方 敏

(成都大學(xué)中國東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

1997年《幽靈公主》在日本首映時，上映124天票房收入達(dá)179億日元，全國觀影觀眾達(dá)三千萬人次，成為日本歷史上最賣座的電影之一；次年又在美國及歐洲公映，全線飄紅，大獲成功。宮崎駿的動畫電影往往汲取了日本悠久的森林文化及其民間信仰中的諸多要素，融入大量的民族文化因子，用現(xiàn)代神話的藝術(shù)形式創(chuàng)造了基于傳統(tǒng)又富有現(xiàn)代性的多元森林意象，進(jìn)而對人類社會及其終極命運進(jìn)行了深刻反思與彌久追問。《幽靈公主》向我們講述的正是一個濃縮了日本古代傳統(tǒng)文化，以日本開始侵略山林的室町時代為背景，描寫山林中“物化族”與發(fā)展中的人類之間的斗爭故事。

一、日本森林文化概況

日本國土面積為3778萬hm2，森林面積達(dá)2512萬hm2，森林覆蓋率為66%。[1]日本人生活在悠悠綠韻的島國大自然中，接觸最多的就是樹木，對樹木的感受和思索成為日本人自然觀的根基。日本人認(rèn)為國土和山川草木都有靈性，將山川草木都看作是神的化身，作為其崇拜的對象。日本學(xué)者梅原猛也曾經(jīng)指出“森林信仰”是日本宗教思想中的核心信仰，是日本精神思想結(jié)構(gòu)的支柱。[2]日本的先民很早便意識到了自身生命是和森林聯(lián)系在一起的，森林并不是“他者”，而是與人類共存共榮的。對人類而言，森林蘊藏著神秘而巨大的能量，它不僅僅是廣闊的、恩惠的，同時也是狂暴、恐怖和災(zāi)難的。人類在面對自然時的渺小脆弱與保護(hù)種族的天性，萌生了森林信仰及對其祭拜的儀式。民間既認(rèn)為森林中存在著大量的保護(hù)神，同時也將森林視作是邪魔的棲身之地。所以，在這樣一個和森林根系相連的國度，日本的文化人類學(xué)家就將早期日本的文化形態(tài)歸納為森林思想或者“照葉林文化論”。森林無疑是日本民族的發(fā)源地，也是他們賴以生存的家園，這種積淀在民族集體無意識的原初形態(tài)的文化內(nèi)容，對很多日本人產(chǎn)生著影響。

二、宮崎駿電影中的森林意象

宮崎駿在70年代后期也接觸到了大量的“照葉林文化論”，這無疑為他的創(chuàng)作提供了理論來源?！皹洹背蔀樗娪爸蟹磸?fù)出現(xiàn)的意象，郁郁蔥蔥的青山，婆娑作響的森林，綠草如茵的山澗，綠色也成為了他電影畫面的主色調(diào)。

《風(fēng)之谷》中，王蟲生活在一個被工業(yè)社會污染，由美艷的毒孢子構(gòu)成的“腐?！崩?，而腐海下面竟是一片可以過濾有毒物質(zhì)的森林化石。在這里，森林象征著被人類遺忘已久的美好過去，也象征著無法返回家園的人類獲得新生的一線希望。在《天空之城》中，男女主人公最終找到了傳說中的天空之城“拉普達(dá)”，這個迷宮般的浮島中心是一棵盤根錯節(jié)的巨型樹，里面隱藏著翻反派夢寐以求的超能力。這與日本傳統(tǒng)信仰中認(rèn)為森林是宇宙能量中心的觀念暗自吻合，并上升為考驗人性的試金石。日本森林文化之中貫穿著平等與再生，人們認(rèn)為動植物與人的生命是平等的，人在自然界是沒有特權(quán)的，任何生命在死后都會再生，這種萬物有靈，循環(huán)輪回的世界觀成為宮崎駿一系列作品中貫穿始終的核心意象，也是他用于反思工業(yè)社會與展望人類命運的工具性符號。

但是這些作品森林僅僅是單獨的背景或者意象，真正把森林當(dāng)作舞臺，完整展開敘事的是《龍貓》和《幽靈公主》。不同的是，“相對于在《龍貓》里所描繪的自然森林，在《幽靈公主》里所描繪的自然森林，展現(xiàn)了森林自然的本來面目，它所具有的原始的強大能量也給我們留下了很深的印象?！盵3]

三、色彩在影片中的功能

(一)色彩對于人物形象的刻畫

《幽靈公主》的人物關(guān)系、故事情節(jié)以及核心主題都是圍繞社會的發(fā)展和自然環(huán)境的開發(fā)保護(hù)展開的。而在具體細(xì)微的呈現(xiàn)層面，宮崎駿選擇了偏冷的綠色進(jìn)行畫面背景、主要環(huán)境以及關(guān)鍵形象的刻畫。宮崎駿通過綠色的點染跳躍，引出主要人物，在增加作品整體觀賞性的同時，也更加鮮明地凸顯了主要人物的性格特征。宮崎駿一貫追求畫面的簡約，色調(diào)的淡雅、清新，除了要和表達(dá)的主題相吻合之外，也受到日本民族審美觀的影響。日本是個島國，到處青山綠水，青色(包括綠色和藍(lán)色)是大自然的原色，是植物山川的生命之色。受到這一色彩觀的影響，宮崎駿以青色為主色調(diào)，輔以白、黑、紅。

