馬凱臻

（江蘇師范大學，江蘇 徐州，221009）

任何藝術只有創(chuàng)作、理論與批評構筑一體，才可以完善為一個生命充盈的藝術生態(tài)環(huán)境。陶瓷藝術也不例外。但是，在當下陶瓷藝術的生態(tài)環(huán)境中，批評不是簡單的失語與缺席，而是方向的迷失。這就是陶瓷藝術批評的現(xiàn)實困境。

如果我們以審視的目光打量當下所謂的陶瓷藝術批評就會發(fā)現(xiàn)，從焦點的確認，話語的使用到文本的呈現(xiàn)，其實都是在美術、設計或其它異域批評語境中生成的。以致當下所言稱的陶瓷藝術批評基本是站在一個相當寬泛的或其它藝術體系當中，即異域立場，對陶瓷藝術的反身觀照。這種缺乏陶瓷藝術批評本體話語與評價尺度的，由異域環(huán)境平移甚至是綁架而來的與其它藝術形式的批評具有通約性的批評文本，其目光只能在藝術的普遍規(guī)律層面上進行“藝術概論”式掃描，它難以深入至“陶瓷藝術之所以為陶瓷藝術”的內部體系中實現(xiàn)高適配度的批評，也不可能衍生出合乎陶瓷藝術本體屬性的評價體系建構。這當然是一種描述性、賞析性、介紹性的所謂“陶瓷藝術批評”，它以其不知“我是誰”的曖昧性，具有了批評指向的廣譜效應，從而根本不可能對陶瓷藝術的身份及其形成機理進行準確描述，遑論對其深入而準確的批評。所以，這里所言及的陶瓷藝術批評方向的迷失，實是對陶瓷藝術的本體價值在批評中成為盲點的指稱。

明晰批評對象的本質屬性，是建構合理的陶瓷藝術批評體系的基礎，也是陶瓷藝術批評方向性的前提。那么，如何在陶瓷藝術瓜連蔓引的多樣性生態(tài)中，避開種種非本質的枝蔓信息的干擾，確認本體屬性，建構陶瓷藝術批評的理想模型，以從根本上區(qū)別于美術、設計，或其它意義的藝術批評呢？這當然不是一言以蔽之的簡陋工程，本文也并無此企圖。這里只想強調：無論陶瓷藝術的形態(tài)如何繁蕪與龐雜，關乎陶瓷藝術批評的生命與存在的“不可通約性”，一定是不可或缺的基本觀照點。

“不可通約性”原是一個來自古希臘的數(shù)學概念，其定義是“根據(jù)相同的尺度可以分割的量叫可以通約的量，而沒有任何共同尺度的量叫不可通約的量。”①美國學者托馬斯·庫恩（Thomas S. Kuhn）在1962年發(fā)表的《科學革命的結構》一書中，將這一概念轉移到自己所研究的科學史與科學哲學領域，用來指范式與理論之間的不可通約性。不可通約性的核心概念就是指不同范式之間因無法轉換而不存在共同的評價標準。之后，美國哲學家費耶阿本德（Paul Feyerabend）在論文《解釋、歸納和經(jīng)驗主義》中，引用了“不可通約性”這一概念，并將其延伸至文化研究領域，從而指出了不可通約亦是不同文化領域中的一種客觀存在。

