(荷)崴比·奎臺特撰文 云嘉燕 趙彩君 譯

1 借景與所借之景

“借景”在當今被定義為園林設計中的一種特定方法，即園外之景被收入園中，成為園景的一部分。這個定義是由20世紀60年代日本建筑師明確提出的，這是對于他們而言，以最大努力來設計室內外空間的延續(xù)性——現代主義建筑的一個主要話題①。隨著西方現代主義者從日本建筑中尋求靈感的趨勢日增，借景也成為西方設計的流行語②。盡管借景這一概念已經被日本的論述所明確，但是現存最古老的關于借景的文字來自中國，出現在晚明時期造園家計成所著的《園冶》中③。借景甚至是該書最后一章的標題；它讀起來像是對前9章，如相地、選石掇山、立基屋宇等的一個成功總結。從書的結構來看，涉及造園茸園的各種策略、技術、工藝，而最后一章回到了書的主題，總結了基礎性的論述，理解景物的實質，并以四季變化之景為原材料來造園。因為書名《園冶》意為造園，因此最后一章的標題“借景”應該首先被理解為此書的總結和全面內容。而借景，翻譯為“被借的風景”似乎不太準確?！帮L景”或者“景”必然也指向造園的另外一個最重要的因素：我們自己對風景的感知，這種感知不僅僅限于視覺。那么如何解釋計成的“景”呢？細讀他的文字就清楚。每當計成描述真實的景觀世界時,我們發(fā)現眾多類型的石頭、山脈、水體如河湖、多種形式的植被如森林、樹叢、沼澤、竹林，以及各種人工景觀，從小尺度的由主人經營的果園，到樹籬、池塘、墻垣、游廊和亭子，再到城市等，所有這些都處于完整的時間過程中，隨著四季的變化來展示它們由于天氣和人工的影響而不斷變化的表象。這給予借景篇一種幾乎完全愉悅的特征。明顯的，這里“景”是對于風景的視覺體驗。因此，本文建議“景”可闡述為“景觀”，可理解為一個地形學上的包含著非生物體和生命體的集大成的概念，是人為對于原始景觀的改造過程和人類對于景觀認知和體驗的總和。

計成對山水畫有透徹的了解，“山水”又是一個傳統(tǒng)上被畫家用來表述景觀的詞，那么計成為什么不用“山水”來表達景觀呢？“山水”一詞主要是用于山地景觀，然而計成想要討論的是各種景觀形式，包括城市和鄉(xiāng)村④。由于對于“山水”的傳統(tǒng)理解屬于一個繪畫理論的狹小語境，這個詞不適合來探討他對真實景觀的經驗。另外，計成想要論述造園的藝術，也不是一個理論豐富的領域⑤。作為中國歷史上第一個寫出自己技藝專著的職業(yè)造園家，計成需要介紹“景”的廣泛概念，不僅是文學和繪畫上的，同時也是經熔煉、重塑而最終成為園林的一部分的⑥。因此，“景”翻譯為景觀，并置于造園過程的語境中，“借”應該被理解為對于造園這一活動的描述，例如“借用”而不是“被借用”。而且，這個詞不僅論及可以從景觀中獲取的內容，也表明一種建園場地的容量?！敖琛笔菍τ趫鏊庥兄斯せ蛘咦匀痪拔锏氖澜绲恼J知，作為一種媒介甚至因素來吸引人——造園者。那么“借”不僅是借入，也是借出⑦。本文提出“借景”對于計成而言，是關于廣泛視野之中的園林設計，由我們所有感官所感知的景觀所激發(fā)⑧。有時“景”本身變成了促進造園者想象力的因素，證明從景觀中所借來的“景”與借出“景”的景觀成為一體。在這個互換之中，造園者與景觀互為主體與對象。 確實，在借景篇的最后幾句中，結論支持了這個所提出的語義。然而，找出一個切實可行的“借景”翻譯并不容易，我們大多數人不熟悉景觀，它積極地傳達出它的景象是可以激發(fā)靈感的事物。而且，如果只是以詩意的觀點來理解這個想法，將失去這個概念的哲學價值。計成的發(fā)現可以被任何規(guī)劃實踐所運用，包括提供高度技術化的方法。事實上，“交互中的景觀”與“與景觀的交互”相結合更接近計成所要表達的概念。在下面的分析過程中，根據文意的情況，“借”被描述為一種“借來”，或者“借出”的形式。

