[美]曼特爾·胡德著 周晉民譯

綜 合

①選譯自Mantle Hood,The Ethnomusicologist.“Copyright?1982 by the Kent State University Press.Translated and printed with permission”（肯特州立大學出版社授權翻譯出版）。本譯文是該書第7章“Scientific Methods and the Laboratory”（科學方法與實驗室工作）中的第三個部分。無論我們分析研究的重心是在一組獨唱歌曲上還是在小型樂隊的曲目上，或者是在大型的樂隊并包括舞蹈歌曲劇等，研究者的目的是為了去發(fā)現(xiàn)那些適應于音樂風格規(guī)范（norms of musical style）的音樂語言的法則（rules of musical grammar）。那么，在我們完成了分析工作之后，如何來檢查這種結果呢？在我們發(fā)現(xiàn)的這些音樂法則中，哪些是具有一定的重要性呢？打個比方說，研究者在一個調式中發(fā)現(xiàn)，第三級的音在一般情況下都不會出現(xiàn)，如若出現(xiàn)，這個音只會處于結構不重要的位置，或者是作為一個經過音，我們暫且把這個音叫作“敵音”（enemy tone）②詳見Mantle Hood,The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music,J.B.Wolters,Amsterdam,1954,pp.245-246.。但是，有的時候在同一個調式中偶爾也會有作品把第三級的音放在旋律的重要位置上；少數(shù)情況，還有把這個第三級的音作為終止音的例子。我們應該忽視這樣的例外情況嗎？我們是不是就把這些情況當成例外，而從反面來證明這樣的音樂規(guī)則呢？如果把這一類的情況解釋為作曲家施展其創(chuàng)造力的結果，或是將其作為作曲家創(chuàng)造音樂的藝術而不是制作音樂的練習證據(jù)，那么，這種解釋的依據(jù)是建立在什么樣的細節(jié)，包括旋律線條、音樂性格、以及具體的作曲技法等等，而使得這些“例外”變成人們可以接受的呢？是不是有合理的規(guī)矩來限定有關“敵音”的運用方式呢？

我現(xiàn)在還很清楚地記得大學本科時，第一天上的一堂“西方音樂分析”課。老師在課堂上宣布，在學期結束的時候，每個學生必須要用奏鳴曲式寫一首原創(chuàng)作品，音樂風格不限。這對作曲感興趣的我們少數(shù)幾個人來說，這樣的學期計劃有著特別的吸引力，但班上的其他同學對這個計劃并沒有多少熱情。面對學生的抵觸情緒，老師解釋說，除此以外沒有別的更好的辦法來檢驗學生對于有關音樂法則的理解以及相應的分析工作。在學期末所提交的作曲練習當中，除了少數(shù)幾個顯示了作曲者對音樂法則的理解仍然有缺陷，大多數(shù)的作品都處于不錯或者是優(yōu)秀的范疇，并展示了作曲者所掌握的分析技能，其中有些甚至可以說是值得敬佩的音樂作品。在這最后的一類當中，有幾首作品是由沒有經受過作曲專門訓練的學生寫出來的，而他們正是通過這種對音樂的分析過程，才對作曲技術有了一定程度的掌握。

分析的過程是對事物進行分解觀察。對這種觀察的徹底性所進行的檢驗，是把分解出來的因素再合成在一起，這也是一個綜合的過程。如果音樂語言的法則還處在一種孤立的狀態(tài)之下，那么這種綜合過程后的結果有可能會像是一個笨拙的練習。但是，如果對音樂語言的法則有了深入的了解，這種綜合工作的結果就有可能成為一種可以接受甚至是富有成果的練習實踐。是不是這種綜合的過程就能夠產生出超出于練習實踐的真正的音樂作品？或許還真有這種可能性。但是，還有另外一個因素在這里需要考慮。前面所提到的那幾位很成功的學生，雖然他們在此前沒有經歷過系統(tǒng)的作曲訓練，但他們本身是這種音樂傳統(tǒng)的“載體”，也正是身處這種音樂的傳統(tǒng)之中，他們才能寫出比較成功的作品。當然，從某種意義上來說，他們的學期習作之所以能夠超出一般作業(yè)—練習曲的水準，是因為他們有著自覺和不自覺的對“不可言喻的宇宙”（universe of untalkables）的認知。這個“不可言喻的宇宙”是他們所處在的音樂共識的一部分，而這種共識又決定了他們賴以運作的音樂風格。

