劉 火

二十世紀(jì)最偉大的作家之一普魯斯特在其煌煌巨著《追憶似水年華》的最后一部《重現(xiàn)時光》里莊重地指出：“愛情與憂傷曾為詩人效力”。將憂傷與愛情，作為文學(xué)的原動力，或者作為詩歌的原動力，足見“憂傷”于詩人和詩歌中的地位。而這也是詩歌長久以來的一個傳統(tǒng)，或者說是詩歌的一種品質(zhì)。譬如下面的這些詩句

——我開始得晚。也必將/結(jié)束得晚（敬文東）

——我的兩只眼睛/一只充滿淚水的時候/另一只干渴如同沙漠（吉狄馬加）

——我長久地陷入，晚風(fēng)不停地吹/萬物低垂//……不發(fā)一言/仿佛不曾愛過（余秀華）

……

敬氏既是先鋒詩人又是詩論家，吉氏由于其身份的少數(shù)族裔且詩名很大，余氏則是近年風(fēng)頭正勁的詩人，僅舉證三例，可見憂傷于詩歌的重要性。不過，當(dāng)我讀到《十月》2018年第三期上“第七屆十月詩會青年詩人作品小輯”時，我有了一些另外的思忖。

“然而我的一生不是第一次/登臨，今天終于被懊悔侵占。相機敗壞了/我們的痛苦。至少是我的，體內(nèi)的草垛”（王家銘，下未注明的引詩，均出自《十月》2018年第3期，另，只注詩人名，不注詩歌名）。這一節(jié)詩，從表面看，也可以與憂傷掛鉤。但是，只要我們細(xì)讀，我們就會發(fā)現(xiàn)。這一節(jié)詩句里，隱藏著的不是憂傷，而是焦慮。當(dāng)“我”置身于不是第一次的登臨時因為相機壞了（可能沒有被記錄）的傷心，當(dāng)“我”置身于“我”的復(fù)數(shù)“我們”時的共識，又當(dāng)“我們”重新置換為單數(shù)的“我”時，某一次的登臨所留下的懊悔，則成了此時此地的焦慮。這一懊悔，“我”，或者“我”的復(fù)數(shù)“我們”，都無法施救與挽回。個體的與群體的，在并非第一次的“相機敗壞”事件里，憂傷不再是表達(dá)的主情感。非要表達(dá)的情感是，在這般失而不得、得而又失的情狀面所隱匿卻又顯現(xiàn)的焦慮。袁紹珊在《帶一個盲人游拙政園》里寫道，“全盛時代我們都瞎了我們找不到出口/戴著墨鏡，彼此假裝，看到相同的地方”。即使我們不把這兩句詩行與它的全詩連在一起來觀察，這兩句詩行所顯現(xiàn)的旨趣，我們都會感受到它的沉重。這一掃那種輕飄的感覺。同一位詩人在《仁和寺的午后》中寫道：“錯過一些人是畢身修行/即便千年寺廟，也無法私有黃昏”。如果說前一行的隱喻本身不是喻體，那么它與后一句的隱喻合而為一時，兩行詩所合伙形成的轉(zhuǎn)喻，便直接指向了焦慮。一些人的“畢生”與一座寺廟的“千年”，都不及此時此地感受與體悟的重要。事實上，在此時與“畢生”、“千年”與黃昏的這雙關(guān)節(jié)點上，詩人對此時此在的焦慮，轉(zhuǎn)喻成了對“畢生”與“千年”的恐懼。或者說，詩人對“畢生”與“千年”的焦慮，凝結(jié)成了對“此在”的修行與“此時”的黃昏的恐懼。

憂傷，它提供或者它極力表達(dá)人對自己、對他物不得而想得的復(fù)雜情感，但它過于的“內(nèi)向”。焦慮，則既具有內(nèi)向也具有“外向”的意味。當(dāng)代最杰出的美國文藝評批家喬治·斯坦納在討論“利維斯”（英國著名文藝批評家）時指出，利維斯對文學(xué)的貢獻(xiàn)在于喚起詩人作家們“重新塑造”“感受力的內(nèi)景”。憂傷符合這一要求（如果有“要求”的話），但僅有“憂傷”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！爸匦滤茉旄惺芰Α边€需要其他的元素和動力?，F(xiàn)代人獨有的焦慮，便是這元素和動力。焦慮，并非對社會的一種反向認(rèn)知，或者并非對人類情感的懷疑，焦慮，或許來自現(xiàn)代化社會的繁雜、破碎且又不可知時的彷徨和糾結(jié)特別是對生命存在的方式，以及生命與社會與歷史互動方式的迫切追問。黍不語的一首只有15行的《母親走在雪中》，從標(biāo)題可看，這一定是一首傷感的詩。但是，這首詩的結(jié)尾是這樣寫的：