夏麗森進行了富有勇氣的挑戰(zhàn)，翻譯了英文版《園冶》，向外國學者展示了《園冶》，并解決了一些主要的文意問題[15]。邱治平的譯本有著大量非常詳盡的注釋[5]。另一位用英文研究《園冶》的學者是馮仕達[13，16-17]，介紹了西方建筑思想中二元思維問題，如邊留久的分析，以及馬丁·海德格爾對現代主義的批判。馮仕達揭示出借景不僅僅只是理想位置和風景元素的幾何排列⑨。在后來關于充滿魅力的借景篇論文里，馮仕達詳細說明了文字的重要結構，它“在場景、自我、行為、場景與自我……此時此地和彼時彼地之間穿梭”[17]。馮仕達理解這個文字的天馬行空的本質來自于吳匡明關于中國思想的文意，他也給出了重要的批評，即《園冶》研究趨于關注內容，卻以犧牲產生內容的文字結構為代價。但是依據造園，這一切如何在理論上講得通，還不清楚。然而，對于明代中國造園的理解，這3位作者都沒有抓住《園冶》最后一章的精髓，即關于全書的目標：借景。這使本研究產生了研究動機，試圖從一個造園者的角度去研究解讀借景篇。

2 第十章 借景

本研究使用的是橋川時雄1970年的解說本《園冶》中所記錄的文字，而句讀標點用的是陳植1988年的譯注本。為了理解文字的表意動態(tài)，首先通讀全章，并按照原文的段落一段接著一段進行研究和解讀。

構圖無格，借景有因。

在設計和建造園林時沒有預設的原則；相反，全都依靠景觀所傳達給我們的：即影響造園的事物。開篇強烈而又神秘，它暗示接下來的幾頁會是什么樣：景觀被介紹為人可以從中去借的事物，但是它首先是可以將自身向善于接受的造園者借出的事物——這沒有一定的標準。景觀幾乎成為一個媒介，導致了有創(chuàng)造力的設計，沒有其他的主要原則。計成關于造園精髓的篇章展示了：

切要四時，何關八宅。

首先，景觀在四季中表現自身。與這個強大的因果媒介相比，人們會問，考慮羅盤上的方位真的重要嗎？換句話說，四季給了如此強大的動力來從景觀獲取靈感，以至于你不用再擔心場地的風水。

接下來的一段建議是關于場地的選擇，總結《園冶》前面所說的主要的點。選地不僅僅是評價，而是對場地的探索，探索與我們交流的景觀，就像我們從山水畫中期待看到向我們所訴說的：

林皋延竚，相緣竹樹蕭森，

城市喧卑，必擇居鄰閑逸。

高原極望，遠岫環(huán)屏，

從高處注視無邊的天際就像搭一個屏風，展開一幅中國山水畫卷懸掛在墻上。推開廳堂的門，作者邀請讀者同游此景，不同于文學、繪畫等其他藝術，這是真實的， 微風拂面讓你切實感受到這一點。這個邀請不僅引入了“空間”，還有“時間”，從春天開始。借助文學中的一系列名言，下一個短語進一步強調季節(jié)的循環(huán)。試圖讓讀者感受到古典文化中倡導的用真誠、純潔的心感悟原真的自然。

花卉和植物并不只是自然現象；在古典詩詞中每一種植物都蘊含更深層次的寓意，這一點在造園中尤為重要。春天就要來了，我們已經迫不及待：精心照料蘭花嫩芽讓它們開花，成為春天的信使，讓蘭花香氣浸入整個房間；卷起窗簾可以邀請燕子，盡管還很早。芳香和燕子提升了游園的體驗，超過了文學和繪畫。