讓我們再一次把這個問題提一遍。用綜合的方法能不能產生出新的作品？從用綜合方法檢驗音樂語音法則的這個概念來說，產生新的音樂作品實際上并不是目的。但所產生的如果是一個可以接受甚至是富有成果的練習實踐，其本身就可以證明西方音樂理論課程所需要證明的，那就是，這種課程能幫助學生對于西方音樂語音法則有更進一步的理解。綜合的方法實際上還能導致到能夠產生創(chuàng)造音樂作品的程度，不過，能達到這種境界的前提是，研究者——不管他是不是傳統(tǒng)的“載體”，是不是社會和文化共識的成員——得要有能力投身于前面所提到的“不可言喻的宇宙”。按常規(guī)來說，這種音樂共識下的結構方式（formatives）應該是會與科學的方法與實驗室工作相抵觸，但要想對此有一個更好的解釋，我們可以說，作為一個學習演奏的人，作為一個研究者，民族音樂學者或許能夠開發(fā)對“不可言喻的宇宙”所具有的一種近乎本能和自發(fā)的敏感性？雖說這種敏感性并非是用綜合方法來檢驗分析工作的預想目的，但如果它能順道產生，這對我們所期待的分析成果來說，將是一個可喜的意外所得之物。

綜合的方法并不需要局限于僅應用于檢驗音樂分析方面的工作。一個實際的例子可見于我在前面所提到的17世紀Tjentini的詩句③譯者注：詳見Mantle Hood,The Ethnomusicologist中的第6章，“Quest for the Norms of Style”，pp.309-312.。

在引用那些詩句的時候我曾經提到說，作為一個業(yè)余的熱巴樸演奏者，我可以證明，這些詩歌的內容的確與樂器演奏方法有著很類似的性質。實際上，這種在詩歌里面所存在的微妙的詩句作為綜合方法中的記述手段，的確在數(shù)年前得到過證實。

在我有機會學習演奏熱巴樸這件樂器之前，一個參加課外佳美蘭樂隊演奏組的同學問我，是否能夠幫助他學習怎么演奏這件樂器，他是一個大提琴學生。我告訴他，我在此之前還從來沒有學過熱巴樸；事實上在那個時候我還從來沒有親眼目睹過這件樂器是如何演奏的，但我告訴他，如果他希望學，我可以盡力幫助。我當時提示他說，他現(xiàn)有的大提琴演奏技術可能對他有所幫助，但也有可能會對他有副作用。于此之后，我們一起研究了熱巴樸演奏的有關照片和錄音，也花了一些時間去研究和開發(fā)一些具體的演奏技術，并使用這些技術盡量去試圖產生能夠接近于我們在錄音當中所聽到的那些聲音。記得有一天，就在我們當時已經十分接近于要放棄這種企圖的時候，我建議說，我們一起坐下來，再重新閱讀Tjentini當中有關的詩句。用他已經習慣的使用食指的指法技巧，這位大提琴學生還從來沒有奏出所應該有的聲音。換用小指或者是無名指，所產生出的聲音也好不了多少。就在這個時候，我把有關的詩句大聲朗讀出來：“終止的移動顯而易見；食指像是一個羊齒植物的枝椏；小指和無名指則很像蜘蛛的長腳”。試想想，一個大提琴家的食指怎么才能做出像羊齒植物的枝椏！我告訴他，按照詩句中的描述再來試試。他的確就按照這樣的說法做了，用手指按住琴弦，拉起了弓子，第一次奏出了強勁而清晰的熱巴樸的聲音。接后來的一個有關蜘蛛長腳如何動作的討論，也以經典詩句所具有的富于描述的力量而改善了小指和終止的演奏技術。（見圖1、圖2、圖3）

雖說這個學生未能有足夠的時間通過自學而成為一位高水平的熱巴樸演奏者，但通過這個不尋常的綜合式方法，我們兩個都學到了一種對于這種詩句所具有的描述力量的尊重態(tài)度。