陶瓷藝術批評為什么如此在意不可通約性？這當然是由陶瓷藝術批評的對象——陶瓷藝術所決定的。我們可以從縱向與橫向兩個維度來認知陶瓷藝術：首先，陶瓷藝術的發(fā)展是累積性的，人類對泥土與火長久地凝視與互動不但形成了陶瓷藝術的歷史，而且也使陶瓷藝術漸漸具有了生態(tài)多樣性的特征。但是應該承認，在這種多樣性中始終有一條貫穿古今且萬變不離其宗的基本軸線，即因物性不同而自然形成的作為陶瓷藝術的“種類”特點。這一“種類”的差別在陶瓷藝術的發(fā)展史上始終處于中軸線的位置，并與其它藝術形態(tài)絕無通約的可能性；其次，隨著歷史的演進，諸多形態(tài)的造型藝術逐漸生成。但是，陶瓷藝術與其它造型藝術相比，無論從所需材料、思維方式、表達語言、文化意義等方面，還是從接受方式、評價標準、審美判斷、精神體驗等方面都具有不可通約性。以上兩個特點，非常明確的界定了陶瓷藝術區(qū)別于其它藝術形態(tài)，以及一般性的陶瓷產(chǎn)品的本質屬性。遺憾是，由于批評者對上述兩點的模糊認知，以致其無一例外地跌入了一個批評方向迷失的陷阱，即把陶瓷藝術批評的“不可通約性”，變?yōu)椤翱赏s性”。由此，在當下的陶瓷藝術生態(tài)中，便不可避免的充斥了太多的具有廣譜效應的，高適配度的所謂陶瓷藝術批評文本。

那么，何為陶瓷藝術批評應該關注的核心與不可偏移的基本軸線？具體而言，就是圍繞著泥土與火而形成的有關料性、釉質、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而分娩的物質存在、精神存在、文化存在，以及藝術存在。我們當然不能否認，在這一不可通約的核心問題與基本軸線之上，的確附庸有其它一些可以與不同“種類”的藝術形態(tài)、藝術理念、藝術意匠發(fā)生交集、共鳴，甚至是共有的構成要素。比如：造型、色彩、構成、節(jié)奏、體積、視覺方式等等；當然，也會有對其它材料的利用，如：金屬、木頭、石頭等；更會有一些嶄新的藝術觀念的介入。這都沒問題，而且這幾乎就是陶瓷藝術發(fā)展的必然規(guī)律與客觀存在。但是，在陶瓷藝術批評的語境中，批評對象無論生成怎樣的形態(tài)與理念，無論引入其它什么材料，它們必然的始終為陶瓷藝術的核心與基本軸線所制約。一旦脫離了這種制約，便意味著它脫離了陶瓷藝術的語境，而泛延到可用其它的更為宏觀的藝術場域之中。從批評的角度說，亦是擺脫了陶瓷藝術批評的視野，從而進入到另一藝術“種類”的評價體系當中了。比如，進入到用水墨畫、油畫、雕塑的評價體系。當然，當陶瓷藝術漸次脫離其本質屬性與基本軸線的過程，也就是從不可通約走向可通約的過程。對陶瓷藝術批評來說，這一結果必然令批評對象的本體屬性逐漸模糊，從而令批評的話語與權力讓渡給非陶瓷藝術批評。

