王家乾，吉梓瑤

天津作為北方的“曲藝之鄉(xiāng)”，擁有多樣的曲藝種類和名家流派。發(fā)達(dá)的工商業(yè)為天津曲藝文化的繁榮與發(fā)展，提供了極其有力的條件，繁育出天津時(shí)調(diào)、天津快板等天津本土的曲種，而京韻大鼓、京東大鼓經(jīng)由一系列的演變最終也在天津形成了完整的曲種體系，西河大鼓、梅花大鼓等外來(lái)曲種也在天津得到完善。

一、社會(huì)變遷下，天津曲藝生存形態(tài)的演化

天津曲藝文化誕生于農(nóng)耕文明時(shí)期。在這一時(shí)期，曲藝呈現(xiàn)出了碎片化的特點(diǎn)。所謂碎片化，即曲藝文化在此時(shí)并無(wú)完整的演奏演唱體系，無(wú)固定演出場(chǎng)所，多為農(nóng)民們田間地頭的即興小曲及口頭說(shuō)辭，因此這種以自?shī)蕿槟康牡那囎髌凡⒉煌暾?，以碎片式形態(tài)存在，很難被記錄下來(lái)。直到它們漸漸被人們傳唱至形成固定的唱腔，上得“臺(tái)面”后，才被記錄下來(lái)，并逐漸形成了一門完整的藝術(shù)種類。在工業(yè)文明初期，曲藝文化仍具有其在農(nóng)耕文明時(shí)的特點(diǎn)，如農(nóng)村曲藝表演者剛剛進(jìn)入城市時(shí)也無(wú)固定的表演場(chǎng)所，無(wú)固定的規(guī)范化的流派唱腔，一部分表演者的演出場(chǎng)地為“雨來(lái)散”，即雨來(lái)了觀眾便散去，打地?cái)偸降难莩鲂问?，如天橋、三不管。隨著城市在工業(yè)文明時(shí)期的崛起，原本活躍于田間地頭的、以“自?shī)省睘槟康牡那嚤硌菡呒娂娤潞＃蔀槁殬I(yè)藝人。為吸引與滿足觀眾的情趣，表演者們將其演唱形式從粗糙轉(zhuǎn)化為精細(xì);唱詞從庸俗到通俗;將只能自我欣賞的“雅”文化轉(zhuǎn)化為大眾欣賞的“俗”文化;或?qū)⑷畿嚪?、修鞋匠等勞?dòng)人民自?shī)实那{(diào)予以加工規(guī)范，由“俗”轉(zhuǎn)換為上得臺(tái)面的“雅”，天津曲藝藝術(shù)便在此轉(zhuǎn)化中成型并擁有自己獨(dú)特的市場(chǎng)。1919年旗響停發(fā)①孫慎、劉瑞森:《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·天津卷》，中國(guó)ISBN中心1993年，第30－36頁(yè)。，許多愛(ài)好曲藝的高官子弟紛紛失去生活來(lái)源，被迫到茶館成為職業(yè)藝人。在此時(shí)期，許多茶館老板為爭(zhēng)取更大市場(chǎng)份額，還到撂地曲藝場(chǎng)中聘請(qǐng)藝人到茶館演出，這使得“雅”文化與底層群眾的“俗”文化同價(jià)，形成了曲藝文化“雅俗共賞”的局面。

曲藝文化到了工業(yè)文明時(shí)期，開(kāi)始呈現(xiàn)出了“人格化”的特點(diǎn)。工業(yè)文明中曲藝的“雅俗相融”大大推動(dòng)了天津曲藝的發(fā)展，涌現(xiàn)出了一大批技藝與風(fēng)格超群的藝人，他們?cè)诎凑兆约邯?dú)特的風(fēng)格與特點(diǎn)對(duì)原藝術(shù)進(jìn)行加工改造后，各自形成了不同的派系。如“劉派”京韻大鼓、“駱派”京韻大鼓、“田派”西河大鼓、“董派”京東大鼓、“花派”梅花大鼓等。

