李江寧

(玉林師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，廣西 玉林 537000)

西方的音樂進(jìn)入中國，對中國的傳統(tǒng)音樂帶來了較大的影響。作曲家受到西方傳統(tǒng)音樂的影響，為了更好地將中國民族音樂“鋼琴化”，把西方音樂與中國民族音樂進(jìn)行的融合進(jìn)行了大量的探索與研究。把西方的音樂理論、音樂風(fēng)格、音樂理念等等加以修改融入到中國民族音樂中，與中國民族音樂相結(jié)合。

文章以中國鋼琴家、作曲家、音樂教育家倪洪進(jìn)先生創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)組曲》中《酒歌》作為研究對象?！秹燕l(xiāng)組曲》創(chuàng)作于80年代末，是倪洪進(jìn)先生隨文化局演出團(tuán)到廣西演出并采風(fēng)于廣西多個地區(qū)后所創(chuàng)作的的鋼琴作品。這套作品以西方傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)結(jié)合民族民調(diào)，在寫作手法上有一定的創(chuàng)新與開拓。在樂曲整體結(jié)構(gòu)、音調(diào)、旋律和審美情趣上更多的表現(xiàn)出了音樂民族化的特點。她的其他代表作有《敘事曲》、《圓明園漫步》、《壯鄉(xiāng)組曲》、《幻想曲》。其中，以《壯鄉(xiāng)組曲》最廣為人知。該作品是以歐洲巴洛克時期的一種組曲的音樂題材，并結(jié)合廣西當(dāng)?shù)氐囊魳芬粽{(diào)以及民族元素來加以創(chuàng)作。

西方音樂對中國鋼琴音樂的影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面：音樂和聲曲式的影響、音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上的影響以及音樂創(chuàng)作中對音樂風(fēng)格音樂理念的影響。上世紀(jì)二三十年代，大批海歸音樂家回國，為了創(chuàng)作出更具有中國特色的鋼琴音樂，作曲家對西方音樂進(jìn)行了探索與改革，并且融合了中國民族音樂的元素來進(jìn)行創(chuàng)作，使得中國鋼琴音樂更具有了中國文化上的審美情趣，更符合中國聽眾的審美特性。

一、《酒歌》的創(chuàng)作材料分析

《壯鄉(xiāng)組曲》分別由《有船自遠(yuǎn)方來》、《歌墟》、《搖籃曲》、《酒歌》這四首鋼琴曲組成，《酒歌》則是選自該組曲中的第四首鋼琴音樂。組曲是歐洲巴洛克時期的一種音樂題材。組曲都有一個共同的中心思想與情感內(nèi)涵，其中的各個樂章即獨立又相互聯(lián)系不可分割。作曲家通過不同的角度、層次，用不同的音樂語言來表達(dá)這個思想內(nèi)涵。

因此，倪洪進(jìn)女士也同樣采用了組曲這一西方音樂題材結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)壯族的山水，壯族人民的豪情與風(fēng)俗習(xí)慣。并且將壯族民歌中特有的音調(diào)融入鋼琴音樂中，使得民族音樂“鋼琴化”。《酒歌》為《壯鄉(xiāng)組曲》中的第四首標(biāo)題音樂，也是這套組曲中的最后一首。描繪了壯族人民暢飲放歌時候的歡快場景。

二、《酒歌》在創(chuàng)作技法上的特點

《酒歌》是一首邊緣性曲式的民族無聲調(diào)式的鋼琴音樂作品，并且具有三部曲式的特點。

(一)節(jié)奏對民族音調(diào)的模仿

首先，《酒歌》這首標(biāo)題音樂的題材來源于廣西壯族民歌——《酒歌唱起迎太陽》。作者在創(chuàng)作該曲時大量的保留了原有的節(jié)奏特點。樂曲一開始，節(jié)奏就以后附點8分音符加上四分音符出現(xiàn)，模仿男子的吆喝聲類似嘿嚇，“嘿嚇”使聽眾們仿佛看到了一群壯族男子，體格健碩，性情豪爽，邊唱歌邊唰酒的喜慶場景。整個節(jié)奏充滿律動感，生動的展現(xiàn)了壯族人們生性的熱情與豪邁。

(二)二度音程的運用

在西方傳統(tǒng)和聲中，大小二度都屬于不協(xié)和音程，在作品運用時使得旋律具有更大的傾向性。但是在不少的民族音樂上，大二度是一個極其重要的和聲元。自西方浪漫主義后期，民族樂派興起，以及以拉威爾為代表的新古典主義中，新舊理論相互融合。自此，大二度音程也逐漸被越來越多作曲家使用。大二度音程在中國鋼琴作品中，因為中國獨特的民族文化與音樂傳統(tǒng)，為了更好的體現(xiàn)中國鋼琴音樂其自身的特殊性，作曲家通常運用二度音程來體現(xiàn)音樂上的民族性。