對于綜合這種研究方法使用的求證，應該通過以具體的音樂作品相比較來達到。而且，凡在有可能的條件下，還應該取得處于所研究傳統(tǒng)當中的本土音樂家的評判和認可。在簡短介紹歷史的研究方法之后，我們還會討論更多的有關評價和比較的研究方法。

歷史資源

幾乎所有有關音樂研究的課題，甚至是有關最現(xiàn)代的音樂方面的研究，都可以以某種方式與歷史的過去相聯(lián)系。歷史的資源幾乎是無窮無盡的。編年史和年歷、文獻、文物、史跡、浮雕、塑像、油畫、插畫手跡、以及應用于農業(yè)、金屬、陶瓷、還有建筑方面的有關技術等等，這些資源合并在一起，可以為歷史學家在重構（reconstruction）事實輪廓的過程中提供雖顯得零碎但卻十分有用的證據(jù)。通過歸納、推理、還有想象，歷史學家可以嘗試去重新構建可能發(fā)生的過去。由多種多樣的證據(jù)而得來的不同解釋，有時可能會造成不同的歷史學家在對史實重構過程中所得出的不同結果。因此，在這種情況下，民族音樂學者在尋求理解和認識一個特定社會的文化歷史的過程中，也會發(fā)現(xiàn)自己被置于這一類有時可能是吹毛求疵的學術爭論的景況當中。對于這些由爭論而產生的不同觀點應該如何評判？編年史和年歷以及早期文學和歷史這些材料常被用以作為沙文主義的專利，這樣的事實已經廣為人知。類似的狀況在某種程度之下是不是也存在于那些由由本社會的后裔學者們所寫的歷史呢？哪一類的學者才能夠被視為是這方面真正的權威呢？就現(xiàn)在的這種事實缺乏然而猜測推理卻泛濫的情況下，對在社會和文化環(huán)境當中的音樂與其相關的現(xiàn)象能夠做出什么樣的具有相對確定性的結論呢？

圖1 爪哇熱巴樸的第一把位

圖2 第二把位

圖3 第二把位的伸展指法

能夠面臨各類變化莫測的歷史資料，這件事本身會給人以啟迪。不過，對于一個民族音樂學者來說，真正有用的歷史資料是那些和音樂相關聯(lián)的。對于那些顯得零碎但卻有用的證據(jù)而進行詮釋，這顯然是屬于民族音樂學者的專業(yè)知識范疇，這種情況不僅能為歷史學家提供有用的線索，而且還為民族音樂學者本身的研究目標創(chuàng)造了非常有利的條件。不論這種歷史資料是我們在此前所提到的Tjentini這樣詩歌性的文學作品，還是上面所提到的變化莫測的歷史資料，在音樂傳統(tǒng)方面富有知識的學者有其獨特的資格在這方面進行詮釋。

對于民族音樂學者的研究來說，一個特別種類的歷史資料尤其值得注意，那就是，在亞洲的許多音樂文化當中，至今仍然在沿用古老的樂隊組合。也就是說，歷史上所存在的音樂，從某種程度上講，至今還保持著一種不間斷的連續(xù)性。在過去的世紀中，這些樂隊組合中的音樂風格和樂器究竟有多大程度的變化，這個問題當然是避免不了的。但這種樂隊的生命力正是因為他們和宗教以及世俗儀式有著緊密的聯(lián)系，而這些儀式通常并不是隨著時間推移而發(fā)生劇烈的改變。因此，在這種情況下，民族音樂學者便被賜予了一個少有的禮物，那就是，在現(xiàn)今，有一個歷史的過去中的音樂這樣一個活生生的實驗室的優(yōu)越條件。舉例來說，在印度尼西亞，現(xiàn)在存在著約兩千年以來的調音體系演變的樂隊組合形式，而這種樂隊至今仍在用于演奏④詳見 Mantle Hood,“The Effect of Medieval Technology on Musical Style in the Orient,”paper read in 1962 at a meeting of the Royal Anthropological Institute for Great Britain and Northern Ireland,London;Selected Reports,vol.1,no.3,Institute of Eth?nomusicology,UCLA(1970),pp.147-170.。其它類似的證據(jù)還可以見于婆羅浮屠的浮雕（見圖4至8）以及滿者伯夷帝國（Majapahit Empire,AD 1293—1525）時代爪哇東部的陶俑（見圖9至12）——這些歷史材料顯示出其它種類的從印度引進但卻沒能在印度尼西亞繼續(xù)存在的樂隊組合和各種樂器。這些歷史資料，連同歷史學家們所提供的其他種類的文稿，便構成了民族音樂學者對重構歷史的敘述所需要的依據(jù)輪廓，并為對當今各類佳美蘭樂隊占支配作用的“風格的法則”提供了極具價值的更深一步的認識能力。