進(jìn)入到20世紀(jì)以來(lái)，人類社會(huì)開(kāi)始從工業(yè)文明向信息文明轉(zhuǎn)型，曲藝在信息文明背景下的特征為“媒介”化，即人們開(kāi)始使用電臺(tái)或電視來(lái)收聽(tīng)、看曲藝，而不是局限于坐在茶館里。商業(yè)電臺(tái)如20世紀(jì)30年代建立的天津任呂電臺(tái)，為適應(yīng)廣大群眾的需要，每天都播放曲藝節(jié)目，演員們?yōu)榱四艿诫娕_(tái)演唱，也都不斷鉆研唱腔，提高水平。在電臺(tái)演唱有別于現(xiàn)場(chǎng)演唱，聽(tīng)眾只能通過(guò)聽(tīng)來(lái)欣賞，而不同雜耍園子里的“叫好”和表演，勢(shì)必使得演唱者們必須潛心鉆研唱腔來(lái)吸引聽(tīng)眾。藝人到電臺(tái)演唱相比劇場(chǎng)要更為簡(jiǎn)便，同時(shí)藝人們還充當(dāng)了廣告明星的角色，為各種商品播出廣告，因此廣播電臺(tái)這種新型的演出途徑深受聽(tīng)眾和演員的歡迎②王東岳:《物演通論》，陜西人民出版社2009年，第22－63頁(yè)。。

21世紀(jì)以來(lái)，曾經(jīng)推動(dòng)曲藝走向巔峰的媒介，又成了制約曲藝發(fā)展的主要因素。電影、電視的發(fā)展極大的擠壓了舞臺(tái)的生存空間。以舞臺(tái)為主要表演空間的曲藝開(kāi)始走向衰落。目前，天津曲藝除了相聲之外所有的鼓曲都有失傳的危險(xiǎn)。最后的民營(yíng)鼓曲劇團(tuán)“雅盛鼓曲隊(duì)”已經(jīng)于2015年解散了，目前只有天津曲藝團(tuán)旗下的兩支國(guó)有青年鼓曲隊(duì)還偶有演出。那么在鼓曲興衰的過(guò)程中到底呈現(xiàn)出了怎樣的規(guī)律呢?只有認(rèn)識(shí)這一規(guī)律，才能利用它更好保護(hù)天津曲藝。

二、存在強(qiáng)度遞弱與功能性代償——天津曲藝發(fā)展的一般規(guī)律

萬(wàn)物演化規(guī)律中的社會(huì)哲學(xué)研究大體有三個(gè)方向:進(jìn)化論、退化論和無(wú)方向論。其中拉馬克主義代表的是進(jìn)化論，其核心結(jié)論是“用進(jìn)廢退和獲得性遺傳”。事實(shí)上，達(dá)爾文并非“進(jìn)化論”者而是一個(gè)“無(wú)方向論”者，他的核心結(jié)論是“物競(jìng)天擇、基因突變”。達(dá)爾文說(shuō)，上帝是個(gè)盲人，拿著一把剪子瞎剪，萬(wàn)物并不是向著高級(jí)的方向發(fā)展。不過(guò)，被斯賓塞解釋過(guò)的社會(huì)達(dá)爾文主義卻變成“進(jìn)化論”。中國(guó)學(xué)者王東岳先生是退化論的典型代表，他提出了“遞弱、代償、殘化、媾和”的萬(wàn)物退化規(guī)律。本文并無(wú)意評(píng)判哪一種哲學(xué)體系更為合理。筆者認(rèn)為每一種哲學(xué)體系都是在特定的時(shí)空下看起來(lái)更合理。在曲藝日益衰退的今天，找到它是如何衰退的，以及如何延緩其衰退的速度對(duì)于今天的曲藝非遺保護(hù)更有實(shí)際意義。本文基于天津曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同歷史階段所呈現(xiàn)出來(lái)的生存形態(tài)特征，以王東岳先生在《物演通論》中提出的“遞弱、代償、殘化、媾合”的萬(wàn)物演化規(guī)律，考量天津曲藝生存形態(tài)演化背后所蘊(yùn)含的規(guī)律。

(一)曲藝技藝的提升與存在度不斷衰減的辯證

天津曲藝的演化規(guī)律總體呈“遞弱”的趨勢(shì)。所謂“存在度”，是指事物在相互關(guān)系中的存在及表現(xiàn)的程度，即指曲藝文化在社會(huì)中各同類文化演出、及人們生活中所占的比例，也表現(xiàn)為曲藝文化對(duì)大眾所帶來(lái)的影響。曲藝在發(fā)展過(guò)程中隨著表演者技藝的提升其存在度不斷衰減，兩者呈反比函數(shù)的關(guān)系相互存在，在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)為表演者的技藝不斷提高，而曲藝本身在藝術(shù)市場(chǎng)及人們生活中所占的比例越來(lái)越小，對(duì)大眾的影響越來(lái)越弱。

