劉正維

具有我國民間音樂DNA效應(yīng)的徵羽宮三色三音列①劉正維：《制約傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的“三色論”》，《中國音樂》2014第1期，第59-71頁；劉正維：《湖北民歌的特性析》中“再探四徑之旋律”，《黃鐘》2016年第3期，第48-60頁。，徵色開朗、莊重、遼闊、明亮；羽色柔和、優(yōu)美，甚至壓抑、暗淡；宮色剛勁挺拔。戲曲音樂的特征與表現(xiàn)性能都受“三色論”的制約，但也不是各種聲腔和劇種都有三色俱融的三音列。湖北是“三色俱融”的音樂“園圃”，它對我國戲曲皮黃腔的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。筆者試圖通過大量的音樂實(shí)例來論證：湖北民歌通過“一級跳”催生了襄陽腔、“二級跳”再生了漢調(diào)皮黃腔，“三級跳”，將京劇皮黃腔推上徵羽宮“三色”的制高點(diǎn)，成為戲曲音樂的佼佼者！

一、湖北相鄰地區(qū)的音樂色彩分布

民族民間音樂的色彩分布是有條件的。它們受制于人們繁衍生息的“地態(tài)”，以及由“地態(tài)”制約的世代傳承的“心態(tài)”，年長月久經(jīng)歷的“史態(tài)”，彼此交流的“語態(tài)”，才形成了萬紫千紅的“樂態(tài)”。

1.湖北北鄰中原大地是中華民族的搖籃。從黃帝、伏羲氏，到老子、莊周，眾多的先賢都生長在河南。從周朝到北宋，先后在西安、洛陽到開封一線建都。這里既不像南方炎熱，也不如北國寒冷，而是一方“中州”寶地。地靈必然人杰，“地態(tài)”相宜，人們的“心態(tài)”自然寬悅、莊重和敦厚。從黃河中下游直到長城以南的眾生，大都崇尚開朗、莊重、遼闊、明亮的徵色，和剛勁挺拔的宮色。音樂結(jié)構(gòu)多為對應(yīng)式的A（a+b）+B（c+d）兩句體。高去低回的陜西徵色徵調(diào)式民歌《腳夫調(diào)》，A句宮終止強(qiáng)過B句徵終止，上下句終止都強(qiáng)，是一種粗獷強(qiáng)勁的北方徵調(diào)式型②劉正維：《我國民間音樂的調(diào)式型號與板塊分布》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期，第26-33頁。。委婉、賢淑的山西徵色商調(diào)式民歌《繡荷包》，A句徵終止也強(qiáng)過B句商終止，也屬粗獷、明亮的北方調(diào)式型。樸實(shí)精煉的河南《編花籃》、輕快流暢的河北《放風(fēng)箏》等，屬A句徵終止，B句宮終止，本身就屬粗獷、剛勁的徵色宮調(diào)式。湖北北鄰地區(qū)從民歌、器樂、曲藝到各路梆子腔等，呈現(xiàn)出徵色、宮色與徵宮色的海洋！北京是金、元、明、清歷代的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，由于靠近長城外的羽色區(qū)③劉正維：《中國民間音樂的調(diào)式體系與調(diào)式分布》，《交響》2002年第1期，第5-10頁。，在民族間的頻繁交往中，音樂滲入了少許羽色，如河北的《小白菜》等。陜北等地的《蘭花花》、二人臺等也呈現(xiàn)羽色?？傮w而言，這一地區(qū)少羽色或羽調(diào)式。

2.長江下游和南方地區(qū)氣候宜人，物產(chǎn)豐富，人心安定。秉性文靜、委婉、細(xì)膩、內(nèi)向。大都喜愛開朗、莊重、遼闊、明亮的徵色的同時(shí)，還喜愛柔和、優(yōu)美的羽色。音樂結(jié)構(gòu)多為A（商終止）+B（徵終止）+C（融入羽終止）+B’（徵終止）的起承轉(zhuǎn)合的四句體結(jié)構(gòu)，如《孟姜女》。南方普遍盛行這類上句商終止弱于下句徵終止的委婉柔和的調(diào)式型，以及級進(jìn)或華彩型旋律。莊重、明亮的徵色與委婉、輕柔的羽色相融，珠聯(lián)璧合。這些地方的民歌、器樂、曲藝，以及越劇和各路采茶戲，包括《十送紅軍》等，都呈現(xiàn)出徵色融羽色的南方色彩。這一地區(qū)除原川東傳入的梁山調(diào)，以及湖北南傳的打鑼腔（采茶調(diào)）有徵色宮調(diào)式外，總體來說，宮色和宮調(diào)式少。