放眼看去，梅花正在舒展它們的花瓣——似乎是春天的預言。但是，垂柳還沒有展開它們的葉瓣。盡管我們高高懸掛起了秋千，并在不斷流動的空氣中期待著植物們的變化，然而我們依然還在等待。

頓開塵外想，擬入畫中行。

冷寂的冬天過后，我們的視野打開，追尋更遙遠的感知，仰望天空，眺望遠山和峽谷會激發(fā)情感。早春可以調動情感，雖然不及勝春的生機勃勃，但興奮之情已經可以嗅到。下一個短語讓人聯想到山水畫理論。如同閱讀栩栩如生的旅游日志，風景介紹，或者看一幅山水畫，或是在床上夢游仙境；所有這類經驗和現實游賞都具有同樣完備的風景想象力。春季已經給人預備好了心情，充滿了想象力的去領略真實的風景。文章轉換視角：

現在景觀是產生感覺和想象因素的作用者。聲音，而不是視覺或芳香讓人意識到季節(jié)的更迭，讓我們感受到樹林風景中可以撫慰心靈的樹蔭和微風。第一縷溫暖的春風讓人聯想起平靜的原始時代；縷縷微風帶來的感官體驗引起這種聯想。

人進入了真實的景觀：夏天文人去山居。松寮是隱士生活的一個選擇，可在窗前全神貫注于學習。夏日最好的去處是戶外竹林的蔭涼中。與城市相反，當唱歌或者奏樂時，沒有感到嘈雜而不快的鄰居。聲音不但可以被聽到而且可以被制造：

水使夏日有很多快樂，像雨滴落于闊葉或者荷花之上，讓顏色在濕潤之時深暈。魚看起來更加喜歡它們的水世界了。外出天氣可能太熱太濕，很多時日要在房子的陰涼中度過，有涼風當窗，又一次以古詩為證，表明愉悅于景觀的正確態(tài)度。

舒適的私人房間可以讓人感受到現實風景的延展；如人可以在枕上之夢中游走風景?？臻g的范圍可以用云飄來的路徑來估量，或泛起漣漪并喚醒輕撫的微風。

俯流先月，坐石品泉。

房子明亮的南側比較外向；蔭翳的北側則更加內向。大葉植物濃密的樹蔭可以讓房屋內部更加清涼，如芭蕉和泡桐；圍繞庭院被植被覆蓋的土墻或石墻也起到相同的作用。一條映照月亮的溪流將墻外風景引入院內。倒影和轉瞬即逝的水景都表明了屋外無邊的風景。但是，季節(jié)更迭沒有留給我們足夠的時間去深入思考，秋天已經來臨：

湖平無際之浮光，山媚可餐之秀色。

夏日的香氣為中秋的蟲鳴讓路。秋葉樹覆蓋的山脈在秋日的陽光中極為鮮明。

參考那些脫離世界或者忘記世界的詩人寫的詩。在非詩化的現實世界，脫離物質風景的感受也可以實現，如像中國古代道教神仙遨游天際。居高臨下俯瞰壯美山景可以實現這種感受。秋天以一個想象的高潮收尾，讓我們意識到冬天的到來。

但覺籬殘菊晚，應探嶺暖梅先。

當冬天來臨，溫暖的山腰處枯枝上第一只梅花的孤寂，讓人渴望春天的最初跡象。但是事實是寧可與芳鄰的熱情和美酒一起挨過冬天。被迫囿于室內，夢想和春花與夢中美人一樣不真實。

云冥黯黯，木葉蕭蕭；風鴉幾樹夕陽，寒雁數聲殘月。

聲音讓我們意識到時間的流逝。晚上烏鴉尋找棲息地所發(fā)出的啞叫，或者清晨在雪中覓食早餐的大雁發(fā)出的咯咯聲，伴隨著枯葉沙沙作響，讓人忘卻這期間的黑夜。

書窗夢醒，孤影遙吟；錦幛偎紅，六花呈瑞。

關閉紙窗把寒氣擋在外面；從外面我們可以看到室內的人影，聽到他們的對話，像是皮影戲。人們圍繞火盆取暖，外圍放置一個錦緞屏風，遮擋背部的冷風。

冷韻堪賡，清名可并；

花殊不謝，景摘偏新。

關于季節(jié)的文章主體已經完成，需要有一個結論。文章再次回到過去，文人與他們的前輩敲鼓奏樂，如此文雅的生活方式讓冬天不再那么難以忍受，人們還可以擺出古代文人的樣子。盡管這種人不會消失，但已經為數不多很難找到，像一朵花不知去向。你最好把你的靈感從風景中脫離出來，包括它的季節(jié)變化，因為它總是在不斷更新。正如本章第一行所寫，這里沒有固定的標準，人們應該一直努力求新：