農(nóng)耕文明中碎片化的曲藝文化較為粗糙，伴奏可有可無(wú)，其演出形式將“說(shuō)”放在首位，而將其旋律性作為輔助部分，這種原型式的曲藝文化可謂毫無(wú)技藝可言，但其存在度卻處于曲藝文化整個(gè)發(fā)展歷程的頂峰。在農(nóng)耕文明時(shí)代我國(guó)勞動(dòng)人民的數(shù)量占據(jù)了絕大多數(shù)，而這種形式的曲藝充斥在田間地頭勞動(dòng)人民的口中，他們?cè)诤翢o(wú)技藝基礎(chǔ)的情況下哼唱即興小曲，唱念口頭說(shuō)辭，這種方式成為了勞動(dòng)人民自?shī)首詷?lè)唯一的文化方式，如天津時(shí)調(diào)唱腔中的靠山調(diào)，傳原系修鞋匠人休息時(shí)，背靠山墻自?shī)首詷?lè)的小調(diào);鴛鴦?wù){(diào)是男女相戀的情歌;膠皮調(diào)則是人力車夫等座時(shí)唱的小調(diào)，他們既是曲藝的表演者，同時(shí)又作為曲藝的欣賞著，其存在度必然處于最高階段。

到了工業(yè)文明階段，曲藝的存在度明顯減少，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是農(nóng)耕文明中曲藝表演者中的姣姣者們紛紛下海，成為職業(yè)的藝人。自此，為開(kāi)拓曲藝市場(chǎng)，吸引觀眾群體，表演者們將從前以“說(shuō)”為主的曲藝形式進(jìn)行專業(yè)化改革，注重旋律曲調(diào)及演唱技法，取消大量的念白，而加入多種樂(lè)器進(jìn)行伴奏。因而進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)期后，曲藝表演者的演唱水平、弦?guī)煹陌樽嗉挤ā⑶康膭?chuàng)作改編，都開(kāi)始要求專業(yè)水平的累積。曲藝表演需要有天賦、且經(jīng)過(guò)專業(yè)的拜師學(xué)藝的表演者進(jìn)行演唱，而不是像農(nóng)耕文明一樣人人可以表演。二是曲藝到了工業(yè)文明時(shí)代，不再是田間地頭式的演出，而是進(jìn)入茶館，為市民階層進(jìn)行商業(yè)化的演出，人們的社會(huì)地位與財(cái)力決定了是否有能力欣賞到曲藝的表演。與此同時(shí)，表演者與欣賞者由于技藝水平的原因正式分割開(kāi)來(lái)。

由于曲藝技藝的提高，只有專業(yè)的表演者才能夠表演曲藝，曲藝的發(fā)出者銳減;由于財(cái)力與社會(huì)權(quán)力的限制，只有市民階層才能欣賞到優(yōu)秀的改良的曲藝表演。曲藝離開(kāi)田間地頭進(jìn)入了城市后，曲藝的接受者和發(fā)出者都大幅衰減。因此曲藝從農(nóng)耕文明發(fā)展到工業(yè)文明的過(guò)程中，其存在度大大削弱。

另一方面，由于曲藝在工業(yè)文明中所表現(xiàn)出的“人格化”的特征，一些優(yōu)秀的曲藝表演者們根據(jù)自身的生理?xiàng)l件與嗓音特點(diǎn)，將曲藝的唱腔進(jìn)行“人格化”改革，這使得曲藝表演者更加局限化。如駱派京韻大鼓的形成，是駱玉笙(小彩舞)避開(kāi)男聲唱腔的不利因素，將劉派京韻大鼓從陽(yáng)剛轉(zhuǎn)化為陰柔，突破劉派的規(guī)范，在吸收劉、白以及少白派行腔的基礎(chǔ)上利用自己的天賦聲音，形成獨(dú)特的駱派京韻大鼓。正是由于曲藝“人格化”特征的出現(xiàn)，能否成為曲藝表演者其自身?xiàng)l件成為決定性的因素，曲藝表演者的數(shù)量又被衰減，其存在度隨之減弱。

(二)曲藝存在度的衰減與功能性代償?shù)霓q證

從前文可知，曲藝的生存度是一個(gè)不斷衰減的過(guò)程，但為何它不斷趨于衰亡卻并未衰亡呢?王東岳在《物演通論》里，提出了功能性代償以維持萬(wàn)物存在的結(jié)論。所謂代償，即替代性的補(bǔ)償。是指物體在演化的過(guò)程中隨著生存度的衰減不得不尋求多種支持因素，通過(guò)補(bǔ)充本身所失去的屬性來(lái)維持自己的存在度。

