高揚元 黃雪萌

明代中國古典園林藝術發(fā)展至高峰，受到同時期高度成熟的文人畫創(chuàng)作觀念影響，造園手法汲取大量文人山水畫創(chuàng)作理念，呈現(xiàn)獨特的文人審美傾向，2種藝術的發(fā)展可謂同根同源。學術界對山水畫與園林創(chuàng)作共性問題的研究從不間斷，對研究綜述的回顧可以進一步思考對此問題仍可以有哪些新的探討空間。

目前學術界對園林繪畫與園林創(chuàng)作共性關系的探討主要集中在以下幾個層面。首先是以古代繪畫與園林創(chuàng)作在美學維度上的相似性進行研究，但研究對象主要集中在山水畫形式上，例如《中國古代畫作與園林的關系研究——以九座蘇州園林為例》中探討了更大范疇的山水畫與蘇州當?shù)貓@林在美學上“矛盾并置”的相似性[1]；《中國園林的山水畫情懷》中提出“道法自然”為兩者共同追求的美學意境[2]；《試論“以畫入園”在中國古代文人寫意山水園中的體現(xiàn)》主要從“入畫”審美標準談其如何影響園林的創(chuàng)作[3]；較前沿的研究是《中國園林中“如畫”欣賞與營造的歷史發(fā)展及形式關注》，作者梳理了“如畫觀”在園林欣賞與營造中的歷史發(fā)展[4]。

另一方面是研究繪畫形式與園林設計手法的呼應關系，例如在《基于中國繪畫畫幅形式下古典園林框景的研究》一文中對比分析了繪畫形式與框景手法之間的相似性[5]；《從山水畫看風景園林設計》一文中對山水畫與園林創(chuàng)作共有的構圖形式“意在筆先”“經(jīng)營位置”“小中見大”進行對比分析[6]。

從研究的回顧中，可以發(fā)現(xiàn)園林畫與園林創(chuàng)作之間的對比分析研究案例較少，尤其是園林畫作為一種帶有較強紀實性質(zhì)的繪畫題材與山水畫在創(chuàng)作意圖上有所區(qū)別。園林畫與園林創(chuàng)作在基于共有的審美體系下，如何將矛盾對立的創(chuàng)作手法體現(xiàn)在繪畫構圖與空間布局中，園林畫與園林實景之間在表達上如何轉(zhuǎn)換等問題仍有進一步討論的余地。筆者在基于前人研究成果上，通過“園林畫”這一區(qū)別于“傳統(tǒng)山水畫”而帶有對園林紀實描繪特征的題材，窺探作畫者與造園人如何對同一審美對象，通過視覺與空間組織手法帶給受眾在視知覺上的節(jié)奏體驗。

1 視覺節(jié)奏的共生性

明代園林畫與造園實踐的創(chuàng)作者，皆對作品的視覺節(jié)奏有強烈的把控。山水畫構圖理論在園林畫與園林實踐中得到了深化與拓展。《園冶》將造園中的視線引導手法歸納為：“遠借”“鄰借”“仰借”“俯借”[7]，以指導造園者如何創(chuàng)作“步移景異”的動態(tài)視覺效果。繪畫與造園理論中對作品視覺效果的掌握，正是通過運用重復性的對立視覺節(jié)奏達成。

1.1 俯仰遠近

冊頁畫是明代園林繪畫構圖形式之一，它的特殊性在于打破了手卷園林畫對園林描述的連續(xù)性單一視角。在一幅完整的冊頁園林畫中，作畫者在不同時空下對園林的觀察角度與視點被冊頁畫以非線性的敘事關系組織起來，作畫者從大范圍的園林取景轉(zhuǎn)而為更擬仿主觀體驗視角的側面入手，所繪對象的取舍也體現(xiàn)作者對園內(nèi)景點的喜好。