壯族民歌屬于多聲部民歌。倪洪進(jìn)女士在《酒歌》創(chuàng)作中大量的運用了大二度音程，從而來體現(xiàn)壯族民歌中的多聲部音樂特點。例如《酒歌》中的第9到16小節(jié)中，大二度音程后加上一個增四度的結(jié)構(gòu)為動機(jī)來展開音樂，并以該動機(jī)加以重復(fù)強(qiáng)調(diào)，貫穿全曲，更好的表現(xiàn)了壯族民歌的特性與韻味。

(三)四度、五度音程的運用

在《酒歌》該曲中，作者運用了大量的增四減五音程。首先，增四減五度音程都屬于變化音程，都是和聲調(diào)性的特性音程，并且具有“動力性不夠、功能模糊”等功能。作者在《酒歌》中把增四、減五度音程來回的交替進(jìn)行的形式來使用。作者這樣的運用可以使得旋律在進(jìn)行中得到一定的支撐，同時又是模仿壯族音樂鼓點的一種使用。更能生動的體現(xiàn)了酒歌的喜慶場面。從樂曲開始的第17小節(jié)起，作者在左手的低音區(qū)運用減五度，并與高音區(qū)的大二度的琶音形成了一組縱向的旋律進(jìn)行。更體現(xiàn)了民族音樂的特點與其美感。最后在#G羽調(diào)式的主音上結(jié)束。

(四)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

“模進(jìn)亦稱移位。這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節(jié)，樂匯等作重復(fù)出現(xiàn)時每一次的的高度都不相同者謂之。在《壯鄉(xiāng)組曲》中，作者也大量運用了這一創(chuàng)作手法，在不斷的旋律模進(jìn)中進(jìn)行離調(diào)，使得和聲更加豐富，音響效果更具有層測感。從《酒歌》A’段的第86小節(jié)到第113小節(jié)，作者在這里做了一個短暫的模進(jìn)從而進(jìn)行離調(diào)的處理，把音樂層層推進(jìn)，發(fā)展成一個高潮，表現(xiàn)人們的酒歌活動越來越熱鬧，越來越喜慶的場面。在《酒歌》該樂曲結(jié)尾處，作者還運用了一個全音階的模進(jìn)。全音階是一種現(xiàn)代派的作曲技法，作者在此處用了三次的全音階模進(jìn)，從而達(dá)到模糊調(diào)性，并且給音樂的展開帶來動力性，旋律的層層疊加，把音樂推向最高潮，最后落在#G羽調(diào)式上結(jié)束。

(五)線性結(jié)構(gòu)的和聲運用

“線性結(jié)構(gòu)的和聲從其織體來看給人的視覺效果是線狀，這種線狀可能是直線、曲線、折線、波浪線等旋律起伏狀態(tài)。如同向、反向、斜向以及綜合性的線性運動?！本€性結(jié)構(gòu)的和聲運用在德彪西的鋼琴作品的隨處可見。在《酒歌》中，線性結(jié)構(gòu)和聲就運用在了樂曲最高潮的結(jié)尾處。

左右手都是八度的進(jìn)行。右手的高音八度一直以較短小的動機(jī)做著成一字型的平行運動，而左手的低音八度則是以全音階的形式不斷的向低音區(qū)方向模進(jìn)，形成一條向下的斜線。因此，左右手兩個聲部便形成了一種斜向的線性運動。特變是低音區(qū)的八度模進(jìn)使得音樂力度不斷加強(qiáng)，表現(xiàn)出了壯族人們在酒歌活動的熱鬧場面和快樂的心情，并把全曲音樂推向最高潮。

(六)全音階的使用

全音階，就是完全以全音關(guān)系排列的音階。全音階是現(xiàn)代樂派作曲理論之一，它在勛伯格提出的十二平均律原則中，即在音樂中忽略音級關(guān)系，將十二個音都作為主音。全音階又是印象派常用的六聲音階，音與音之間完全由大二度構(gòu)成。全音樂通常運用在印象派音樂中，為音樂帶來明亮而又獨特的音響色彩。

作者在《酒歌》中的結(jié)尾高潮部分，連續(xù)不斷的用了三個全音階進(jìn)行。左手是下行的低音全音階進(jìn)行，而右手為上行的高音全音階進(jìn)行。左右手一種反向的線性結(jié)構(gòu)。和聲色彩新穎且和聲功能穩(wěn)定。把音樂逐漸推向最高潮。表現(xiàn)了酒歌場面越來越熱烈，人們在暢飲后帶著酒勁歡歌跳舞的熱鬧場景。

