同背景的兩者聯(lián)系了起來，使圓形畫幅頗具古典氣息美?！段也皇桥私鹕彙分欣锰烊坏膱鼍啊z影機與色彩的調試、人物的站位以及道具等匯聚而成的每個畫面都非常的精致和規(guī)整。中國味道的江南小鎮(zhèn)極具美感，導演對于很多場景的構圖盡量采取居中、簡約，將圓的魅力發(fā)揮到最大化。

圓形畫幅居于電影之中心位置，聚焦李雪蓮的狀態(tài)與情緒，也使觀眾集中于捕捉圓中的信息。使用圓形畫幅畫面變小了，無形中拉遠了觀眾與影片的距離，中遠景的運用也讓影片敘事更加客觀。同時由于畫面變小，觀眾的視野也會變窄，那么觀眾便更容易憑借臺詞和聲音想象鏡頭之外的故事。有的導演將重要的視覺因素完全放在畫框外，與未知、可怕的意象相關聯(lián)。 《我不是潘金蓮》中三種畫幅都在配合著敘事的發(fā)展發(fā)生變化。在李雪蓮家鄉(xiāng)光明縣這種人情社會中，使用的是圓形畫幅，而李雪蓮去到北京后，則采用了方形畫幅。當李雪蓮乘坐的大巴車在通過一段隧道后，畫面驟然變方。在方形畫幅中，我們看到首都的規(guī)矩、威嚴、明亮，這里不再如同李雪蓮生活的光明縣城那般灰暗。在北京上訪的方形畫幅代表了規(guī)矩、莊嚴。亮色的會議廳，規(guī)矩的布置廳堂，首長痛快地批評永安市及光明縣的官員們?yōu)楣俨粸?、不關心百姓，仿佛李雪蓮就要實現(xiàn)自己的愿望了，然而只是那些官員們遭到了撤職，李雪蓮真正要告的秦玉河卻沒有結果。李雪蓮回到家鄉(xiāng)，畫面再次變?yōu)閳A形畫幅。說話十年過去了，又到了兩會期間，這一次，換成了官員們爭相“拜訪”李雪蓮，或直接或間接地請求她不要再去北京，本來已經(jīng)決定不再告狀的李雪蓮經(jīng)過官員們接二連三的騷擾、看管和大頭的欺騙后，再次堅定了去北京告狀的心。當李雪蓮第二次出現(xiàn)在北京時，畫面第二次變方，一次次的方圓轉換體現(xiàn)了人物的痛苦心理。

這部影片采用偷窺式的策略將生活的一角展示給觀眾：如同手機偷拍似的方形畫幅把事實真相暴露在觀眾面前，但是馮小剛在表現(xiàn)這些場景時都非常日常，看不出太多的夸張，馮小剛用三種畫幅大大地強化了空間觀念，圓形畫幅與方形畫幅的轉換不僅是畫面的轉換，同時也是空間（家鄉(xiāng)到北京）的轉換。結尾處，畫面變成了“打開”的寬畫幅，觀眾被“圈禁”的視野終于得以放開。李雪蓮可以坦然面對自己過去的故事，輕松敘述當年告狀的真正目的，而觀眾在視覺上也感覺釋然了。這里沒有一絲豁然開朗的意思，只是導演把觀眾視線拉回到現(xiàn)實，象征性地給這個故事畫下了一個句點。全畫幅部分揭示了圓形畫幅和方形畫幅里的故事的動力和結局。因為這個故事的結束，用馬文斌市長的話來說，這個事件是以一場意外而告終，是以不解決而解決的。

三、配合“圓方”敘事的視聽語言

馮小剛選用了少見的圓形畫幅，圓形畫幅會縮小畫面，割裂空間。那么在拍攝時，構圖、景深、人物運動等方面都要發(fā)生改變，傳統(tǒng)的正反鏡頭和特寫鏡頭的使用也會因此而受到影響。

（一） 側拍的運動鏡頭當表現(xiàn)李雪蓮在畫面內走動時，攝影師采用從側面跟隨人物拍攝的方法進行拍攝，側面跟拍的方法可以暗示觀眾在跟拍的過程中可能會發(fā)現(xiàn)或者發(fā)生的一些事，比如李雪蓮被帶走，能夠很強烈地引導觀眾的注意力。配合著特有的圓形畫幅，便會讓觀眾產(chǎn)生如同在望遠鏡中窺看事物運動一般。從側面跟隨運動的主體，這種拍法非常適合襯托和加強主體的運動感，在《我不是潘金蓮》中，對李雪蓮在鏡頭前的走路用了大量的側跟鏡頭，表現(xiàn)人物的憤怒或者焦急。當李雪蓮在鏡頭前走路時，從場面調度上來說，攝影機與人物都有運動，李雪蓮向畫面左邊走，鏡頭對著李雪蓮緩緩左移，導演對于這種人物與鏡頭的綜合調度讓攝影機與人物保持了運動的一致性。