在《西林三十二景圖》冊頁中，作者張復對西林園各個景點的描述，分別采用鳥瞰雪舲、遠眺山景、近觀素波亭、低視榮木軒和鶴徑等一系列視點有高有低的角度來綜合呈現(xiàn)。作者對西林園的記錄并不嚴格按照游園的時空脈絡進行，也并不以像手卷畫俯瞰全景的單一視角來闡述，而是模擬了作者真實觀園過程中體驗到的視角交錯變化體驗。例如對息磯的近距離特寫，讓觀者能更清楚地觀察西林園景點細節(jié)。宋懋晉所作《寄暢園五十景》冊頁中，同樣以綜合多元的視點還原了真實體驗園林中豐富的視線變化關系：俯視知魚欄、近乎仰視凌虛閣、遠觀涵碧亭、特寫石丈等對園林不同取景角度的處理，能令觀賞冊頁畫的觀者隨著冊頁的翻閱如置身于園內(nèi)不同海拔處，觀察園內(nèi)各個角度的景觀節(jié)點(圖1)。冊頁畫中變化的構圖視角再現(xiàn)了作者真實游園中所獲得的視覺體驗。冊頁畫視點的豐富離不開真實觀察對象的特質(zhì)，這反映出明代同時期的園林作品中已富含層次豐富的視覺關系。

對應于明代的園林創(chuàng)作實踐，據(jù)王稚登《寄暢園記》文本中對當時寄暢園實景游覽過程的記述：“往南便是三層的‘凌虛閣’高出林梢，可俯瞰全園之景。再折而西，跨澗過橋登假山上的‘臥云堂’，旁有小樓‘鄰梵’，登之可數(shù)寺中游人，循徑往西北為‘含貞齋’，階下一古松。[8]”可見，明代寄暢園實景中的布局已經(jīng)十分講究對游覽視線節(jié)奏關系的組織，利用人工或自然所筑地形的錯落高低，引導游人視線從“俯視、仰視、再俯視”“近觀、遠眺、再近觀”所形成重復性的視覺節(jié)奏(圖2)。對應修復平面圖與目前依原址修繕后的實景，仍能感受到這一高低錯落的視覺節(jié)奏轉(zhuǎn)變關系(圖3～5)。

圖1 寄暢園五十景(引自http://www.dili360.com/ch/article/p5396a9969ce6e05.htm)

圖2 明代寄暢園復原圖——視點節(jié)奏分析圖(改繪自參考文獻[9])

圖3 從最高處凌虛閣向西俯瞰御碑亭(引自https://ssl.panoramio.com/photo/72486176?tag=China-Jiangsu)

圖4 從鏡池仰視明代園內(nèi)最高建筑凌虛閣(引自http://www.yododo.com/area/guid e/014A367113B403C7FF8080814A3 57DFC)

圖5 從水池平視知魚欄遠眺龍光塔(引自http://www.quanjing.com/imgbuy/ph1937-p02008.html)

1.2 開合藏露

視點重復性的高低能制造“俯仰遠近”的視覺節(jié)奏變化，而視點重復性的開合則能達到“開合藏露”的視覺節(jié)奏。彭一剛在《中國古典園林分析》中提到：“藏是為了更好地露，露本身便帶有強烈的暗示作用。使人們能夠循著一定的方向與途徑發(fā)現(xiàn)景之所在處。[10]”造園人在對園林入口做處理時，通常欲露先藏，以吸引游人能順著“懸念”探索下一個空間。當游人從一個視線相對封閉的空間轉(zhuǎn)換到視野開闊的空間時，能達到“豁然開朗”的視覺感受，從而在內(nèi)心產(chǎn)生新鮮與奇異感。受到園林實景創(chuàng)作的影響，“藏露隱顯”的視覺節(jié)奏也穿插在園林繪畫構圖形式中。

園林畫通過繪畫形式引導觀畫者的視線走向，如明·文徵明《為槐雨先生作園亭圖》園林畫中，因為豎軸畫形式的局限，畫面所要表達的形象不能類似手卷畫進行全貌的描繪與展現(xiàn)，于是作畫者將想要表達的景點通過“顯露邊角”的方式予以暗示，以物象的“半隱半現(xiàn)”作為線索來暗示觀畫者的視線走向。因為畫幅空間的有限性，文徵明并非嚴格按照真實園林對象的布局記錄，而是將自己對園林的主觀印象與個人喜好經(jīng)過畫面關系的組織與加工，將多處不同園林空間內(nèi)的景觀元素并置在同一幅豎軸畫面空間中。例如遠處隱匿在樹林中顯露頂層的樓閣，畫面右上角僅露出屋檐的建筑，近景處若隱若現(xiàn)的假山、半遮半掩的建筑與拱橋(圖6)。隱匿的部分不僅暗示了景點空間的存在，也巧妙地回避了眾多形象在同一畫面空間中填塞所造成的擁堵。同時畫面形象中被隱藏的空間還能凸顯出畫面的深遠，例如郭熙曾談道：“水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。[11]”在畫面中作者將一部分水域的流向隱藏在樹林中或延伸到畫框外，卻反倒給予觀者對整個空間更多的想象力，也避免了畫面形象一覽無余所失去的意境。