3.南方還有三個(gè)“羽色”特區(qū)④劉正維：《中國民間音樂的調(diào)式體系與調(diào)式分布》，第5-10頁。。一是昆曲中羽色羽調(diào)式曲牌多，二是湖南中部多上下行的la do mi、mi do la，三是客家聚居區(qū)多上下行的la do re、re do la。

4.西鄰四川等地，多屬兄弟民族區(qū)或民族雜居區(qū)。

總之，在我國漢族地區(qū)，湖北相鄰的東南地區(qū)多愛徵色與羽徵交融色；北鄰多愛徵色、宮色與徵宮相配色，南北不一。

二、南北兼容的湖北色彩

湖北地處我國中部地區(qū)，兼受南北兩方的影響。音樂色彩大致呈三大片：即受中原影響的鄂北諸地市縣的北片、江漢平原與鄂東的中東片，以及西南片。

（一）受中原影響的北片

據(jù)中央電視臺曾播放的《楚國800年》考證，遠(yuǎn)在商朝，楚人被驅(qū)趕從中原南遷。兩千多年前就建立了以湖北為中心的強(qiáng)盛的楚國。我國的第一段長城，第一支毛筆，第一個(gè)“縣”，都出現(xiàn)在楚國；楚國成了華夏最燦爛輝煌的諸侯國，也曾經(jīng)是全世界文明的最高峰（以上見中央電視臺《楚國800年》）。北片繼承了中原人的“心態(tài)”“語態(tài)”和“樂態(tài)”，特重徵色、宮色和徵宮色。

1.上句徵終止、下句宮終止的北方屬性的徵色宮調(diào)式。如王興才演唱，田壽齡記錄的樸實(shí)粗獷的鄂北棗陽田歌《如今山區(qū)變了樣》、京山田歌《小女婿》屬同類，是上下句各自重復(fù)一次的變體結(jié)構(gòu)的徵色宮調(diào)式歌曲。

2.上句宮終止，下句徵終止的徵色徵調(diào)式的兩句體民歌也相當(dāng)普遍。如麻城調(diào)《繡荷包》，甚至鄂中潛江民歌《越想越心傷》，就像是旋律華彩化的陜西《腳夫調(diào)》再現(xiàn)。

（二）與東部和南方關(guān)系密切的中東片

1.歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的“閩贛填湖廣，湖廣填四川”，大量來鄂的移民，加上江漢平原多水災(zāi)。為了生存，災(zāi)民們多到東鄰和南邊逃荒，能歌善唱者以唱“三棒鼓”等謀生，隨后也學(xué)會了外地音樂。故而中東片呈現(xiàn)明顯的東部和南方的音樂色彩。如湖北南路大鼓、楚劇女迓腔，民歌中也相當(dāng)普遍，最典型是流行廣泛的《孟姜女》。如江陵穿句子田歌《喇叭調(diào)》，它的前四句【號子】就由A句（商終止）、B句（徵終止）、C句（融入羽終止）、B’（徵終止）構(gòu)成。

2.與湖北戲曲音樂關(guān)系最密切的，不是近似《孟姜女》的南方型四句體民歌，而是另一種特殊的民歌——湖北應(yīng)城的《媽吔》，又叫《媽來（le）》。在20世紀(jì)50年代后期，武漢及大半個(gè)湖北的廣大城鎮(zhèn)、農(nóng)村、工廠、學(xué)校，都編著新詞，以獨(dú)唱、小組唱的形式唱《媽吔》。它的A句是宮終止、B句徵終止、C句羽終止、B’句徵終止。A句宮終止為北方屬性，而四句體結(jié)構(gòu)又屬南方特產(chǎn)。即屬于不南不北，既南且北，“只此一家，別無分店”的湖北特產(chǎn)（見譜1）。

