文_詹勇

江蘇省國畫院

內容提要：張文俊先生是江蘇省國畫院創(chuàng)始人之一，他的畫有著愛國人士對國家、社會那種強烈的社會使命感。本文從“現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的思想來源”“現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀”等方面對張文俊先生1949—1966年現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想進行了論述，這對當代畫家如何建立自己的繪畫風格仍有重要啟發(fā)。

現(xiàn)今山水畫壇提起張文俊，可能許多年輕畫家已經記不起或者根本不知道其人了。這位跨越兩個世紀的老畫家在20世紀后期的山水畫壇上很少引起人們的關注，雖遠不能和同時代同畫派的傅抱石、宋文治、亞明等人在現(xiàn)今的影響力相提并論，但我們翻開20世紀江蘇的中國畫史就會發(fā)現(xiàn)張文俊與這些赫赫有名的大家有千絲萬縷的關系。張文俊對江蘇畫壇最卓越的貢獻在于1949—1966年其和傅抱石等人共同倡導的“現(xiàn)實主義題材”繪畫。

一、現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的思想來源

（一）新時代的需求

社會環(huán)境對一位畫家乃至一個畫派的成長、風格的形成都起著重要作用。新中國成立后，社會環(huán)境的劇烈變革對張文俊山水畫創(chuàng)作觀亦產生影響。1949年后中國畫的改造迫在眉睫，眾多著名畫家和理論家紛紛發(fā)表自己的見解。如1950年《人民美術》的創(chuàng)刊號上發(fā)表了李可染的《談中國畫的改造》和李樺的《改造中國畫的基本問題》。這兩篇是新政權在專業(yè)刊物上首先發(fā)表的關于改造中國畫的文章。同一時期，徐悲鴻也發(fā)表了《漫談山水畫》一文，他指出：“在藝術需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用其中杰作，自然能供我們閑暇欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西……”（ 陳光．反映我國社會主義建設中偉大的現(xiàn)實生活[J]．美術，1959，1.）徐悲鴻的這篇文章反映了20世紀50年代初期有關傳統(tǒng)國畫出路問題的主導性的思想傾向，而以現(xiàn)實主義的大旗統(tǒng)率藝術創(chuàng)作的思想也在此得以明確。1953年第一屆全國國畫展覽會在北京舉行，王朝聞在《人民日報》上撰文說：“這許多作品，內容是多樣的，表現(xiàn)方式也是多樣的。它們證明：運用傳統(tǒng)的國畫技法反映新事物，沒有嚴重的障礙。”（王朝聞．中國畫的新聲：文藝欣賞隨筆[J]．美術，1958，10.）從1953年開始，畫壇掀起一股“寫生熱”。

在現(xiàn)代國畫發(fā)展史上，如果說以北京中國畫研究會所帶領的新山水畫創(chuàng)作把國畫的改革領上了傳統(tǒng)國畫獲得新生的坦途，那么1958年的“大躍進”運動中，以傅抱石、張文俊等為代表的江蘇國畫院則把這種改革引向了深入發(fā)展的道路，從而使表現(xiàn)建設題材的新山水畫發(fā)展到一個歷史的極致。這一年江蘇畫院代表作品傅抱石的《蝶戀花》、張文俊的《梅山水庫》在莫斯科社展中引起了國際美術界的廣泛關注。

在江蘇中國畫展覽會上，宋文治的《采石工地》、張文俊的《積肥》以及江蘇省中國畫院集體創(chuàng)作的《人民公社食堂》等，給山水畫賦予了新的主題思想。盡管江蘇“新國畫”的創(chuàng)作比北京起步晚，但是自這次展覽后所表現(xiàn)出的后來居上的氣勢，不僅為江蘇國畫在全國造成了很大的影響，還為現(xiàn)代繪畫史上“江蘇畫派”的確立奠定了基礎。在這種社會氣氛要求下，張文俊樹立現(xiàn)實主義寫生創(chuàng)作觀也就是理所當然的事。