回到本章第一行，借景被看作造園唯一的因素或媒介，我們不僅從上文獲悉借景這個行動沒有因由，而且采取借入還是借出風景的策略也是沒有理由的。沒有人能制造這個；我們發(fā)現風景及其容量，僅僅是因為我們沉溺于我們基本的感官體驗。我們在考慮借景之前，風景就已經在那里了。文章從關注“景”到最后幾行“借”，正如對設計所持的態(tài)度。前面的段落介紹了景觀在季節(jié)更替中我們身體可以感受到的不同現象。

造園者需要敏銳地發(fā)現這些資源，并將其融入造園的原動機。現在，我們明白了與景觀互動的原則，可以得出一個針對園林設計實踐的結論：

夫借景，林園之最要者也。

如遠借，鄰借，仰借，俯借，應時而借。

上文多次提及遠景，例如，在懸崖邊高臺上的觀景體驗。季節(jié)和詩化的感受如似浩瀚蒼穹和億萬年般無限。旁邊的景色入園可以通過聲音，如附近寺廟的鐘聲，通過視覺景色，如透過窗子可以看到隔壁花園，或者可能是飛入園內的燕子。上方的風景可以理解為天空、月亮，清晨鵝飛過發(fā)出的聲音等其他我們手不能及但是發(fā)生在我們上面的現象。下方的風景必須從上方低頭俯瞰，如池塘中的魚和月亮的倒影，從泉中涌出的甜水的味道，或者從高高的岸邊看到的河流風景。對所有上文提到的觀景風向，至關重要的是對時間的把握，捕捉合適的時間、季節(jié)?！皶r”指的是每天和每個季節(jié)所有的變化。盡管本章開始就談論“四”季，下文對季節(jié)交替的描述更加模糊而且加重，例如，冬去春來被看作是一個時空。因此，借入和借出不僅是關于空間，而是在合適的時間捕捉全天和全年中一次短暫、動態(tài)的美。本章末尾強調人與風景交互的所有空間和時間的尺度，讀起來像是一個清單。你在構思園林之前，有沒有想過場地本身所蘊含的所有潛在風景？

然物情所逗，目寄心期，

似意在筆先，庶幾描寫之盡哉。

所以，風景可以喚起豐富的經驗、情感和感受。自然景物作為一種現實存在的實體，我們用眼睛就可以感知到它們。然而，通過我可以看見的植物、水體和巖石所誘發(fā)的觸動人們內心的感受卻是因人而異，截然不同的。換句話說，將風景重新加工引入園林，我們的主觀意圖一定是建立在客觀現實層面之上的。這就是造園和其他文人藝術，如書法或國畫最終的區(qū)別：風景是構成園林主體的原材料，而風景與作畫或寫毛筆字的紙是分離的。

我們必須向實踐方面靠近一點，因為僅依靠被激發(fā)的靈感是不能造出園林。要實行比靈感更現實的創(chuàng)作行為， 將靈感轉為現實，必須首先理清由眼睛所感知到的現實藝術意圖。然后，造園的立意是淋漓盡致地利用這些意圖。就像是作家或是書法家提筆之前應該有好的心理狀態(tài)。當所有事情都理順時，意圖就會匯集到筆端。立意是敏銳的。我們已準備好創(chuàng)造，這個過程應該是即時、全面的。在這里文章沒有收尾。造園行為區(qū)別于作畫或書寫，實行前同樣需要做心理準備，從此刻通向造園的路已經向讀者敞開。一副書法或繪畫可以在一小時或一天內完成，但是造園則是遵從自然的過程，需要幾個星期、幾個月，或者幾年。在許多案例中，造園是藝術，計成從造園者的經驗中提煉出山水畫的趣味。“描寫”可以見證這一點。這是所設想的景觀的精神表達。在繪畫中是用墨和顏料在絹或紙上圖示表達；在景觀設計中是在場地上、景觀中用土方、建筑、水、植物來表現。