譜1 湖北應(yīng)城民歌《媽吔》

另一首是鄂中移民帶到鄂西北的竹溪花鼓子《鑼一板來鼓一板》，其ABCB’四句終止音也是宮、徵、羽、徵（見譜2）。

譜2 竹溪花鼓子《鑼一板來鼓一板》

這是一類非常重要的湖北民歌。說近一點(diǎn)，是漢劇皮黃腔的催生者；說遠(yuǎn)一點(diǎn)，是京劇皮黃腔優(yōu)化的奠基石！

很明顯，湖北北片民歌的色彩，有徵有宮而少羽；中東片有徵有羽而少宮色。都分別與南北鄰居近同，只是湖北有了程度不同的變化發(fā)展。

（三）獨(dú)具特色的西南片

鄂西南土家族、苗族自治州，是湖北羽色音樂的寶地。土家族自稱“畢茲卡”，即本地人的意思。經(jīng)過長期的民族交往，鄂西南既發(fā)展了羽色羽調(diào)式民歌，也吸收了大量開朗、明亮的徵色、宮徵色三音列。

1.柔和、優(yōu)美的羽色羽調(diào)式民歌，仍是鄂西南的領(lǐng)頭羊。羽色三音列構(gòu)成了委婉柔和的情歌，如土家族小調(diào)《柑子樹》。

2.羽色角調(diào)式民歌，另具特色。如建始縣土家族姊妹歌《一對鴛鴦飛過河》，這種羽色角調(diào)式的風(fēng)俗歌，可算是非常優(yōu)美而深情的極少有的婚事歌（見譜3）。

譜3 建始縣土家族姊妹歌《一對鴛鴦飛過河》

3.融入徵色、宮色等多色彩交融的羽調(diào)式的鶴峰號子《大河漲水》，極具特色（見譜4）。

譜4 鶴峰號子《大河漲水》

號子本是強(qiáng)體力勞動歌曲，常以強(qiáng)健、雄壯為上。這支平水號子有似一首抒情曲。民歌手高就高在色彩的細(xì)心調(diào)配。唱“姐”、“妹”、“花兒”時(shí)都用清雅柔美的羽色三音列；下力氣和唱“哥”的地方，則用徵色或?qū)m色三音列。如此精心的色彩調(diào)配，令人汗顏。

《繡香袋》也屬徵羽宮三色調(diào)配得十分出彩的情歌。

可見，西南片仍以各種羽調(diào)式民歌居首位。

4.融入徵色或?qū)m色的多色彩民歌。影響最廣的是ABA’結(jié)構(gòu)的《龍船調(diào)》。從“金哪銀兒唆”到“我就來推你”屬副歌性質(zhì)的B部，全是羽色。頭尾的A和A’原來可能都是羽色。

因受漢族徵色音樂的影響，運(yùn)用民族調(diào)式平衡論中存在的“調(diào)式多可性”的原則⑤劉正維：《論漢族調(diào)式的平衡原則》，《黃鐘》1990年第4期，第1-8頁。，在A和A’部的最后兩小節(jié)鑲進(jìn)了徵終止，非常新穎而得體?！饵S四姐》也屬同一類型。

以上均屬羽色向徵色傾歸的羽徵調(diào)式。它們?nèi)砸杂鹕珵橹?。有同仁曾將這類民歌歸屬徵調(diào)式，從而認(rèn)為土家族以徵調(diào)式民歌最多。實(shí)際上，這類羽徵調(diào)式民歌數(shù)量列在羽調(diào)式之后，居第二位，第三位才是徵調(diào)式民歌。

5.羽徵平分秋色的徵調(diào)式民歌，這是鄂西南的另一特產(chǎn)。如土家族民歌《六口茶》（見譜5），另外還有《利川燈歌》等（見譜6）。

譜5 恩施民歌《六口茶》

譜6⑥利川市申報(bào)“非遺”錄制的音像材料?！独舾琛?/p>

這類民歌突出的共同特征是：上句前半截是徵色，后半截是羽色，下句前半截是羽色，后半截是徵色；上下句羽徵平分秋色。這類色彩調(diào)配一直影響到京劇的旦角西皮腔的優(yōu)化（后詳）。