（二）傅抱石、李可染的創(chuàng)作觀

作為張文俊的老師，李可染的藝術主張也對張文俊產生影響，主要體現(xiàn)在李可染的寫生觀上。李可染堅信中國畫能與時代結合，能體現(xiàn)時代精神。所謂魂，就是一種精神。他認為：沒有魂即沒有精神的藝術，不是真正的藝術。李可染要在藝術中體現(xiàn)民族精神、時代精神和個性精神，而這種所謂的“精神”，張文俊一直將其貫徹到他的作品中，如其創(chuàng)作的巨幅國畫《江山旭日》等。李可染寫生觀直接促進了張文俊現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法和觀念的形成。張文俊繪畫面貌最重要的特點就是現(xiàn)實主義題材。寫生一直是他藝術觀的重要內容之一。從他20世紀50年代創(chuàng)作的《梅山水庫》《東山運果》到后期的黃河題材作品，可以看出實地寫生在其繪畫生涯中的重要地位，而這些都是長期師從李可染的結果。

張文俊后期的藝術生涯中還有另一位畫家傅抱石，也對其現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想有著舉足輕重的影響?！皬埼目Ω当删团c貢獻的理解比較全面，他不是僅從作品本身筆墨，而是從傅老的為人、各時期的社會實踐等去理解分析。”［華夏．張文俊寫憶抱石先生[J]．江蘇文德中國山水畫研究會出版(內刊),1996，6：1.］傅抱石提倡石濤“筆墨當隨時代”，使張文俊開始認識到中國畫不是一成不變的，是要發(fā)展的。新中國誕生后，中國畫一度遭到民族虛無主義和保守主義的攻擊。在這種情形下，傅抱石帶領一批畫家在20世紀五六十年代走出畫室，從生活中尋找創(chuàng)作題材，使自己作品富于時代的氣息。張文俊先生曾言：“‘藝術家的感情隨時代的不同而變化，缺少情感的藝術是死的。’傅老的這句話對他影響最深?！保廴A夏．張文俊寫憶抱石先生[J]．江蘇文德中國山水畫研究會出版(內刊)，1996，6：3.］張文俊認識到寫生的重要性。他開始以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作的宗旨，作品體現(xiàn)強烈的時代性。在技法上也“筆墨隨時代”，不拘泥于傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，根據對象選擇表現(xiàn)手法。

（三）革命生涯的經歷感悟

張文俊重視山水畫內涵的豐富性，他的作品總是或隱或顯地散發(fā)著時代氣息和生活氣息。我想這也許和他的思想、個性以及生活經歷等有著密切關系。

1939年張文俊參加中國共產黨，他在藝專學習的同時還組織領導學生運動，帶領同學參加慶祝政治協(xié)商會議成功大會。1947年8月起，他先后在杭州、上海參加中國共產黨領導的進步美術組織，如“今藝社新民主主義藝術同盟”。1948年3月來到南京，在地下黨領導下負責美術工作，他當時聯(lián)系了一些思想進步的畫家，如高馬得、李畹等，創(chuàng)作了許多的漫畫和宣傳畫，并秘密組織了畫展，為南京的解放做好前期的宣傳工作。

多年樹立與培養(yǎng)的信念、胸懷與開拓精神，以及李可染、傅抱石的影響，讓他不久就有了非同一般的成果，即1958年所創(chuàng)作的《梅山水庫》。馬鴻增先生在回憶新金陵畫派時則說：“如果我們重新梳理新金陵畫派的那段歷史，《梅山水庫》應當是這個畫派的第一張代表作?！保ɡ羁扇荆捚?，華夏，等．新山水畫的拓荒者：眾家評述張文俊[J]．南京藝術學院學報，2007，4.）張文俊的《梅山水庫》等這類作品打破了當時畫壇停留在“唐宋山水加現(xiàn)代人物”上的困境，用中國畫來反映現(xiàn)實，做到傳統(tǒng)與新時期氣象的結合，引起了當時中國畫界的關注。