3 結論與探討

雖然景觀是一個文化結構，但它首先是自然的，具有有機體與它們周圍環(huán)境之間交互的功能，是一個獨立于人類之外的生態(tài)實體，幫助人類和人類的認知。貫穿最后一章的文字，計成被景觀不斷變化的模式和面貌所吸引，用詩體來描述它。這種獨立的功能成為造園的一種媒介。在這個文字描述的過程中，景觀和造園者的主體和客體關系不斷轉換。讀者趨向結論：景觀和造園者互為主體和客體。為了良好的造園，造園者需要與場地的景觀想融合，而自然現象成為常識的記憶，表達為清楚的古文典故。這種觀念披露了計成的所要營造的場所精神，即來自古典詩歌中對不斷出現的對于自然現象的隱喻，包括各種場景中的光、月亮、天氣、季節(jié)、地形、水體、植物、動物和人等的典故。聲音、氣味、味道和觸覺作為瞬間的感覺提升了真實風景的體驗，超出了僅靠視覺的文學和繪畫藝術，盡管它們能夠引發(fā)的神游是相同的。感知的物質世界敘述了古典文學背景中趨向明晰的場所特征。在這個文化結構中，重新定義的場所給人們思考新設計意圖帶來了靈感。然后，設計將最初的靈感及其緣起的基底疊加起來；風景場地便擁有了引導設計的情景。

計成關于造園的思想合并了主體和客體。景觀中的自然不僅是一個客觀感知的對象，也是一個創(chuàng)造了它自身的藝術家，一種創(chuàng)造萬物的力。這個合并是哲學關于自然策略的主題。如此，《園冶》的借景篇恰好適合當代不斷進行的關于自然與生態(tài)的辯論，揭示了景觀造園的真髓，盡管文化與歷史極為厚重，但是卻經典，依然適用于如今的景觀設計。

注：原文刊載于 Journal of Landscape Architecture 2015年第10期。

致謝：本文獻給已故的田中淡教授，他在2006年京都的一個關于借景的研討會上激勵我去找出更多關于借景一詞的意義。我對古漢語的理解得到陳小法、陸留弟、嚴紹璗教授、金白蓮助教和2位匿名評審者的支持。我感謝傅凡、李桓、Fran?ois Louis、Philippe Nys教授幫助我查找文獻。最后，我在2012年11月24日武漢大學城市設計學院紀念計成誕辰430周年國際研討會做主旨報告之后，得到了邱治平、馮仕達、夏麗森、李桓和孟兆禎教授的支持和意見。

注釋：

① 伊藤以借景為題的著作，1973年被翻譯為英文，使用Shakkei一詞于整個關于創(chuàng)作這類園林的第三章《建借景園》。這一章給出了4個設計精髓：1)園林要以建筑為前提；2)物體的存在以借景形式被生動地獲得，例如遠山之視野；3)(由設計師)修整他所要展示的視野；4)將被借的風景與園林的前庭相聯系。伊藤的4個原則都只對應視覺構成，適合現代主義理解的室內外空間連續(xù)性的設計[1-2]。伊藤的書使shakkei一詞國際化?？_特的著作中有關于現代主義建筑和日本園林中室內外空間的連續(xù)性的發(fā)現[3]。周宏俊的博士論文有關于19世紀以來日本造園理論中shakkei一詞的使用[4]。

② 2014年4月4日用關鍵詞“shakkei”和“設計”搜索谷歌學術，得出283條結果，谷歌網頁甚至有17.4萬條結果；shakkei是一個可持續(xù)生活產品的牌子；英國日本造園學會會刊以shakkei為名。