圖4 婆羅浮屠的描繪樂手和舞者的浮雕

圖5 圖4的部分細節(jié)

圖6 左上角所描繪的舞姿體現(xiàn)了一種歷史沿流的風格；它現(xiàn)仍存于泰國，但在印度尼西亞已經再也找不到了。在浮雕的中部，右手邊的海螺和左手邊的短桶鼓現(xiàn)在均已消失，只是中間部分的小鼓還與現(xiàn)今爪哇的柯蒂蓬鼓（ketipung）有類似的形狀。

圖7 浮雕上半部的幾個鼓目前在印度尼西亞仍然可以找到：左邊的見于巴厘，右邊的見于中部爪哇；下半部的幾件印度樂器目前已經消失

圖8 一個布滿各種鼓類樂器的非同尋常的樹

圖9 一組描繪樂手的古俑

圖10 一件彈撥樂器

圖11 兩個框架鼓

圖12 前排的兩個根得（gender）

比較和評價

比較和評價（comparison and criticism）的方法會不斷地結合于記述、分析、綜合以及對歷史的重構等這幾個方面的研究工作。比較習慣和采用評價的方法對于某些研究課題來說幾乎可以成為自動的反應。當然，比較和評價這兩種方法也可以各自成為一體。

我不同意那些認為民族音樂學的主要目的是比較音樂。但話說回來，比較研究在不同程度和不同側重點的時候也可以成為民族音樂學者的重要手段，前提是，要有對所研究對象的音樂文化具有足夠的知識。對于那些不成熟的將多文化進行交叉比較的學術方法在別處已有論述⑤詳見Mantle Hood,“Music,The Unknown,”in Frank Ll.Harrison,Mantle Hood,and Claude V.Palisca,Musicology,Prentice-Hall,Inc.,Englewood Cliffs,N.J.,1963,pp.217-239.。

假使已經掌握足夠的知識并運用于比較研究，那么，在哪些不同的側重點研究方面會有特別的重要性呢？舉例來說，如果側重點在于作曲家的作曲技術或者是演奏家的即興演奏技術，將同一傳統(tǒng)內同時代的作曲家或是演奏家放在一起進行比較研究就會有著重要的意義，這種意義甚至會更深一層。如果再從歷史的角度進行比較研究，同樣，對于一種風格體裁或是一組作品的研究，如果加有在同一傳統(tǒng)中與別的風格體裁或是作品的比較研究，這樣也會對研究的深入大有幫助。

如果具備足夠的知識，對于兩個不同但又相近的音樂文化（比如爪哇和巽他）進行比較研究，不僅在區(qū)分兩者類似性格的方面是一個重要環(huán)節(jié)，而且還能使研究者對相比較的不同文化各自都會有更深的理解。目前，我們對運作于爪哇音樂當中的帕特（patet）調式的概念已經有了一個基本的了解。試想，當我們達到對巽他的帕帕特（papatet）和蘇魯番（surupan）的概念有了更清楚的認識之后，再來對這些爪哇和巽他的調式實踐進行比較研究，或許真有可能產生出新的成果，來進一步展示這些概念中的重要細節(jié)以及這兩者之間哪些類似和哪些不同的各個要點。

比較的研究方法或許能夠為我們揭示文化滲入和同化等社會演變的過程，這是通過研究相鄰和交互的但在文化上并沒有直接聯(lián)系的兩個社會群體，譬如說，在蘇門答臘的一個飛地生活的移居的爪哇族群。對歷史的深度加以借鑒，比較的方法還可集中應用于對早期爪哇向婆羅洲土著部族殖民這方面的研究。除此之外，我們還有可能了解到有關文化滲入的速度以及環(huán)境和就業(yè)方式的相對重要性和種類——一方面是近期蘇門答臘橡膠種植園對爪哇勞工的引進，另一方面是早期向婆羅洲的殖民——將這兩方面同時比較，并將比較的結果作為研究的一個有機部分。對于互不關聯(lián)但有著一個共同文化遺產的兩個社會進行比較研究（比如說爪哇的文化和印度南部的文化），其結果常會顯示出與前面所述有不同的文化滲入和同化過程，這一類的結果對于歷史的重構也有著非常重要的價值。