正因為張文俊恪守上述的創(chuàng)作原則，他的山水畫才有與眾不同的藝術風采。其作品不光有剛勁一路，有時也采取“輕描淡寫”的方式，寥寥數(shù)筆，緩緩地傾瀉著江南山水的柔情。這反映出他思路開闊，不固守程式。他認為藝術個性形成之后，不應一成不變，需要不斷加以豐富和發(fā)展，才能保持長青的生命力。但不論何種藝術表現(xiàn)樣式，作品所反映出的“現(xiàn)實主義”都始終貫穿其中。

二、現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀

張文俊山水畫現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心精神有兩點最為重要：提倡現(xiàn)實主義繪畫觀和通過作品表現(xiàn)民族之氣。

（一）現(xiàn)實主義繪畫有必要重新提倡

如何把現(xiàn)實主義引入藝術創(chuàng)作中對于今天的畫家們來說是很輕而易舉的事，把它單獨作為一位畫家的繪畫見解來說好像有些小題大做，但在20世紀五六十年代則非常有積極意義。就拿江蘇畫壇來說，江蘇中國畫的新傳統(tǒng)以及在20世紀中國繪畫史上的地位就是建立在現(xiàn)實主義的基礎上，它的歷史意義在于它影響了一個時代，直至今天。

在現(xiàn)實主義的旗幟下，江蘇畫壇出現(xiàn)了一批在20世紀中國畫史上占重要地位的畫家，如劉海粟、陳之佛、傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊等，他們各有其代表作占據中國畫史的重要篇章。反觀今天的江蘇畫壇，雖然不乏當代名家，可是，其整體的影響力卻遠不如以前，其中緣由值得現(xiàn)代畫家深思。以現(xiàn)實主義精神為內涵的新金陵畫派如何繼承和發(fā)展，這不是江蘇一個地域的問題。從延安時期到新中國成立以來的現(xiàn)實主義的美術傳統(tǒng)，正在被多元化和多樣性的時代潮流所消解，現(xiàn)實主義的尷尬現(xiàn)實遭遇及其現(xiàn)實問題，是當下重新重視現(xiàn)實主義的原因。作為一個歷史概念的現(xiàn)實主義，曾經與時代緊密相連，而上一代藝術家也以此為努力的目標，表現(xiàn)出了一種獨特的社會價值和社會意義。張文俊在談及現(xiàn)實主義時說：“現(xiàn)實主義畫風并不是像別人所理解的那種政治題材的東西，那是誤解，現(xiàn)實主義更多表現(xiàn)為一種對社會的責任。因為，藝術家在高度自由的社會氛圍中，完全可以依據自己的喜好做多樣化的選擇，甚至可以置社會的責任于不顧，而不會受到社會的譴責。但是作為社會一分子的人，應該盡社會的責任……在如今的這樣現(xiàn)狀之中，現(xiàn)實主義精神就顯得更寶貴，就有必要重新提倡。”（張文?。畯慕K國畫的新發(fā)展略談創(chuàng)作中的一些問題[J]．美術，1959，1：18.)

1960年，江蘇省國畫院組成國畫工作團進行了歷時三個多月的“二萬三千里寫生”；次年5月，畫家們將寫生中創(chuàng)作的140幅作品以“山河新貌”為題晉京展出，震動了當時的中國畫壇。新金陵畫派因此崛起并成為20世紀中國繪畫史的重要流派。這次展覽展出的作品都是畫家們在創(chuàng)作黃金期留下的精品，在歷史上產生過廣泛的影響。 京城著名美術評論家和畫家王明明、楊延文、劉曦林、邵大箴、孫克等人在回憶那段歷史時說：“上世紀五六十年代，畫壇彌漫著一股民族虛無主義，認為中國畫不能表現(xiàn)火熱的社會主義建設，沒有存在的價值。從一定程度上說，新金陵畫派的出現(xiàn)挽救了中國畫。”［馬鴻增．20世紀中國畫地方畫派概論[J]．江蘇美術，2001（10）：36-37.］“筆墨變了，時代就不能不變”，新金陵畫派的這一創(chuàng)作理念，真正推動了當時中國畫適應時代變革的發(fā)展進程。