如果我們更深度地追問，不妨深入到哲學的核心領域，以“存在論”（Ontology）的角度去看視陶瓷藝術，并思考“是”，是如何“是起來”，即如何是“陶瓷藝術”，而不是繪畫藝術，是雕塑藝術，或是其它的藝術形態(tài)？在此追問下，我們會發(fā)現(xiàn)，相較其它藝術形態(tài)，如國油版雕，唯有陶瓷藝術無須借用與自己無關的材料，并通過造型、結構、圖像等修飾自身以達到呈現(xiàn)主題與意義的目的。泥土自身就是對一個主題的深刻表達，或說它自身就完備了一個主題，在此基礎上，它又與之相關的料性、釉質、手感、火溫發(fā)生關系并融為一體，使之進一步生發(fā)與擴展意義。而這一點正是陶瓷藝術的獨特而偉大之處。毋庸置疑，陶瓷藝術比起其它藝術樣態(tài)更為本然地作用于人的生命與生活，它更直接地體現(xiàn)了人類與自然，與生命，與生活的關系。更為人類文明史所珍視的是，這一屬性特征，從陶瓷藝術誕生那天起，就已確定下，而且至今未變。也正是因為如此，我們是否可以這樣表述：陶瓷藝術的本質主義（essentialism）的存在，就是陶瓷藝術的最真實的生命存在。為什么？陶瓷藝術之所以“是”，完全是由作為陶瓷藝術的原生性品質（original nature）泥土與火，以及相關的料性、釉質、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而奠定與支撐的。離開了這一本質屬性，均為游離于陶瓷藝術本體之外的偶有屬性。我們知道從“本質主義”的觀點出發(fā)，藝術的屬性亦可分為“本質屬性”與“偶有屬性”，藝術只要利用不屬于自己的生命系統(tǒng)（“本質屬性”）作為媒介，即便是超極寫實主義藝術，它所呈現(xiàn)的圖像，也一定是不真實的假象。因為參與圖像形成的因素除了創(chuàng)作者的生命投入之外，均為“偶有屬性”。比如，羅中立的油畫作品“父親”與“父親”的原型，前者的“假”在于其構成要素為“偶有屬性”——油彩、畫布、繪畫技巧等；后者的“真”在于其構成要素為“本質屬性”——“父親”的肉體與生命。同樣，陶瓷藝術所利用的媒介（要素）本身，就是“自己的形象”，就是所要表達的主題，換句話說，陶瓷藝術的“本質屬性”即為意義。這一點正是陶瓷藝術的最“不可通約”之處。由此認知出發(fā)，陶瓷藝術創(chuàng)作之難可見一斑。借用柏拉圖的“美是難的”一語，陶瓷藝術也是難的。難在什么地方？難在它必須通過“自身”的邏輯，達到對“自身”的合理解釋。一句話：陶瓷藝術所隱含的人類與自然、與社會的關系，其本身就集合了陶瓷藝術的主題和意義，而且是恒定不變的主題與意義。尤其是在人類糾結于現(xiàn)代性思考的文化境遇中，我們特別需要憑借陶瓷藝術，這一人類發(fā)展史上的特殊存在，來回顧自己的生命之初，不斷地體驗這種伴隨著人類的生命之初而迸發(fā)的人類智慧。我們應該看到，陶瓷藝術在保留人類發(fā)展的生命痕跡方面承擔獨特的任務，這是一個任何藝術形式都不具有的宏大主題。以這個角度去理解陶瓷藝術，我們會進一步地領會，陶瓷藝術不可或缺的，就不是簡單的一堆泥巴，誰漠視它的意義，僅將其視為油彩、水墨或其它什么構筑藝術形態(tài)的材料，并把它像其它藝術形式一樣地去利用它，就不再是暴殄天物的問題，而是從根本上對人類智慧的漠視。所以，陶藝家如何呈現(xiàn)人類與陶瓷藝術的這種關系，批評家怎樣描述與評價陶藝家的呈現(xiàn)，關乎陶瓷藝術的生命與存在。如果批評逃離了這種關注，而以陶瓷批評的名義去描述與評價其它，那么，所謂陶瓷藝術批評絕無可能具有批評本該具有的話語力量。