對于兩個或兩個以上的獨立的文化（比如說印度尼西亞的巴厘和加納的阿善堤文化等）所進行的比較研究，或許還能夠證明或否定有些學者的有關公元1至6世紀印度尼西亞人從海上繞過好望角而殖民西非的那些富于想象的理論⑥參較A.M.Jones,Africa and Indonesia:The Evidence of the Xylophone and Other Musical and Cultural Factors,E.J.Brill,Leiden,1964.。還有可能的是，把這種研究目的直接導向從那些有分層現(xiàn)象的文化中探索可能存在的共有的音樂實踐方式。

或許是前面所提到的最后一個研究目標——對于共有的音樂實踐方面的探索，使得一些學者堅持認為民族音樂學所應該關心的范疇是比較音樂學。當然，當比較的研究方法被應用于已經得到足夠理解的研究對象上，這肯定不是非正當?shù)?。主要問題在于，“什么樣的共有實踐方式具有重要價值”？

回答這樣的問題就需要使用評價的方法。

我們大家都知道，批評判定在研究工作中具有持續(xù)存在的特性。當所有的事實材料都被整理在一起之后，研究人員便運用其評價的能力來對這些事實材料進行分等排列。但是，在什么樣的應用情況下，評價的方法才能成為一個主要的研究方法呢？

讓我們先以一個小插曲開始。有這么一次，我獲得了能夠進入日惹（Djogjakarta）王室的音樂收藏的特權，并在王室的一次佳美蘭排練的時候，讓我有了一個難得的機會，透過一些跡象而觀察到爪哇“音樂共識”中的一些評價標準。

我和另外兩位居住在日惹的西方人士被邀請去觀看兩個瑟卡提佳美蘭（gamelan sekati）的開幕儀式表演。這種16世紀的圣樂佳美蘭，是專門用于長達一個星期的穆斯林圣典中的樂隊。儀式是在瑟卡提的第一個晚上的8點開始，地點是王室大院的中心廣場。在王宮內墻門前的一個特別設置的樓擱下，有兩個具有宗教意義的佳美蘭樂隊。就在其中一個佳美蘭已經開始演奏儀式的首曲“欒布”（Rambu）⑦在本書末所附的唱片上有一個這方面曲目中的片段。的時候，數(shù)百名男女和兒童都聚集在廣場上，等待著蘇丹或者是他指定的要人（通常是蘇丹的兄弟）的出現(xiàn)，并向人群散撒紅米和硬幣。如果誰有足夠的幸運而能搶到一個硬幣，那就意味著他的健康和好運便會得到保證。

我當時盤著腿坐在一個離佳美蘭樂隊很近的臺子上，當一段很長的正式開場獨奏樂曲剛奏完的時候——獨奏樂器為鉑瑯（bonang），一種橫向懸掛著的紫銅碗狀大型樂器，我抄起了筆記本和鉛筆并開始用數(shù)字記譜方式為“欒布”的固定旋律來記譜。過了一會兒，有人很有禮貌地拍了一下我的肩膀，我抬頭一看，是宮廷樂隊的領隊樂師K.R.T.Masukusuma。他滿臉帶著微笑，在伸出的手中拿著一份大面版的克拉囤（kraton）宮廷“方格”樂譜。他把譜子平放在我的面前，并用手指向剛才佳美蘭所演奏的段落。于是我把筆記本放在一邊，其后，便用這個宮廷樂譜跟隨著佳美蘭演奏到午夜時分，一直等到樂隊挪到清真寺附近的一個較小樓閣，為余下的整個星期的瑟卡提演奏作準備。在早先的情況下，兩個佳美蘭會交替不停地晝夜連續(xù)演奏；但近期以來，他們會在午夜至早上六點這段時間停止演奏。