在園林實景空間中，隱匿的景點不僅能引導游覽者的游覽路徑，形成障景的景物還能對整體空間起到劃分的作用。例如獅子林中作為隱匿在石林中的建筑臥云閣，通過顯露邊角從遠處吸引游客到此一覽，曲折的石林作為引導路徑，半隱半現(xiàn)使景點與景點之間視線可互相滲透，從而極大地增強了空間的層次感，在有限的空間內(nèi)增加了視覺上的景深，盡管實際距離不變，但給人心理距離似乎要遠得多(圖7)。巧妙的藏景還可以創(chuàng)造出空間的深遠感，將有限的空間在心理感受上擴大了。

圖6 為槐雨先生作園亭圖[9]

圖7 石林中的臥云閣(引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a9868f30100y94r.html)

圖8 勺園祓禊圖[9]

2 空間節(jié)奏的共生性

園林畫與園林創(chuàng)作除了對視覺節(jié)奏有許多共性要求，在對空間節(jié)奏的處理上也有諸多共通性。對比型的空間節(jié)奏規(guī)律被造園人巧妙地挪用至園林創(chuàng)作中，成為園林作品具備動態(tài)韻律的關鍵。

2.1 主次大小

在園林繪畫的平面空間中，構成畫面單元形態(tài)的物象在面積大小的對比中，會使各自的屬性特征愈發(fā)明顯，面積大小帶給人的心理感受也決定了其視覺吸引力的高低，如同18世紀研究藝術形式美規(guī)律的荷加茲(William Hogarth)所談：“尺寸大的形體，即使外形并不好看，由于它形體大，也會吸引我們的注意，引起我們的贊美。[12]”畫分賓主，對應園林立體空間，其布局亦注重空間中主次大小的區(qū)分，體量最大的空間即成為更具有視覺沖擊力與震撼感的空間。

在明·吳彬繪《勺園祓禊圖》手卷畫中主體建筑群主要集中在第二段，其中主要景點與建筑幾乎占據(jù)了整個畫幅空間的1/3(圖8)。從復原平面圖中也可以看出畫面空間的比重關系，對比畫面空間中建筑與景點在整個平面構圖中所占據(jù)的面積大小，第二段畫幅中的形象內(nèi)容在整體畫幅中明顯占據(jù)更大比例(圖9)。根據(jù)高居翰(James Cahill)在研究園林畫時提出的觀點：“平面體量即面積，其節(jié)奏規(guī)律與立體體量是相同的。與立體體量不同的是，平面體量不是從對象的實際尺寸而是從對象與畫框之間的比例體現(xiàn)出來的。[10]”因此主體建筑群在整幅畫面空間中的比例較大，自然更能成為整幅畫面中的視覺焦點。

“主次大小”這一空間布局中的矛盾對立因素在園林實景中也能明顯找到對照。雖然獅子林后期已經(jīng)歷了不斷地修繕與擴建，已經(jīng)不再是明代初建時的面貌，但是通過追溯其在明代時建筑的大體位置與整體布局，用空間體量大小的對比來凸顯園內(nèi)重要空間的手法仍然可見。從鳥瞰圖(圖10)中可知，主要空間組合明顯比次要空間在整體空間體量對比中更凸出，更能成為園中重點景區(qū)。次要空間因體量占據(jù)較小，在視覺上不及主要空間給予人的視覺沖擊力更強。