三、三色俱融的湖北民歌催生了皮黃腔

湖北民間音樂與相鄰地區(qū)的最大區(qū)別，是通過對羽色的充分發(fā)揮，形成徵羽宮“三色俱融”。

（一）湖北襄河越調(diào)（襄陽腔）催生了漢調(diào)西皮腔

1.湖北襄河越調(diào)（襄陽腔）

《中國戲曲通史》載：“西皮腔興起于湖北，但它……是外來聲腔，即梆子腔在當(dāng)?shù)匮葑冃纬傻摹Ｒ话阏J(rèn)為梆子腔是由山陜地區(qū)傳到了湖北襄陽一帶，形成具有地方特色的襄陽腔，后來再經(jīng)湖北藝人的豐富加工成了西皮腔。⑦張庚、郭漢城：《中國戲曲通史·下卷》，北京：中國戲劇出版社2006年版，第247頁。”是具有什么“地方特色”才形成襄陽腔的呢？又是從哪些方面“豐富加工成了西皮腔”的呢？書中說了“當(dāng)然”，沒有說“所以然”。筆者認(rèn)為：一是因?yàn)楹比谌肓擞鹕袅?，并進(jìn)行了男女與行當(dāng)分腔，才形成了襄陽腔；二是優(yōu)化了男女分腔，形成了西皮腔。

（1）河南越調(diào)。從周口地區(qū)越調(diào)劇團(tuán)演出《諸葛亮吊孝》的音像看：第一，河南越調(diào)都是徵色、宮色與徵宮色，基本上沒有羽色。第二，生旦同腔，都屬宮調(diào)式，風(fēng)味近似豫劇。

（2）湖北越調(diào)。筆者1979年于湖北鐘祥錄制了當(dāng)時(shí)已經(jīng)60歲左右的老藝人演唱和伴奏的湖北越調(diào)⑧筆者錄音時(shí)，鐘祥文化館韓殿在場，演唱與伴奏者姓名當(dāng)時(shí)未記。（以下稱襄河越調(diào)）。

1）襄河越調(diào)的la/mi定弦，奏出了大量羽色三音列旋律。如散拍子腔前過門（見譜7）。

譜7 襄河越調(diào)的腔頭散板過門

它的過門都強(qiáng)調(diào)羽色，而且有大量高音sol到中音la的上下7度大跳（見譜8）。

譜8 襄河越調(diào)的腔頭散板過門

其中sol到la向下的七度大跳，以及基本旋律，與京劇【西皮】過門甚近。

2）襄河越調(diào)生旦分腔，音域不同，調(diào)式各異。生角音域從低音sol到中音sol，上下句都是徵終止，屬徵調(diào)式。旦角音域從中音do到高音do，低音la常為滑音或裝飾。上下句都是宮終

譜9 漢劇《二度梅》【慢西皮】止，屬宮調(diào)式。

利用微生物或其組分抑制植物病害的生物防治可代替化學(xué)殺真菌劑，也是一種生態(tài)的、有效的農(nóng)業(yè)病原菌防治方法。幾個(gè)研究小組報(bào)道了殼聚糖酶的體外抗真菌活性，它們可用于提高植物對不同植物病原真菌的抗性[28-30]。Kouzai等人報(bào)道了殼聚糖酶活性在植物抗病性中的分子機(jī)制。植物病原真菌在感染過程中改變細(xì)胞壁成分，避免宿主裂解酶降解，細(xì)胞壁幾丁質(zhì)向殼聚糖的轉(zhuǎn)化可能是病原體的感染原因之一。

可以看出，襄河越調(diào)徵羽宮“三色俱融”。這就是湖北民歌的“一級跳”——催生了史稱“襄陽腔”。它已經(jīng)很像漢調(diào)西皮腔了，直到今天，云南滇劇還將“西皮”叫“襄陽”腔。