③ 計成生于江蘇吳江(現在蘇州的一部分)。計成在晚年獲得了造園家的聲譽。他主持了3個主要園林項目的建造。他作為造園家職業(yè)的詳細信息見邱治平[5]和Li的敘述[6]。他的《園冶》寫于1631年，1634年作序，但鄭元勛的題詞在1635年，都在明朝滅亡前不久。關于計成和《園冶》的社會背景參見夏麗森[7]和邱治平的論述[5]，加了更多的歷史觀點和《園冶》的參考書目。王紹增是最近《園冶》的一位解讀者[8]。

④ 在傳統(tǒng)詩中，被謝靈運這樣的詩人所贊美的山水——山地的荒野景觀，與陶淵明所推崇的田園——鄉(xiāng)野景觀相反，這兩位詩人活躍在4世紀末—5世紀初。計成的“景”包括2種景觀的形式；他的借景篇引用了這2位詩人[5]。

⑤ 李紅等人(2012)比較了計成與另外2個活躍于造園領域的同時代人文震亨(生于1585年) 和張南垣(生于1587年)的藝術與社會背景[9]。前者來自一個文人家庭，廣泛寫作了明代文人的生活[10]，并造了自己的園林，后者是一個有藝術修養(yǎng)的人，熟悉掇山的創(chuàng)新形式，建立起一個造園世家。兩人關于造園有著與計成的更強調風景的借景理法不同的觀點。李紅等人的結論是文震亨是文人，而張南垣和計成更偏工匠，三者看起來都熟悉山水畫。夏麗森的論文介紹了計成和他的一個園林項目[11]。

⑥ 馮晉把借景看作計成造園理論的中心論點，以中國繪畫、文學史中“景”的認知變化來重構《園冶》[12]。宋代黃庭堅的詩《借景亭》可能是最早使用“借景”為名詞的，贊美被借的視覺風景，沒有討論造園[4]?！秷@冶》的題目反映了計成新穎的發(fā)現，使用非常規(guī)的“冶”“熔煉金屬”來描述這個制造、鍛造、塑造景觀為園林形式的過程。夏麗森對這個詞有所猶豫[7]；也可參見馮仕達的論文[13]。

⑦ 《日本古漢語詞典》關于“景”翻譯為omomoki、fuzei、おもむき、風情、“外觀”“魅力”“影響”[14]；引用了宋代詩人蘇軾來表明風景的體系；“借”翻譯為kasu、tasukeru、かす、助ける 、“借出”“幫助”“支持”[14]，引用晚明張自烈編《正字通》和孔子的《論語》。計成“景”的概念基于風景和感覺、客觀世界與心靈之間的關系[12]。

⑧ 邱治平提及《園冶》中的視、聲和香[5]。借景篇也提及了輕撫你的微風，而在其他章節(jié)，泉水的質量可以欣賞：溫度、清晰度和新鮮度可以被“品嘗”?？雌饋碛嫵缮踔烈笪队X和觸覺，而在先秦文學中只有2個主要的感覺：視覺和聽覺。

⑨ 從關于中國詩的討論，馮仕達提出借景是“一個景觀與人的邂逅，設想為情感與風景之間的互反關系，情與景”[16]。馮仕達最后總結“借景是一個用于醞釀一種園林(或者繪畫和書法)構思沖動時的詞……一種深思熟慮的細致”[16]。看起來這里討論的線索難以把握。不過，造園的創(chuàng)造性過程完全不同于繪畫和書法。園林由一種直觀感受的藝術沖動而建造，看起來是西方人有時會有關于遠東園林的一個神話。見于注釋。

⑩ 夏麗森只把“借景”看作一個借來風景的視覺技術[7]。馮仕達介紹了彭一剛的關于室內外空間連續(xù)性的想法[16]，盡管有各種關于“借景”的本義的結論。雖然沒有明確使用“借景”一詞，建筑師彭一剛經常被引用的引人注目的畫作和分析完全與現代主義的空間分析建筑手法一致[18]。河原跟從彭一剛的思想走向極致[19]。一個對借景最深刻的理解見于邱治平，然而失掉了“借”是造園中的一個媒介[5]。也見于注釋。