這一晚上的經歷使我了解到，這種宗教性質的曲目以及不經常發(fā)生的演奏，對音樂家們的記憶力確實是個嚴峻的考驗。盡管王室儀式的領隊就在旁邊，樂譜伸手可及，但實際上不論是在排練還是在演出的時候，這個樂譜實際上都沒被使用。同時我還了解到，除了當晚演奏的這冊曲目之外，在王室中另外還有六冊像這樣的樂譜。當我解釋說，這些收藏的材料對于我正在進行的研究工作是如何重要的時候，Madukusuma毫無猶豫地為我提供了這些樂譜手稿，同時還給予了拍照許可。

好幾個月過去了，就在我參加了不計其數(shù)的佳美蘭排練和演出（包括在王室的范圍之內以及范圍之外），而對王室的曲目達到了一定的熟悉程度之后，我便安排時間，準備每天上午花三個小時拍攝這些曲目。有人還專門為我在佳美蘭樂隊排練的亭子旁邊搭了一個工作臺。有一天早上，當我還是按照平常的習慣把精力平分于攝影的細節(jié)并同時將聽覺注意力放在佳美蘭樂隊排練音響上的時候，我突然停下拍攝工作，而專注于樂隊排練的音響。這時所聽到的音樂與我此前已經熟悉了的精心錘煉的王室佳美蘭音樂大為不同，似乎帶有一種蹩腳的旋律線條，從而給我一種支離破碎和混濁的感覺。這段音樂并不像“現(xiàn)代風格”的樂曲，也不像是王室之外近期流行的那種新奇的佳美蘭音樂。我越聽越覺得有必要把其中的究竟弄弄清楚。

就在這段樂曲奏完之后，我便走到佳美蘭樂隊的領隊樂師面前，問他能不能幫我在克拉囤樂譜當中找到這段音樂，這樣我可以研究它的一些結構細節(jié)。我告訴他說，這段音樂似乎跟我原來所聽過的他的佳美蘭樂隊所演奏的音樂不太一樣。他有些驚詫地看著我，然后轉向其他的樂師并用一種我難于聽懂的快速的爪哇語和他們開始交談。突然間所有的人開始同時說話。其中有些使勁地搖頭，有些則似乎表示順從地點著頭——至于是對什么順從，我則完全不得知曉。但在這個時候，他們所有人的眼光似乎都投向我。幾分鐘之后，領隊樂師轉向我并做了一番解釋。他對我說，這部作品實際上是最近才被創(chuàng)作出來的，但是他并沒有告訴我究竟是誰創(chuàng)作的。這個佳美蘭樂隊當時已經排練了數(shù)次，但是這部作品還從來沒有被正式演奏過。該作品并不包括在克拉囤的曲目當中，而且，從樂師們所表示出來的共識來看，它可能永遠也不會包括在克拉囤的曲目當中。領隊樂師向我表示說，新作品只能在得到樂師們完全的共識和通過之后，才會被加入到現(xiàn)有的曲目當中。

以上所提到的這兩個我所經歷的事件，對于評價的研究方法來說有好幾個不同的含義。一個很重要的觀察結果是，爪哇人對這種具有宗教意義的瑟卡提佳美蘭音樂曲目的演奏標準有著充分的重視，這一點，從儀式的領隊在樂譜旁隨時可及的位置上便可看出。在這種情況下，該目的究竟是純粹為了音樂的標準還是儀式的標準，或者是更為可能的情況，為了兩者相結合的目的——弄清楚這些其實并不是我們當下的主要考慮。但有一點很清楚，那就是，像這樣有意識地作出努力去保證最高的演奏標準，很明顯是在爪哇的“音樂共識”之下對評價方法的實際應用。偶會遇到的對一個達不到王室曲目標準的樂曲進行視聽（這一點也由佳美蘭領隊樂師的解釋而得到確認）也證明了這是在爪哇音樂共識之下的另外一種不同評價方法的實際應用。