譜10 漢劇生角西皮《取成都》【垛子】

2.催生了漢調(diào)西皮腔

襄河越調(diào)的男腔為徵調(diào)式，女腔為宮調(diào)式。從色彩的表現(xiàn)性能來說，男腔欠剛，女腔過烈。漢劇西皮進(jìn)行了新的男宮女徵分腔法。首先以徵色四度三音列連接為西皮女腔，這就要回顧上文論述過的民歌《媽吔》。它與漢劇旦角西皮都是ABCB’起承轉(zhuǎn)合四截式結(jié)構(gòu)⑨劉正維：《論四截式與回歸式板式變化體》，《中國音樂學(xué)》1999年第1期，第88-98頁。，四句的終止音分別是宮、徵、羽、徵，完全一致。如陳伯華唱的幾段漢劇《二度梅》（【慢西皮】【快西皮】）和《四郎探母》的旦角西皮腔（見譜9）。譜9的色彩調(diào)配，與《媽吔》完全一致，這是別處沒有的。

生角西皮則以大三度剛勁挺拔的宮色三音列為主，連接為女腔移低五度的宮調(diào)式。如吳思謙演唱的生角西皮【垛子】《取成都》（見譜10）。

漢劇西皮的男女（行當(dāng)）分腔，既有別于襄河越調(diào)（襄陽腔），更遠(yuǎn)別于河南越調(diào)。式、結(jié)構(gòu)和鄂東北民歌、湖北地方劇種的音樂對比等方面，論證過二黃起于湖北⑩劉正維：《二黃腔源于鄂東北辯》，《中國音樂學(xué)》1990年第4期，第49-67頁。。本文則從“三色論”的色彩調(diào)配，以及起承轉(zhuǎn)合四截式的角度，對比它與西皮腔的近同關(guān)系。漢劇二黃腔原也是ABCB’起承轉(zhuǎn)合的“四截式”結(jié)構(gòu)，四句也分別在宮、徵、羽、徵終止。如丘從新演唱的《孔明求壽》四句【二流】（見譜11）。

2.反二黃應(yīng)運(yùn)而生

旦角二黃特殊的調(diào)性布局，已經(jīng)預(yù)示反二黃必然形成！為什么二黃總是那么溫和、柔弱？重要原因之一是旦角二黃特殊的調(diào)性布局。它的上句在本調(diào)，下句卻去do唱si，“降低”了半音；“降低”就是委屈，“屈”必然“柔”。先看陳伯華演唱的漢劇旦角【二流】（見譜12）。上句基本上沒有si，下句基本上沒有do，卻出現(xiàn)了不少s（i見譜中方框標(biāo)記處）。

（二）二黃腔面世及反二黃的形成

1.二黃腔面世

筆者曾經(jīng)從有關(guān)史料，以及旋律、調(diào)式、腔

譜11 漢劇《孔明求壽》【二流】

（注：【慢二流】下句的正格為徵終止，【二流】下句常改為商終止。）

譜12 漢劇《二度梅》【二流】

漢劇、京劇與所有二黃旦腔的上下句大體都是這種特殊的調(diào)性布局：上句在明亮的本調(diào)，下句變宮為角（去do唱si）,降半音轉(zhuǎn)入委婉壓抑的上五度調(diào)，民間叫屈調(diào)，或反調(diào)。再反復(fù)唱上句時(shí)又要去si唱do,升半個(gè)音，即揚(yáng)起了半個(gè)音，轉(zhuǎn)回下五度調(diào)，民間叫揚(yáng)調(diào)，或正調(diào)。如此一揚(yáng)一屈，一正一反，揚(yáng)屈循環(huán)，正反交替，更深化了旦角【二黃】的陰柔之美（見譜13）。

譜13 本調(diào)與上下五度轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)系

中間一行譜是我國的五聲音階。第一行譜是清角為宮，去mi唱fa，以fa為宮音，升高半音轉(zhuǎn)入下五度調(diào)。開朗、明亮、清新。因是升高半音，民間叫揚(yáng)調(diào)，行內(nèi)常叫正調(diào)。第三行譜是變宮為角，去do唱si，以si為角，降低半音轉(zhuǎn)入上五度調(diào)。柔和、暗淡、壓抑。因是降低（即委屈）了半音，民間叫屈調(diào)。行內(nèi)叫反調(diào)，湖南花鼓戲叫敗韻。若從胡琴定弦觀察將更加清楚：二黃是sol/re定弦，反二黃是do/sol定弦。(如圖)