2.2 疏密虛實

中國繪畫歷來注重對畫面的章法布局要疏密相宜，忌諱對畫面空間的劃分過于平均，處處著墨，均衡施力反倒失去畫面中心。

按照巫鴻對閱讀手卷畫方式的研究：“在觀畫方式上最大特點便是手卷的創(chuàng)作與閱讀是在時間和空間中同時展開，這個基本特征也決定了手卷畫擁有更開放性的構圖與固定的觀看距離。[13]”因此當作畫者在創(chuàng)作一幅手卷式的園林畫時，他將要考慮到如何在線性空間序列中制造出松弛有度的視覺節(jié)奏，以滿足觀者連續(xù)性視點在畫幅中移動時充滿樂趣而不會感到疲倦。仇英的手卷《獨樂園圖》中，對畫面疏密節(jié)奏的組織是通過對物象量的增減與質(zhì)的精細來把控。按該幅手卷畫的閱讀順序，先后出現(xiàn)了8個連續(xù)景點。主要景點之間被作者有意識地留有描繪較少、布局空曠的畫面空間，而把主要筆力都集中在重要景點的刻畫上(圖11～14)。例如作為全卷畫面高潮的景點“澆花亭”，作者細致地描繪了該處建筑物的樣貌、園圃的種植、四周人物的動態(tài)，該處形象用筆精致、細節(jié)豐富，因此在整個畫面中最引人注目(圖13)。但緊隨“澆花亭”下一個段落出現(xiàn)的畫面卻顯露凋敝氣息，只以輕描淡寫勾勒的遠山作為畫面的“結束語”(圖14)。2段畫面空間在對比中，一緊一松，一密一疏之間，孰輕孰重，觀者一目了然。除了刻畫的精細與粗放能夠使畫面張弛有度，通過對物像描繪上量的增減也能制造疏密節(jié)奏。例如第二段場景描述中，“池中島”的描畫相對于右端筆觸密集的竹林與左端煩瑣線條勾勒的竹籬顯得更簡約；“池中島”環(huán)繞的平靜水面描繪較淺，幾乎大面積留白，在整個畫面充滿高潮起伏跌宕的情節(jié)中，留給觀者這一疏朗平靜的畫面空間以作為視覺緩沖顯得十分重要(圖12)。手卷畫讓連續(xù)不斷的視點先后停留在8處景點上，因作者巧于組織疏密的空間節(jié)奏關系，才使得整幅手卷的觀覽過程感到松弛有度。

同理，造園也需要通過對重要景點的精致堆砌，次要景點的簡約處理以及通過造景元素量的增減來組織整個園林空間的疏密節(jié)奏。以明代的寄暢園復原平面圖為例，可以從中看出明代寄暢園總體規(guī)劃的疏密關系。從建筑景點疏密關系分布圖看，建筑景點總體分布以“南北向較密集，東西向較稀松”為主要特征(圖15)；從植物山石的分布狀態(tài)來看，圍繞景點周邊的植物分布較為密集，種植方式多為叢植；而非景點中心的空間中植物分布較稀疏，種植方式多為點種(圖16)。另一方面，從寄暢園立面圖(圖17)上也可以看出疏密的節(jié)奏變化，依據(jù)寄暢園原址中的建筑修復，以現(xiàn)存寄暢園的南視與東視剖面圖為例，南視面的建筑明顯較東視面更密集，從東視剖面圖的植物分布來看，叢植植物聚集，呈現(xiàn)“密-疏-密”的立面節(jié)奏關系。景觀元素以聚集和分散來組織空間疏密有致的節(jié)奏手法，能讓空間整體呈現(xiàn)“密不透風，疏可跑馬”統(tǒng)一有序的節(jié)奏特征。

圖9 勺園復原平面圖——主要景點分析圖(改繪自參考文獻[9])

圖10 獅子林空間布局主次分析圖(改繪自http://www.mt-bbs.com/thread-301495-1-1.html)

圖11 獨樂園圖(局部：弄水軒與讀書堂)[9]

圖12 獨樂園圖(局部：釣魚庵與竹齋)[9]

圖13 獨樂園圖(局部：采藥圃與澆花亭)[9]

圖14 獨樂園圖(局部：見山臺與遠山)[9]