在此之后，從對七冊克拉囤樂譜手稿長篇序言的進一步研究學習之后可以了解到，在王室佳美蘭的傳統(tǒng)當中，實際上有無數(shù)的和多種多樣的運作實踐都采用了評價的方法。在田野工作和在尋求有關資料文件的過程當中，民族音樂學者必須要對那些能夠代表評價方法的證據(jù)具有特別的敏感力，無論是音樂的或是語音的交流方式，尤其是當這些評價的方法被運用在“音樂共識”之下的各個層次的交流當中。不管所研究的文化中的語言是不是具有理論化的傾向，評價標準的證據(jù)卻可以反映在詞語、手勢、接受或者是拒絕、熱情的贊賞或是不予承諾的冷漠，這些由評價標準所產生出的各種反應，是有關“音樂共識”中結構方式（formatives）最重要的信息來源之一。

第二個事件還為我們提供了另外一個要點。佳美蘭樂隊的領隊和他手下的樂師們當時都感到驚奇，因為像我這樣一個西方人在第一次聽到一首佳美蘭樂曲的時候，居然能立即察覺到這首曲子的瑕疵，而在此前它已經差不多被由“共識”的標準而拒絕收錄在克拉囤的曲目當中。當我得知，我居然把這個低于標準的曲子在當時就察覺出來，就是連我自己也感覺十分驚詫。雖然在事后我仍然覺得這事有些稀奇（考慮到我在當時對于王室曲目的了解也才僅僅有不到兩年的時間），但仔細想一想，其實這事也有它一定的道理。除了爪哇人當時所有的一些神秘的解釋以外，我自己感覺，其實有幾個具體可能的解釋。

一種解釋，可能是因為在這個事情之前的六年當中，我曾經有過連續(xù)不斷地對于爪哇佳美蘭音樂中固定旋律方面的強化性學習和研究，先是側重于這種固定旋律與調式實踐之間的關系，后來又是側重于固定旋律在調式和即興演奏方面的關系。換句話來說，我在那個時間之前就已經花過無數(shù)個小時的時間去學習爪哇音樂的旋律走向特征。

另外一種解釋（雖說這與第一種解釋并非相互矛盾），則有可能是因為在兩年的時間內，我曾經在不同的佳美蘭樂隊中演奏過各種各樣不同的樂器。這種經歷在一定程度上（雖說或許只是很小的程度）使得我能夠直接地接觸到那種“不可言喻”的境界，可能正是與這種境界的接觸為我提供了一種“本能的感覺”，從而使我得以了解什么樣的樂曲“適合于”在王室的曲目當中存在。

但我想還可能有第三種解釋，這種解釋與前面的兩種解釋或許有關系，也可能沒有關系。在我最早開始學習和研究爪哇音樂旋律的走向特征的時候，那還是遠遠早于我能在現(xiàn)場聽到佳美蘭音樂，早于我落腳到爪哇，那時，我常被許多固定旋律的那種邏輯性和必然性所震撼。雖說旋律的發(fā)展時有短暫的迂回、延遲的結尾以及任何作曲家都可能會使用各種作曲技法——擴展、減縮、反向、倒置、增長、減短、分裂、加花，但最后常常是（或者說最后總會是）那種莫扎特或巴赫式的必然的邏輯特性。雖說這些是斯蘭德羅（slendro）或是佩羅格（pelog）而不是西方音樂那種以平均律為基礎的鍵盤音樂，但盡管其調音系統(tǒng)有著很大的區(qū)別，它們卻展示了與西方音樂名作類似的那種富有音樂邏輯的整體性。

音樂的宇宙性

我所推崇的一種解釋是基于這樣的構想，那就是，音樂的宇宙性（the universe of music）的存在的確應該引起民族音樂學者的注意。同時我也堅信，以下這兩種學術方式在揭示這樣貌似難以捉摸的“音樂的宇宙性”方面絕對會無能為力：一個是曾經依靠過去那些比較方法行事的粗略籠統(tǒng)的一般化方式，另一個則是以模糊的描述習慣來取代準確的實驗室方法，或是以數(shù)據(jù)的表格來取代用作曲家視角而進行的分析工作。

我還堅信，只能通過最準確的科學研究方法的應用，包括此前提到的所有的方法——歷史的、記述的、分析的、綜合的、比較和評價的等等，這樣我們才能夠期望對于音樂的宇宙性得以理解。比較音樂學？我再也不能理解這個術語的含義了。與此同時，我們還需要與心理學家、生理學家、人文學家和物理學家、哲學家和美學家等等進行最緊密的合作。