當然，也正是這個原因，陶瓷藝術一定有著它自身的表達局限性。例如，如果一些文學性的敘事或主題性的具象表達，被陶瓷藝術創(chuàng)作所盲目吸收，其代價一定是陶瓷藝術本質屬性的喪失，由此產(chǎn)生的藝術作品，只是對陶瓷材料的利用。所以，本人曾在一篇短文中開明宗義地提出，“陶瓷藝術：只做只有陶瓷藝術能做的事”。②這句話是從英國詩人T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）談現(xiàn)代詩歌時的一句話借來并翻用的。原話是“詩歌只做只有詩歌能做的事”。問題的提出是針對“不可通約性”并未成為當下的陶瓷藝術創(chuàng)作的基本準則；同時，也沒有成為陶瓷藝術批評所依據(jù)的基本軸線。以青花瓷繪為例，許多畫者的興趣所在，還是為了可以在陶瓷上還原水墨的效果?！?012中國當代陶瓷繪畫藝術展”的研討會上，幾位非陶瓷藝術家的發(fā)言頗令人掂量與思考。其中，持有水墨畫家身份的姜寶林先生的觀點很有代表性，他說，陶瓷藝術“既要筆墨，又要現(xiàn)代”。③八個字中，“又要當代”四個字可另行討論，“既要筆墨”四個字已將問題暴露無遺。顯然，由于缺乏對陶瓷藝術本體價值與意義的起碼認知，對所謂“筆墨”的強調，實際上便意味著姜寶林先生對陶瓷藝術的理解已經(jīng)脫離了陶瓷藝術的本質屬性；或言，這種似是而非的觀點已然將陶瓷藝術習慣性地代入到了以“筆墨”為核心的水墨畫的評價體系，這顯然偏離了陶瓷藝術不可通約的基本軸線，從而讓陶瓷藝術茍活在水墨的世界里。另一發(fā)言者戴葵陽先生以瓷繪畫者的身份認為，陶瓷繪畫“應該成為一個獨立的畫種，但是陶瓷繪畫現(xiàn)在還沒有完全獨立出來”。我們先擱置“獨立畫種”的概念是否科學（在陶瓷藝術的語境中“畫種”的概念值得商榷），僅思考“為什么沒有獨立出來？”，其實，結合姜寶林先生的“既要筆墨，又要現(xiàn)代”論來看，其癥結所在顯而易見。不是嗎？陶瓷藝術如果從根本上不能脫離對其它藝術形式的簡單模仿，而堅持“反串”的路數(shù)，那么陶瓷藝術永遠也不能獨立出來。藝術家杜大愷先生在研討會上提出一個問題“陶瓷還能做什么？”這個問題好！但他可能沒有意識到，陶瓷藝術無論還能做什么，都應該有自覺的規(guī)避意識，即規(guī)避其它藝術形式也可以輕易做到的事情，而“只做只有陶瓷藝術能做的事”。反之，其它藝術形式稍一“反串”，便可以有模有樣地作出陶瓷藝術能做的事，加之偏離了基本軸線的所謂陶瓷藝術批評的推波助瀾，那么還要陶瓷藝術做什么？還要陶瓷藝術批評的專有詞匯做什么？戴葵陽先生的“獨立畫種”的企盼又將如何實現(xiàn)？

可見，以陶瓷藝術的本質屬性作為陶瓷批評的核心與基本軸線，是建構合理的陶瓷藝術批評體系的基礎，也是陶瓷藝術批評方向性的前提。那么，如何在陶瓷藝術瓜連蔓引的多樣性生態(tài)中，避開種種非本質的枝蔓信息的干擾，確認本體屬性，建構陶瓷藝術批評的理想模型，以從根本上區(qū)別于美術、設計，或其它意義的藝術批評呢？我們或許可以將陶瓷藝術批評所關注及摒棄的對象進行歸納，并描述為三個意義場域：

首先是“陶瓷藝術的核心意義場域”，其核心即為前面所強調的“圍繞著泥土與火而形成的有關料性、釉質、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而分娩的物質存在、精神存在、文化存在，以及藝術存在?！憋@然，這一點始終處于中軸線的位置，是陶瓷藝術批評所關注的焦點，所有的批評話語都將為此而展開。其它任何可通約性話語在這里沒有用武之地，或者，一定附庸于專業(yè)話語才可以獲取批評的權力。

其次，當陶瓷藝術創(chuàng)作淡出核心意義場域，即進入了與核心意義場域拉開距離的淺層意義場域后，在陶瓷藝術批評的視野中，可將這類雖與核心意義場域有所牽連，但也已漸行漸遠的陶瓷創(chuàng)作，置于“泛陶瓷藝術意義場域”中去看視。如果以景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術創(chuàng)作現(xiàn)狀為觀察對象，許多“景漂”來的水墨畫家，油畫家，或其他藝術家，他們的創(chuàng)作往往失于對陶瓷藝術本體屬性的認知，而多呈現(xiàn)為“泛陶瓷藝術”樣態(tài)。