圖 二黃與反二黃定弦示意圖

左邊二黃內(nèi)弦的si變成右邊反二黃內(nèi)弦的mi，叫變宮（變）為角。右邊反二黃內(nèi)弦的fa變成左邊二黃內(nèi)弦的do，叫清角（成）為宮。二黃的這一調(diào)性布局，直接催生了反二黃的形成。

反二黃的上句宮或角終止，下句商或徵終止。音區(qū)似是較二黃“低了”四度，于是，一方面反二黃出現(xiàn)了大量低音區(qū)旋律，抒發(fā)低沉、傷痛的情緒。一經(jīng)需要就出現(xiàn)大跳，翻高八度以上，使旋律猛跳到高音區(qū)迂回，增添悲憤之情。如陳伯華唱《宇宙鋒》“裝瘋”的【反二流】（見譜14）。

唱“四下觀看”時(shí)，繼續(xù)在低音區(qū)迂回。接著唱“見許多冤魂鬼”；哇！“鬼”！忽然從低音“mi”奔到高音“re”,跨越14度接唱“半空中又來了牛頭馬面”。

如果說二黃比較平和，反二黃則有高有低，既有沉痛，又有激憤！

漢調(diào)又創(chuàng)造了反二黃，后經(jīng)余三勝將漢調(diào)反二黃帶去京城，成了京劇反二黃。

這就是湖北民歌的“二級跳”——催生了漢調(diào)皮黃腔。

四、對京劇皮黃腔的優(yōu)化

（一）皮黃腔進(jìn)京后的演變

漢調(diào)皮黃腔，據(jù)原湖北藝術(shù)研究所編篡的《漢劇志》載，最早是乾隆四十年（1775），由楚調(diào)男旦王湘云（湖北沔陽人，藝名桂官），當(dāng)時(shí)已列為“京城四美”之一。從1775年到19世紀(jì)末“無腔不學(xué)譚”的兩百多年間，漢調(diào)的幾代藝人，在湖北和京津，不斷進(jìn)取。湖北漢調(diào)藝人米應(yīng)先將“一字清”派的漢調(diào)生角腔于1812年在京城唱紅，以演活關(guān)公稱著。1829年，湖北藝人王洪貴、李六又將“新聲”——漢調(diào)“花腔派”帶到京城，令“京師尚楚調(diào)”新聲。1837年，湖北羅田藝人余三勝更將發(fā)展了的花腔派漢調(diào)和反二黃帶進(jìn)京，“亞賽當(dāng)年米應(yīng)先”（以上均見《漢劇志》?鄧家琪主編：《漢劇志》，北京：中國戲劇出版社1993年版。）。1853年，六歲的譚鑫

譜14 漢劇《宇宙鋒》【反二流】培隨父北上，他“登臺于天津，藝成于北平，成名于上海，唱響于皇宮，開創(chuàng)中國京劇的第一個(gè)門派”?陳本豪：《京劇譚門》序言，北京：人民出版社2017年版，第2頁。……這就是說，無論漢調(diào)皮黃腔在湖北，還是京城的皮黃腔，都是以湖北名伶為“主角”發(fā)展的。

（二）對京劇皮黃腔的優(yōu)化

因?yàn)檫M(jìn)京后的皮黃腔不斷得到優(yōu)化，才使其坐上了京劇的“第一把交椅”。

1.調(diào)整女西皮上下句。原漢劇旦角西皮腔開始的A句，在高音區(qū)旋律跳進(jìn)的情況下在宮音終止，表現(xiàn)女性，過于強(qiáng)勁。京劇將這句宮終止的腔句，轉(zhuǎn)為【導(dǎo)板】【散板】【二六板】等處使用，如《三堂會審》中蘇三鳴冤的【導(dǎo)板】。另外，將柔和、甜潤的羽終止C句調(diào)作A句，與徵終止的B句配為AB上下句，以適于女性的特征。同時(shí)，旦角西皮的這對上下句還有一個(gè)特殊之處：A句的前半截為徵色，后半截為羽色，B句的前半截為羽色，后半截為徵色，徵羽平分秋色（見譜15）。