張文俊作品風貌的形成與其自始至終堅持的繪畫見解是分不開的。張文俊一直以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作的主線，所創(chuàng)作的作品基本都是在其實地寫生素材的基礎上通過藝術提煉加工而形成的。以《梅山水庫》為例，“它在美術史上的貢獻，據目前所了解到的資料，這是運用中國畫傳統(tǒng)技法繪畫出工業(yè)建設實景，并有著極高藝術性的表現(xiàn)。……《梅山水庫》的出現(xiàn)，為傳統(tǒng)型藝術家找到了一股清澈的幽思之‘泉眼’。一些老藝術家在創(chuàng)新的徘徊中，已然找到了那個通往非‘傳統(tǒng)’的現(xiàn)實生活的山門”［石延平．氣骨剛健 秀發(fā)風神：當代山水畫大師張文俊藝術淺談[J]．江蘇商報，2004-11-16（6）.］。后期他創(chuàng)作的《三門峽》《延安新貌》等現(xiàn)實主義題材的作品，雖與其他表現(xiàn)自然景物的新作相比，在意境與情趣的表現(xiàn)上似乎有所不及，但畫上場面氣勢宏偉，造型結實生動，筆墨更為老練，新內容與傳統(tǒng)形式的結合更為和諧。這一切都得力于張文俊持之以恒的創(chuàng)作觀。

（二）要表現(xiàn)民族之氣

張文俊的繪畫思想理念中還有重要一點就是重視融情于景，把自己對祖國的熱愛之情表現(xiàn)其中，而不是對自然景物的單純描寫，這點在當時是更可貴的。中國畫繼承傳統(tǒng)，推陳出新，首先必須以現(xiàn)實生活為基礎。任何藝術形式的創(chuàng)作，都要求作者對他所描寫的對象，不是采取麻木的態(tài)度，需要從生活中有所感。同時，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材時也不能太強調如實的描寫，否則會看不出畫家對現(xiàn)實生活的深切感受。

張文俊的這種創(chuàng)作觀念多在紀念性和歌頌性的山水畫作品中體現(xiàn)。這類作品主要運用的手法是運用傳統(tǒng)語法借景寫情。他在表現(xiàn)情景交融藝術效果方面的經驗就是感受與理解并重。他既不是只顧如實描寫對象，忽視對生活、自然的感受，也不是單純進行感受而不進行理解。他是在對生活、自然進行感受的同時，同樣重視對其進行理解。

一切自然景物都是沒有生命的，而以這種沒生命的景物為題材的作品要表達出作者的情感，首先要求畫者在畫前有意識地移景于情。這種效果是那種滿足于如實寫生而不致力于意境創(chuàng)造的作者所難達到的。張文俊先生在當時獲得較高評價的原因之一，就在于不只是局限于如實摹寫客觀物象，而是以現(xiàn)主義創(chuàng)作理念為宗旨，輔以自己摸索出來的表現(xiàn)手法，去探求新的意境、情趣。正如畫家自己所言：“我在進行創(chuàng)作的時候，是飽含對祖國山川的熱愛之情的。……畫山水不是為畫山水而畫山水，而是畫民族氣?！保蹚埼目。哉剣嫷谋憩F(xiàn)生活[N]．文匯報，1959(4).］

綜觀張文俊的創(chuàng)作，他早年的畫“以形寫神”，晚年則“以神寫形”。如早期創(chuàng)作于1947年的《綠楊畫船》等。張文俊的藝術成就之一就是晚年那些具有強烈生命情懷的作品，如《高山仰止》等。就畫面形式上來說，他追求磅礴的氣勢；就內涵而言，他追尋的人生理想中人格的崇高的精神家園。他的畫有著愛國人士對國家、社會那種強烈的社會使命感，如《高山仰止》《眾志成城》最為典型。從這些作品中可以看出他的社會責任感和藝術精神中“為人生而藝術”精神的高度統(tǒng)一。