在這里我們還需要轉向天文學家來了解“宇宙”這個詞的含義：那就是，它不是一個封閉的系統(tǒng)，而是一個整體的、經過觀察或經過推理的物理性的存在體。從這個意義上說，就要求在民族音樂學的領域中，要更自覺、更勇敢地對于評價方法加以運用，而這種運用迄今為止在我們的民族音樂學研究領域還找不到足夠的證據(jù)。

早些時候我曾在別的出版物當中詳細論述了有關音樂作品與它們所處的“音樂的宇宙”之間固有聯(lián)系的重要性⑧詳見 MantleHood,“Music,The Unknown,”op.cit.,p.264 and pp.279-289.。實際上，通過對評價方法的運用而體現(xiàn)出的這種固有的聯(lián)系，本身，就是在價值判斷（value judgment）方面的一個實踐活動。在過去的15年當中，我曾經承擔了在音樂會場合向西方聽眾介紹來自非西方世界音樂文化的各類活動。曾經有無數(shù)的聽眾在我面前表達他們在音樂會之后對所聽過的那種音樂的個人反應。在現(xiàn)在看來已經是大家都認可的事實，那就是，一個在某種音樂文化圈之外的聽眾，雖然他缺乏對其文化的具體的知識，但他仍然可以被那種文化傳統(tǒng)中的一首音樂作品所具有的美而深深打動，不管這種美是被這位聽者以什么樣的方式來界定。這究竟是怎么回事呢？

作為一個聽者，他有著其本身的局限和能力，有著他在自身環(huán)境當中所形成的個人觀念，但他卻能夠對在特定文化中純粹的音樂因素的團簇（clusters）而做出反應。這些幾乎是無窮無盡的音樂因素的團簇，便構成了我們所說的音樂的“宇宙性”。那么，我們是不是在這里談論著一個特殊領域里的“不可言喻的宇宙”呢？并不一定，不過，這種可能性的確還是存在。

讓我們來嘗試一個比較正式的陳述。以下這段話是摘自以前的一個出版物，在此有所擴張和改動⑨Ibid.；

我們或許能對這個音樂的宇宙作以下幾個假設。假設之一是，在社會環(huán)境中一首具體的音樂作品，對于這個社會的成員來說也許有、也許沒有超音樂（extramusical）的聯(lián)系。這樣一首作品是由傳統(tǒng)所決定的一種音樂上可以預測的效果范圍，而這種效果會使聽者產生不同的感情和情緒反應。假設之二是，同一首作品對于該社會以外的聽眾來說，有可能激喚起同樣的、或不同的超音樂的聯(lián)系，還有可能不會激喚起這種超音樂的聯(lián)系。這些社會之外的聽眾認知結構，會受到多種因素的影響：與自己所不熟悉的風格因素相接觸的時間長短，個人本身接受事物的局限和能力，以及自己的文化背景與所接觸的文化傳統(tǒng)之間的區(qū)別及相似性。假設之三是，無論是一個社會的成員還是社會以外的人，每個人對于一首作品的美學反應，實際上是對價值進行判斷和對評價方法運用的證據(jù)。這種美學反映具體表現(xiàn)在對美的接受、感情的深度、或者是其他方面的反應；這種獨立于超音樂聯(lián)系的對音樂作品的反應，也恰好證實了音樂的宇宙性的存在。

雖然說假設之三是獨立于假設之一和假設之二，但是這種美學的反應實際上導致了對于音樂宇宙的理解。要想對這種現(xiàn)象加以解釋，則必須建立在對假設之一和假設之二的進一步探索的基礎之上。

為了進一步確定語言表達不會使我的意思受到任何誤解，讓我再來將事實陳述一遍：一首音樂作品的內在價值，不管它是來自什么傳統(tǒng)，都有可能被人下意識地運用評價方法來欣賞，不管是什么樣的社會背景，或是在這之前是否與該音樂作品的傳統(tǒng)有過接觸。這樣的反應或許適用于一個傳統(tǒng)中的一個單獨的作品，也有可能適用于一個傳統(tǒng)中的大部分作品。

也正是因為這樣的一種音樂的宇宙性，才使得音樂這一傳播形式成為一種交流的精髓。