譜15 京劇《三堂會審》旦角西皮【原板】

哪里有這種色彩布局的上下兩句體？湖北有。前文列舉的土家族民歌《六口茶》、利川燈歌等鄂西南徵羽平分秋色的兩句體民歌就是奠基石?！秼寘健返腃 B’句和京劇《蘇三起解》西皮【流水】的上下句也是這種色彩調(diào)配。茲比較如下（見譜16）。

譜16 湖北民歌與京劇旦角唱段比較

它們的上句都從徵色到羽色，下句都從羽色到徵色結(jié)束。從三色看，它們是同胞姊妹。西皮旦腔的【原板】【慢板】等都是這種色彩調(diào)配。

此外，京劇音樂的另一成員南梆子，也加入了徵羽平分秋色的皮黃腔行列，也是上句從徵色到羽色，下句從羽色回徵色。如《霸王別姬》：

第一句：“看大王（la sol，徵色）在帳中和衣睡穩(wěn)”（mi sol la，羽色），

第二句：“我這里出帳外（la sol mi，羽色）且散愁情”（la sol，徵色）。

第三句：“輕移步（高音do到中音sol，徵色）走向前荒郊站定”（mi sol la，羽色），

第四句：“猛抬頭見碧落（mi sol la，羽色）月色清明”（re mi sol，徵色）。

2.穩(wěn)定了上下句的板式變化結(jié)構(gòu)。漢劇還有若干ABCB’的四句體，京劇則穩(wěn)定為上下句板式變化體。

3.調(diào)整音域。漢劇旦角西皮二黃開口音區(qū)都偏高；唱到D或E調(diào)的高音re到sol，過于剛烈，而且音域過寬，常從中音do到高音sol，跨越12度。生角、凈角也偏高，同樣唱到sol甚至la或高音do。京劇則將開口腔和音域大致做了如下調(diào)整：

旦角西皮：開口腔從中音sol la到高音do或高音re do 音域從mi到高音re七度

生角西皮：開口腔從中音do到mi或mi到sol，音域從低音la到中音sol八度

旦角二黃：開口腔從中音sol到高音do，

音域從mi到高音re七度

生角二黃：開口腔從中音re到sol音域從低音mi到中音sol十度

男腔比女腔低4到5度，大體符合男女的生理特征，較科學(xué)地解決了男女聲的生理差別。

（三）京劇皮黃腔占領(lǐng)了“三色”的制高點(diǎn)

人們常贊嘆京劇音樂手段多，效果好。20世紀(jì)前期，流派紛呈；50年代起發(fā)展最快；70年代的現(xiàn)代戲幾乎都是京劇皮黃腔。原因很多，從音樂而論，關(guān)鍵是京劇的皮黃腔占領(lǐng)了“三色”的制高點(diǎn)。色彩豐富，調(diào)配科學(xué)。

1.徵色、羽色三音列和羽、徵終止

上句從徵到羽色，下句從羽回徵色的徵羽平分秋色形成的徵羽色徵調(diào)式。這是京劇旦角西皮與南梆子的基本色調(diào)。特別是終止在徵音和羽音的各色拖腔，能對女性作最柔和、最甜美、最動人的性格刻畫和情感描繪。

2.徵色、羽色三音列和宮、羽、徵終止是旦角二黃的基本“色調(diào)”

二黃上句的宮終止太剛嗎？不。首先，這正是對下句去do唱si轉(zhuǎn)入屈調(diào)的反襯，使其在鮮明的對比下達(dá)到溫順柔弱的效果。其次，宮終止一般不作強(qiáng)調(diào)，不放腔；要拖腔必是長的花腔，進(jìn)行到溫柔的羽終止；這時(shí)候除更加深入而形象地刻畫性格、描繪感情外，更是展示青衣演唱藝術(shù)，以中國的“花腔”獲彩的關(guān)鍵之處。推而廣之，這也是京劇藝術(shù)以至整個(gè)皮黃腔的強(qiáng)項(xiàng)。