（二）以中全景為主的景別影片《我不是潘金蓮》以中景全景為主，沒有很多的近景與特寫，但這并不是因為圓形畫幅與方形畫幅的限制，我們可以看到作為方形畫幅的電影《媽咪》其中不乏很多近景與特寫。中景是敘事性非常強的功能性景別，對于空間與人物主體都能展示清楚，但沒有近景、特寫鏡頭那樣濃的情感色彩，比較中性、平穩(wěn)、客觀。對于此，馮小剛是這么說的:“我把鏡頭拉遠一點兒對冰冰是有幫助的，因為范冰冰本身的符號太強（要徹底卸下她的明星臉），就不如讓鏡頭離她遠一點?！蓖瑫r中全景鏡頭的運用也反映了李雪蓮告狀過程中處處碰壁的真實處境。

（三）圓中有方、方中有圓的構圖馮導在構圖細節(jié)上也頗費心機：如果我們用“圓”來比喻圓滑處事的地方官員們，那么當李雪蓮處于圓形畫幅時，雖然大部分布景是圓的，比如笠帽、桌凳、樹洞等，但是圓形畫幅中也有方的意象，如窗戶，櫥柜等。當李雪蓮入京后，方形畫幅體現(xiàn)了李雪蓮心中對北京有著規(guī)矩、正直的主觀心態(tài)。同樣，在方形畫幅中，桌椅板凳天花板雖多采用方形，但也有對“圓形”的勾勒。第一次是在李雪蓮告狀首長成功后，省長儲敬璉與秘書在辦公室對話中，方形畫幅中的圓形拱門，表現(xiàn)出了“官”的形象（相互推諉責任）；第二次是市長馬文彬與縣長鄭重二人行走在前后均有圓形拱門的長廊中，反思為何他們本“沒有惡意的解決問題”卻將事情越鬧越大時，依舊“官腔”的“事后諸葛”對白。這種“方中有圓，圓中有方”的構圖附和著獨特的中國式關系。

（四）聲音元素片中有幾個轉折的地方，也是圓形畫幅與方形畫幅轉折的地方，使用了鼓點聲來渲染情緒。最后與戲中戲京劇《三岔口》的鼓點聲連接到一起，達到影片最后的高潮：李雪蓮二次進京，畫面也再次轉換為方形畫幅。

四、拒絕使觀眾進入影片式的講故事

馮小剛導演將這一部帶有濃烈政治色彩的“官場現(xiàn)形記”與耳熟能詳?shù)呐私鹕彽墓适侣?lián)系在一起，使用類似打政治擦邊球的拍攝手法，讓影片表面上看起來貌似是一幅描繪中國官場的真實寫照，但是在表現(xiàn)時，導演卻做出了使影片遠離觀眾的選擇。變小的畫面無形中拉遠了觀眾與影片的距離，以中全景為主的拍攝方法也缺乏一定的情感述說能力。影片的最后，馬文斌市長與鄭重談話之后，說永安市圍繞轉變作風展開了專項治理以及使用“舉一反三、防微杜漸、因小失大”等在原著中也諸多出現(xiàn)的詞語來總結政府對于李雪蓮事件的最終態(tài)度。這種過于直白的諷刺與隔靴搔癢的處理方式讓電影在缺乏感染力的同時也使諷刺的對象變得模糊凌亂。同時，導演如此刻意地使用圓形畫框與畫幅變換，無非是在告訴觀眾，他要的不是現(xiàn)實的真實，不是要以“新現(xiàn)實主義”的方式描摹出當下中國官場的弊病以及人在這種制度下的虛偽，而是另一種只存在于影像或者文本中的真實。

在《我不是潘金蓮》中，如同“方”與“圓”的交替，畫幅本身成為一個“事件”，如同故事主人公李雪蓮多年來總是重復著從家鄉(xiāng)出發(fā)去北京上訪這個行動一樣。馮小剛在這部電影里，用變換著的畫幅的批判，代替了臺詞的批判，他不動聲色地講述了一個悲喜難分的鬧劇，給觀眾留下了深深的思考。