《幽靈公主》色彩設(shè)計

男主角阿西達(dá)卡的出場是在灰綠幽深的林間畫面的映襯烘托下、跨騎駿馬奔跑而實現(xiàn)的，身姿敏捷的藍(lán)衣少年跨騎著淺紅色的羚角馬，并在淡灰綠色的林間迅捷地穿梭而出，兩旁的低矮碧綠的喬木與草叢則不斷蔓延至遠(yuǎn)方，人物色彩以紅和藍(lán)為主色，藍(lán)色代表理智、勇敢，紅色代表正義、善良。對于女主人公珊她的出場同樣也是騎跨動物、穿行跳躍而實現(xiàn)的，但是整個畫面的背景呈現(xiàn)灰綠色，只有零星的綠色草叢稀疏分布在荒蕪破敗的沒有森林的山間，這種與男主人翁出場背景強烈的色彩反差，也在側(cè)面烘托出珊雖然堅韌頑強卻也脆弱灰暗的悲劇性格。宮崎駿使用灰綠色一方面是為了與阿西達(dá)卡的深綠色形成對比；另一方面也是在傳達(dá)出一種理念：那就是這兩種綠色是可以調(diào)和交融的，并非完全對立的。于是在他們相識之后，深綠色和灰綠色這兩種人物性格的色調(diào)開始同時出現(xiàn)、相互包容，乃至故事的結(jié)尾，這兩種不同色調(diào)的綠色終于匯合，以濃厚綿密的淺綠色涌動。

(二)色彩對于情節(jié)的推動

綠色色調(diào)的變化意在暗示各種潛在的故事元素的出現(xiàn)，巧妙地推動了故事情節(jié)的發(fā)展和延伸。畫面蘊含著由明變暗的色彩主線，整部影片的主色調(diào)從深綠——暗灰——血紅——暗黑——新綠，緊扣故事情節(jié)的發(fā)展。每個部分的色調(diào)服從于影片的整體色調(diào)，從而形成影片穩(wěn)定的色彩風(fēng)格。影片開始色彩的明度和純度要具有代入感，當(dāng)故事達(dá)到高潮部分，色彩富有視覺沖擊力，刺激觀眾的心理反應(yīng)，色彩的對比要強烈，輔之音樂進(jìn)行渲染強化，給觀眾帶來強烈的心理暗示，影片的結(jié)尾部分，畫面對比度逐漸開始減弱甚至綠色進(jìn)行了融合，產(chǎn)生圓滿的色彩呼應(yīng)。

影片一開始的深綠色暗示著大自然亙古不變的生存規(guī)律以及不可侵犯的神圣感，隨著劇情推進(jìn)，人類開始征服自然，在幻姬大人的帶領(lǐng)下達(dá)達(dá)城的居民開始破壞森林并和白狼神展開激戰(zhàn)時，色調(diào)由亮麗的綠色轉(zhuǎn)為昏暗壓抑的灰褐色，而當(dāng)人類與森林的矛盾到達(dá)頂峰，色調(diào)也變?yōu)槌錆M血腥和暴力的紅色和褐色，結(jié)尾阿席達(dá)卡手捧被幻姬大人射掉的山獸神頭顱，并與珊并肩向山獸神祈求原諒之時，晶瑩的沒有頭顱的山獸神開始與茫茫無際的蒼綠森林融為一體，無盡的灰色的腐敗的樹木、森林、村莊被山獸神的龐大身軀所滲透、染綠，并蔓延至遠(yuǎn)方，人類重新得到大自然的諒解，大地上的萬物復(fù)蘇，色調(diào)又恢復(fù)到充滿生命力的綠色。

宮崎駿指出，“從猿人變到人，于是，逐漸地人有了意識、技術(shù)和語言，反過來這些又將人與其他動物隔閡開來，也就與人類以外的所有動物疏遠(yuǎn)開來。從森林的秩序看來，人類分明就是一種過剩的動物?！盵4]宮崎駿將“人”與“自然”視為永遠(yuǎn)不能互相妥協(xié)的兩個極端，然而他不是完全的否定主義者和悲觀主義者，對人類開發(fā)利用自然求得生存他是持肯定態(tài)度的，但他強調(diào)的是人與自然的和諧相處，不能過度使用資源。他用現(xiàn)代神話的藝術(shù)形式為我們建立的悲劇與人的心理距離，不僅使我們能更客觀地看待現(xiàn)實中的悲劇，更引發(fā)了我們對現(xiàn)實的進(jìn)一步思索。