3.宮色三音列和宮終止

宮色三音列是生、凈角唱腔的主要“色調(diào)”。先看京劇西皮，如《武家坡》薛平貴唱的西皮【原板】（見譜17）。

譜17 京劇《武家坡》生角西皮【原板】

主要是宮色三音列。其中“花花世界”的“花”字屬陰平，本該高唱。但是，貧苦出身的人18載后“榮歸”故里時(shí)，對家鄉(xiāng)美景不是張揚(yáng)，而是萬感交集，故而轉(zhuǎn)用徵色下行低唱的旋律。同時(shí)在“孤雁”的do后面帶一個(gè)柔弱的la，或苦澀的si，表現(xiàn)不堪回味。而在唱到曾經(jīng)陷害他的“那王允在朝中官居太宰”時(shí)，更是苦澀心傷。將平常的中高音商終止，降為低音區(qū)拖腔，轉(zhuǎn)入柔和壓抑的羽終止……

《李逵負(fù)荊》的西皮【流水】，在宮色三音列的連接中夾了一點(diǎn)羽色。為什么？他“砍斷了杏黃旗”，愧疚萬分！處理得非常細(xì)膩（見譜18）?！舵i五龍》中單雄信怒斥原“瓦崗”兄弟時(shí)唱的西皮【流水】，視死如歸，幾乎全是宮色三音列。

譜18 京劇《李逵負(fù)荊》西皮【流水】

譜19 京劇《大保國》

國太李妃在《大保國》中堅(jiān)持要讓其父李良“代理”朝政，說他有功。經(jīng)查功勞簿后，定國公（凈）徐延昭以最高音對李妃怒唱道：“功勞簿無有國太令尊”。堅(jiān)持不讓。李妃罵徐是“地欺天”，徐怪李妃“天欺地”……一場青衣與凈角的徵羽色三音列與宮色三音列對仗。顯示了皮黃腔在“三色”領(lǐng)域內(nèi)的特殊表現(xiàn)。節(jié)錄片段（見譜19）。

有意思的是青衣的徵羽色三音列總是“吵”不贏宮色三音列。最后李妃氣急，捧起玉璽要往下砸時(shí)竟將“朝下打”改唱宮色三音列和宮終止，顯示激憤。徐延昭更兇，舉起能“上打昏君，下打奸臣”的銅錘朝上打去，并斬釘切鐵地以三個(gè)宮音連唱“碎紛紛”?？凑l狠！

但是，徐延昭在《二進(jìn)宮》時(shí)，面對被“封鎖”在昭陽院的李妃，雖惱她不聽忠言，但究竟是為忠心保國而來，不宜抖狠。因此，他唱的本該在宮音終止的【二黃】上句，改為委婉的羽終止，而且去do唱si，變宮為角轉(zhuǎn)入委婉憂慮的屈調(diào)，對李妃表示了誠心的關(guān)顧（見譜20）。

譜20 京劇《二進(jìn)宮》

4.羽色三音列和羽終止

這既是旦、生、凈、丑各行不可或缺的徵羽宮三足鼎立的“一足”，又是徵羽平分秋色的一方。無論是西皮還是二黃，都少不了羽色三音列和羽終止。就是因?yàn)橛辛擞鹕袅?，才成就了皮黃腔面世；就是因?yàn)獒缬饘m三色俱融，京劇皮黃腔才占領(lǐng)了“三色”的制高點(diǎn)，成為我國戲曲音樂的佼佼者?？梢哉f羽色三音列和羽終止，對皮黃腔功不可沒。

沒有徵羽色，顯不出宮色的強(qiáng)健，沒有宮徵色，不知道羽色的柔美，沒有宮羽色，顯不出徵色的莊重，三色各有其長。如何根據(jù)傳統(tǒng)風(fēng)格、劇目情節(jié)、典型人物和情感的需要，使選料與調(diào)色不斷地優(yōu)化，先賢給我們積累了大量可以借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

2017年元月初稿

2017年6月定稿