第三，完全脫離了“泛陶瓷藝術意義場域”的創(chuàng)作，則可歸類于非陶瓷藝術意義場域，我稱其為“他者藝術場域”。所謂“他者”，是相對“陶瓷藝術”而言的，比如水墨、油畫等相對“陶瓷藝術”即為他者。在“他者藝術場域”中的藝術作品，無論有多么了不起的藝術價值，但在陶瓷藝術批評的話語中，它也僅僅是“以陶瓷為材料的藝術作品”，而不是陶瓷藝術作品。因為這一類作品，僅以陶瓷材料命名，并無陶瓷藝術本體屬性之實。例如，完全脫離了核心意義場域的單純以陶瓷為材料的雕塑作品，它們只能歸入以銅、泥、木、石材、石膏、硅膠、樹脂、水泥、硅膠、玻璃鋼等等為材料的雕塑系列，并成為這一系列下的子系列。

或問：以陶瓷為材料的他類藝術創(chuàng)作同樣有著“泥土與火”的存在，為什么就不可以歸屬于陶瓷藝術呢？海德格爾的“不能把‘存在’理解為存在者”④一語或許可以揭開問題的一角，即存在不是指“存在者的什么”，而是“指存在者的怎樣”。所以本文于之前言稱：陶瓷藝術面對的“不是簡單的一堆泥巴”，因為一堆泥巴只是一個實體性的存在，它必須有人類的思維方式的嵌入，而且必須與相應的，而不是飄移它方的意匠態(tài)度、審美意旨等等相互作用，相互融匯，才可以分娩陶瓷藝術語境中的物質存在、精神存在、文化存在?！按嬖谡叩氖裁础笨梢詾槿魏畏较蛩鶢恳c利用，最終存在即為不存在；而“存在者的怎樣”，則決定了陶瓷藝術與雕塑或其它完全呈現(xiàn)為兩種文化價值觀的書寫，并因此具有著迥異的文化旨趣、生命意義與存在價值。所以，以陶瓷為材料的他類藝術創(chuàng)作不能隨意以陶瓷藝術命名，正確的表述應為：以陶瓷為材料的雕塑作品。應該說，這類作品已然淡出了陶瓷藝術批評的視野，而讓渡給雕塑藝術，并被其批評話語所描述并評價。正如陶瓷材料被一些工業(yè)產(chǎn)品所利用后，其評價體系自然便被工業(yè)產(chǎn)品的評價標準所覆蓋一樣。

最后要強調，本文如此推崇陶瓷藝術的不可通約性，但也決不反對藝術家以不同的理由拋棄“不可通約性”的原則，而自愿選擇更具有廣泛文化意義的藝術創(chuàng)作。但應當明確的是，在此觀念下而產(chǎn)生的藝術作品，更適合進入陶瓷藝術之外的另類的藝術批評視域。因為，這一類創(chuàng)作離開了陶瓷藝術的“不可通約性”之后，一定會與其它藝術形態(tài)構成可通約的關系，而由其它藝術體系接納它，批評它，一定要比陶瓷藝術批評的話語更準確，更有力度。所以，我以為在較為準確而嚴苛的陶瓷藝術批評的定義中，一定要自覺的屏蔽掉不同的材料之間可“反串”，可通約的評價標準。當然，陶瓷藝術批評不會排斥具有積極意義的不同藝術形式的“跨界”與“融合”。但是，跨界的目的一定不是為了模糊自己，減弱自己，或者干脆變種為另一藝術形式，而是為了豐富自己，強大自己，最終還是為了穩(wěn)固自己作為“種類”的獨特性，沒有這樣的認知，便不是真正意義上的“跨界”，更不是“融合”。它只能算是藝術含量很低的娛樂性的“反串”。

注釋

① [古希臘]歐幾里德：《幾何原理》[M]蘭紀正、朱恩寬譯，西安：陜西科學技術出版社，2003年，第311頁。

②馬凱臻：《陶瓷藝術：只做只有陶瓷藝術能做的事》，景德鎮(zhèn)：《景德鎮(zhèn)陶瓷》2012年第05期，第9頁。

③參見夏超：《瓷聲藝語 釉上丹青——直擊2012中國當代陶瓷繪畫藝術展》，杭州：《美術報》2012年6月9日，第968期，2版。

④[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第5頁。