2.3 計白當黑

留白在中國古典繪畫中稱為“計白”，它起著分隔畫面空間以形成節(jié)奏并增添畫面意境的作用。清代畫論家華琳談道：“于通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘；有勢當窄狹者，寬闊之則氣懈而散。[14]”可見留白空間的位置和大小需要以整體來定奪，若畫面缺少留白，藝術作品的生動性與節(jié)奏感將大大降低。園林廣泛挪用留白的手法，彭一剛在談論園林創(chuàng)作虛實處理時說：“虛與實的對立表現(xiàn)在許多方面，例如以山與水來講，山表現(xiàn)為實，水表現(xiàn)為虛，所謂虛實對比，就是通過山水關系的處理來求得。[10]”

文徴明為拙政園所繪《拙政園三十一景圖冊》中，多幅冊頁畫的構圖有意且大量地運用了留白手法。例如冊頁中“嘉實亭”一副，其構圖呈現(xiàn)一角的布局和另一角的空虛。同樣在“意遠臺”“水華池”與“志清處”等幅的構圖中也出現(xiàn)了使用類似馬遠與夏珪的“邊角”山水畫構圖方式(圖18)。虛空衍生無限的想象，使畫面意識空間無限延伸。當這種虛實交疊的畫面并置在同一系列冊頁畫時，留白的間隔重復出現(xiàn)，形成了整個系列畫的節(jié)奏感。

帶有哲思性的留白手法在園林創(chuàng)作中通常被轉(zhuǎn)化為對“虛”“疏”“露”性質(zhì)空間的處理，這一類性質(zhì)的空間通常是園林中大面積的水面；實體墻面上的窗牖和透空的廊橋等，以實景拙政園為例，雖然按拙政園歷史發(fā)展的記載寫道：“現(xiàn)有池中2座島山及山北水面，明代尚未形成，當年園內(nèi)建筑物極其稀疏。[8]”但仍然能讀出園內(nèi)大體以水色渺彌的自然風光為主，以當時園內(nèi)的主要景色山水來講，山為實，水為虛，以山本身而言，凸出部分為實，凹入部分為虛。從現(xiàn)今的拙政園平面圖來看，排除山北水面的部分，園內(nèi)水池占據(jù)園林大部分面積，作為一種留白空間，起著分割園林整體空間的作用，也給游人在景點與景點空間之間穿梭時形成緩沖，使拙政園整體空間從北向南呈現(xiàn)“實-虛-實”的節(jié)奏。再從立面來看，豎向的水面與天空作為“虛空間”的特質(zhì)，相對“實空間”的建筑來說，打破了豎向視覺的沉悶和壓迫感。從橫向來看，實體墻垣上重復規(guī)則出現(xiàn)的漏窗，打破了整面墻垣的僵硬感，形成一種虛實相間的節(jié)奏感，讓游覽整個園林的過程中感受到空間的通透與疏朗(圖19)。

圖15 明代寄暢園復原平面圖——建筑疏密關系(改繪自參考文獻[9])

圖16 明代寄暢園復原平面圖——植物山石疏密關系(改繪自參考文獻[9])

圖17 寄暢園現(xiàn)存立面圖疏密關系(改繪自參考文獻[10])

圖18 拙政園三十一景圖冊(引自http://slide.collection.sina.com.cn/slide_26_17348_27197.html#p=1)

圖19 天空、墻面、水域和重復的漏窗形成立面上的虛實節(jié)奏(引自http://dp.pconline.com.cn/photo/1828876.html)

3 結語

園林畫與園林創(chuàng)作皆是文人內(nèi)心與自然溝通的重要媒介。畫可入園，園亦入畫，方寸之間或壺中天地，畫家與造園者身份重疊，靈活巧妙地將虛實、主次、疏密、開合、呼應等對比的節(jié)奏要素統(tǒng)御在全局中，力求在有限的時空中創(chuàng)作出無限的變化。如今傳統(tǒng)造園技藝已成為一項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對技藝的歷史與美學價值進行深入挖掘，才能站在更完整的角度去理解我國傳統(tǒng)文化項目之間并非孤立單線的發(fā)展狀態(tài)，而是在文化源頭保持著同根同源的美學關系。對文化發(fā)展具有活態(tài)流變的認知，也才能更正確地傳承好我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。