從天津曲藝的發(fā)展歷程中我們可以看出，雖然曲藝在發(fā)展的過(guò)程中其存在度越來(lái)越弱化，但其具有的屬性卻傾向于越來(lái)越豐化，這就是曲藝的代償性功能。在農(nóng)耕文明中，曲藝所具有的屬性相對(duì)單一。從曲藝的源頭我們便可以看出，一些曲種的源頭都是從農(nóng)村或小城鎮(zhèn)中農(nóng)民的口頭即興創(chuàng)作而來(lái)的，而人們創(chuàng)作和哼唱的目的就是為自?shī)?，因此自?shī)市员闶乔囋诖藭r(shí)所具有的屬性。并且由于此時(shí)的曲藝并無(wú)完整的內(nèi)容及表現(xiàn)形式，只是碎片化的說(shuō)唱小調(diào)，因此并不具有其它屬性。而到了工業(yè)文明中，曲藝首先所增添的最明顯的屬性就是商品性。這是因?yàn)楣I(yè)文明中出現(xiàn)了茶樓、書館、戲院、雜耍院子等為曲藝提供的商業(yè)場(chǎng)所，人們?cè)谛蕾p曲藝的過(guò)程中增添了貨幣交換這一環(huán)節(jié)，因此此時(shí)的曲藝已增加了商品的基本屬性。另一方面，曲藝為維持其存在度還增加了供欣賞的屬性。農(nóng)耕文明時(shí)的曲藝較為粗糙，且無(wú)伴奏，因此無(wú)論是從內(nèi)容上還是表演形式上都無(wú)欣賞性可言。但進(jìn)入工業(yè)文明之后，曲藝開(kāi)始追求滿足聽(tīng)眾的審美，表演者們將其演唱形式從粗糙轉(zhuǎn)化為精細(xì)，唱詞從庸俗到通俗。例如京韻大鼓的形成，從民間藝人走街串巷“逛街兒”式的演出經(jīng)改革，形成三弦、四胡、琵琶的伴奏形式，此時(shí)，曲藝已經(jīng)是集唱詞、音樂(lè)、表演為一體的藝術(shù)形式，具有了愉悅觀眾的欣賞屬性。

不過(guò)，曲藝所表現(xiàn)出的代償性功能并不意味著其存在度得以提高，而是姑且維持其存在而不會(huì)消亡，其存在度的總體形勢(shì)依然呈遞弱狀態(tài)。正是這些為維持其存在度的補(bǔ)充性支持因素，使得曲藝的“軟肋”增多，即其增加的屬性成為增加其滅亡風(fēng)險(xiǎn)的因素，也致使曲藝的存在度不斷被削弱。如曲藝藝術(shù)所增加的商品性，使得本不需資金支持的原始曲藝藝術(shù)的生存空間受到經(jīng)濟(jì)條件的制約，這意味著曲藝藝術(shù)的致命弱點(diǎn)中增加了“收入”這一項(xiàng)。再如城市曲藝藝術(shù)的欣賞性，使得曲藝藝術(shù)的存在度依存于伴奏樂(lè)器、弦?guī)熕?、演出形式、唱詞內(nèi)容、演員唱腔等因素。按照這種規(guī)律進(jìn)行推演，曲藝藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中，隨著社會(huì)形勢(shì)的變化而不斷“代償”，為維持存在度不斷增加新的屬性，同時(shí)存在度逐步削弱，“遞弱”與“代償”同時(shí)發(fā)生并相互依存。

(三)曲藝“去粗存精”以實(shí)現(xiàn)從田野走上舞臺(tái)

曲藝在發(fā)展其代償性功能時(shí)必定經(jīng)歷多個(gè)“殘化”的過(guò)程。所謂殘化，是指曲藝在其原始形態(tài)時(shí)各表演因素處于平衡狀態(tài)，但在逐步的發(fā)展及受眾的選擇過(guò)程中，某些適合發(fā)展的元素被凸顯出來(lái)并加以強(qiáng)化，使得成為撐起某類曲藝觀賞性的主要因素，而一些不適宜發(fā)展的因素便逐漸被弱化甚至摒棄，這是曲藝從田野走上舞臺(tái)的必經(jīng)之路，也是促使曲藝形成不同流派百花齊放的輝煌局面的主要因素，事實(shí)上，這一現(xiàn)象用拉馬克的“用進(jìn)廢退，獲得性遺傳”理論也可以獲得解釋。“進(jìn)化論”和“退化論”在這一演化環(huán)節(jié)上有異曲同工之妙。