由此可見，在《酒歌》這首中國民族鋼琴音樂中，無論是在音樂理論、創(chuàng)作技法上等方面上，隨處可見西方音樂對它的影響。倪洪進(jìn)把收集來的民間音樂曲調(diào)用西式的手法進(jìn)行表達(dá)。使得這首民族鋼琴音樂更具有時代的氣息。

三、《酒歌》的鋼琴演奏技法

《酒歌》這一樂曲表現(xiàn)了壯族人們在喜慶節(jié)日時的歡歌載舞、暢飲豪放的熱鬧場面。該樂曲節(jié)奏感強(qiáng)，對比鮮明，音色要求飽滿厚實，演奏要準(zhǔn)確清晰。要演奏好這首鋼琴曲，要掌握好托卡塔的演奏方法。

托卡塔，“來自意大利文的直譯，原意為觸鍵的意思。是一種比較自由的接近于即興的題材。技巧性比較高?！痹谥袊撉僮髌分?，托卡塔這一音樂題材已被大量的運用于多部作品，中國作曲家又結(jié)合中國特有的音樂元素與文化背景，在西方傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上融入中國五聲調(diào)式，形成了中國特有的音樂風(fēng)格。

在本曲中，作者幾次采用托卡塔這一手法進(jìn)行創(chuàng)作來展現(xiàn)壯族人們的豪情壯志。從第66到第69小節(jié)。左手低音部分有持續(xù)音，左右手兩手快速的交替演奏，會使人感覺兩只手出現(xiàn)不平衡，這樣的情況出現(xiàn)會導(dǎo)致節(jié)奏失去平衡，不容易把節(jié)奏彈均勻，出現(xiàn)對不齊拍點的狀況。因此，只有把左手持續(xù)低音的拍點抓穩(wěn)，而右手旋律跟著左手低音奏出并堅持下去，才能解決這一難題。

在全曲的結(jié)尾處，托卡塔為左手低聲部持續(xù)的三次八度的全音階下行的演奏方式為該曲在技術(shù)上大大的增加了難度。從100到109小節(jié)，我們在聯(lián)系時應(yīng)把更多的注意力集中到左手上來，在旋律的進(jìn)行中會遇到不少黑鍵的變化音，這個時候我們更應(yīng)該把手指小關(guān)節(jié)立穩(wěn)，并且把手掌八度的架子支撐好，迅速準(zhǔn)確的下鍵，聲音結(jié)實而有力。將旋律氣息與托卡塔完美的結(jié)合起來，將整首曲子推向高潮，并做一個強(qiáng)有力的收尾。

在全曲開頭，A部分作曲家用了前十六分后八分音符附點加一個四分音符的節(jié)奏組合，用來模仿壯族漢子的吆喝聲。因此，應(yīng)該把此處彈得堅定有力又干凈利落，抓住拍點，并節(jié)奏的律動充分表現(xiàn)出來。接下來主旋律轉(zhuǎn)為左手低音，把左手音樂音色彈得均勻而有力，同時又不失旋律的連貫與美感。彈奏是要充分的控制好左手，聲音要帶有一定的彈性。

這是酒宴中舞蹈的部分，旋律具有動感有充滿流動性。宛如一輪明月緩緩升起，人們暢飲后，帶著那么點醉意，翩翩起舞。音色清透明亮，觸鍵不要太扎實，不要把聲音彈得太死，要使聲音充滿彈性，碧波蕩漾的感覺。尾聲的時候注意兩只手干凈利落的聲音控制，并要求做出一個漸強(qiáng)的過程做對比。讓樂曲在輝煌熱烈的氣氛中結(jié)束。

四、小結(jié)

西方鋼琴進(jìn)入中國已有上百年的歷史，西方鋼琴家對于如何更好的演奏鋼琴已經(jīng)有一套理論方法。中國鋼琴在繼承西方音樂理論體系的同時，也學(xué)習(xí)了西方在鋼琴演奏技巧上的方法與經(jīng)驗，并融入到中國民族鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中來。作曲家在《酒歌》這首鋼琴音樂中，把中國民族音調(diào)與西方鋼琴的演奏技法完美的結(jié)合到一起，以充分發(fā)揮了鋼琴在音域、音響與音色上的優(yōu)勢，把廣西壯族山水風(fēng)光，風(fēng)土人情表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也表達(dá)了作曲家對祖國的熱愛。20世紀(jì)西方音樂傳入，打破了中國音樂文化原有的單一封閉的狀態(tài)，奠定了中國音樂多元化發(fā)展的歷史新道路。其中，西方音樂在中國鋼琴音樂中的影響頗為突出并體現(xiàn)在音樂理論、創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格和演奏技巧等方面，并使中國鋼琴音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)。