她依然走在雪中，走在自己的蒙昧中

就快要變成一片雪了

一種悲哀，清白而無辜

這三行詩，它叛變或者叛逃了憂傷，奔向了一種比憂傷更重的情感和在場。這一情感與在場便是焦慮。一種悲哀，雖然清白、雖然無辜，但它在蒙昧中苦苦支撐，它在依舊在下著雪的雪天里苦苦轉(zhuǎn)動。甚至可以講，這三行詩的轉(zhuǎn)喻，給了母親這原本可能慈善的形象，極大的打擊。這一打擊，不是源于母親形象本身，而是源于“母親走在雪中”這一隱喻的沉重。由于這一沉重的隱喻，焦慮便在這首寫母親的詩中得以成立。這一鏡像又出現(xiàn)在同一詩人的另一首叫《少年游》的詩里：“我十三歲的田野/第一次/看到了我們將要為之度過的一生”。如果是，走在雪中的母親的焦慮，是回望她（母親）的過去；那么十三歲的少年的焦慮，則是面對更長人生的焦慮。試想，十三歲的田野，便昭示了十三歲以后可能漫長的人生，那么，這漫長的人生將會以什么方式度過，這顯然不是用憂傷可以表達(dá)、可以代替的。它需要更沉重與更廓大的內(nèi)生力。

讓我們再來看看這小輯中的另外一些詩行：

無人想要贖回自己，在我生活的地方

這是一樁不成立的買賣

那里，贖回舊物變得艱難（劉旭陽）

宛如一場雪暴，輕易就征服了

遠(yuǎn)東。它們迎著光芒飛升

又降落，整個過程不為

外人通感，卻近距離

加速了我的肉身（午言）

從枝葉間落下的花瓣，比從大樓落下的人

輕很多（敬丹櫻）

龍葵來自未知，“情感”來自身體內(nèi)部

另外一些詞

隱蔽，并持續(xù)涌動。（緞輕輕）

羊群不需要趕在天黑回家

羊群也不需要牧人（子禾）

人流里兩個久久擁抱的人

他們太老了

他信在告別（林火火）

……

在這些詩行里，它們的外裝與內(nèi)核，或者說它們的隱喻與轉(zhuǎn)喻，其實都指向了一個坐標(biāo)，那就是“時間”，或者說，那就是時間的“不可逆”。海德格爾在《荷爾德林和詩的本質(zhì)》里，認(rèn)為語言，或者說詩的語言“唯發(fā)生于對話”中才有可能成為語言。我們知道，時間正是擔(dān)負(fù)這一對話的媒質(zhì)。如果從詩人與詩句的關(guān)系來講，時間的不可逆，表明對話的艱難性。由于處于這樣一種線性的而又不可逆的時間前，詩人往往無能為力。然而，這也正是詩人有了比其他文體（譬如小說）更為優(yōu)勢的地方。那就是通過詩行的非線性打破線性的束縛。但是，問題接踵而至：詩人以什么樣的方式可能打破這一時間鐵律的線性？除了語言本身的決定外（此話題非本小文所及），還在于詩人的情感指向。詩的本質(zhì)在于它的個體性。而個體除了理性之外，感性則是重要的。以中外詩歌史來看，詩人既是時代的，也是個人的。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)在這些詩里，憂傷不再是表達(dá)這一情感的方式時，焦慮便以叛逃與叛變的方式“接盤”了憂傷。焦慮的出場與在場，詩變得更有了力量。如果說，憂傷是詩歌的薩克斯，那么，焦慮便是詩歌里的重金屬。

可以說，擺在我面前的“第七屆十月詩會青年詩人作品小輯”里的詩，實現(xiàn)了一次嘩變，一次從憂傷到焦慮的嘩變。說得極端一些，中國當(dāng)下詩歌，不是不需要狄金森式的憂傷，但也需要金斯堡式的《嚎叫》，或者需要這篇小文里所鼓吹的比憂傷更具重金屬的焦慮。當(dāng)代詩歌，確乎需要某種結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，也就是從撫摸到叩擊的調(diào)整。而焦慮便是叩擊的一種具有重金屬的外裝與內(nèi)核?；蛘?，換一種說法，當(dāng)代詩歌，對時間不可逆的抗拒、對詩人自己的重塑，以及對社會和人心的追問，對詩歌文本本身的重構(gòu)，或許已是當(dāng)代詩歌需要面對的話題。還好，如上所論，我讀到了這樣的詩句。文末，再抄一節(jié)這樣的詩名：

這也是一次散步，喝水的間隙我已經(jīng)

坐到了教堂一樓。像是下了一個緩坡，

離春天與平原更近。棗紅色的長桌里

也許是玫瑰經(jīng)，我再一次不能確定文字并

無法把握內(nèi)心，（王家銘）

這詩句看似平淡，卻在平淡中，焦慮更顯得焦慮。