京韻大鼓在唱腔初步形成時(shí)，音樂(lè)性的增強(qiáng)成為京韻大鼓在這一階段自我殘化的結(jié)果。京韻大鼓的前身“怯大鼓”在農(nóng)耕文明時(shí)代是以小段鼓書為主來(lái)適應(yīng)觀眾的審美需求，但進(jìn)入工業(yè)文明之后，鼓曲的音樂(lè)性被突出并大力發(fā)展，將原來(lái)的一板一眼發(fā)展成一板三眼，京韻大鼓的基本唱腔也由此形成。駱派京韻大鼓的形成也是“殘化”的結(jié)果。駱玉笙在演唱京韻大鼓時(shí)雖高亢寬厚，但與劉寶全相比顯得比較尖細(xì)。為避開(kāi)這些不利因素，并最大化發(fā)揮女聲的特點(diǎn)，駱玉笙把京韻大鼓進(jìn)行了從陽(yáng)剛到陰柔的改革。她在演唱中增加了顫音，使得如《劍閣聞鈴》此類哀怨纏綿的悲曲在豐富的顫音運(yùn)用下，與男聲唱法相比感情表現(xiàn)更加突出。且駱玉笙將劉派陽(yáng)剛式唱法的干脆簡(jiǎn)潔轉(zhuǎn)變?yōu)槲襁B貫，使得京韻大鼓的歌唱性與抒情性達(dá)到頂峰。

梅花大鼓盧(花)派的形成也依附于自我殘化。金派梅花大鼓行腔曲折婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚，曾為金派梅花大鼓創(chuàng)始人金萬(wàn)昌伴奏的弦?guī)煴R成科根據(jù)其徒弟花四寶的女聲音色特點(diǎn)，即嗓音高亮、音色純美之所長(zhǎng)，開(kāi)辟了梅花大鼓的高腔領(lǐng)域，形成“悲、媚、脆”的盧(花)派梅花大鼓。

曲藝的自我殘化表現(xiàn)為分化與強(qiáng)化，曲藝表演者們?cè)诒硌萸嚨倪^(guò)程中不斷發(fā)現(xiàn)新的發(fā)展方向，并不斷強(qiáng)化各自擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，這便是曲藝流派形成的主要?jiǎng)恿?，也是曲藝不斷趨近于精?xì)的重要原因。

(四)“殘化”之后的曲藝走向相互融合

曲藝通過(guò)自我殘化的方式完成“去粗存精”，即將曲藝中的某一迎合發(fā)展的元素，進(jìn)行提煉并強(qiáng)化，而殘化的過(guò)程中包含著“媾合”的輔助。所謂媾合，是指曲藝在進(jìn)行殘化時(shí)，需將多種不同文化中的元素進(jìn)行吸收與融合，使得達(dá)到突出并強(qiáng)化本體的目的。媾合是殘化過(guò)程中最重要的環(huán)節(jié)，同時(shí)也是為實(shí)現(xiàn)代償，維持其存在度的一種方式。

天津曲藝中如京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等的發(fā)展成果無(wú)一不是媾合的產(chǎn)物。真假聲結(jié)合是劉派京韻大鼓的明顯標(biāo)志之一，而這種獨(dú)一無(wú)二的唱法的形成是早期習(xí)演京劇老生的劉寶全融合京劇的發(fā)聲方法，使用立音、腦后音，利用頭腔、上額竇、鼻腔、口腔、胸腔等部位的共鳴，加強(qiáng)聲音的力度而形成。盧(花)派梅花大鼓的形成也是媾合的產(chǎn)物。天津著名弦?guī)煴R成科深知梅花大鼓三味，將一些時(shí)調(diào)小曲融合于梅花大鼓之中，進(jìn)一步豐富了梅花大鼓的唱腔和伴奏音樂(lè)。

三、曲藝演化規(guī)律視野下，保護(hù)措施設(shè)計(jì)理念研究

(一)以“人”為中心推行教育性保護(hù)

曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一門技藝類與口頭傳述類的藝術(shù)，具有“人身依賴”的根本屬性。因此，曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)必須以“人”為中心推行保護(hù)措施，這里的人包括兩種，一種是接受人，一種是傳承人。

首先，所謂保護(hù)曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從根本上講是幫助曲藝維持其存在度，延緩遞弱效應(yīng)，最基本的措施就是推廣教育性保護(hù)，增加接受者的數(shù)量，從而提升曲藝的存在度。隨著信息時(shí)代的到來(lái)，人們開(kāi)始大量接觸到新的文化內(nèi)容與娛樂(lè)方式，因此對(duì)于曲藝的認(rèn)知和接收，較農(nóng)耕文明與工業(yè)文明時(shí)大大減少，能夠解決這一問(wèn)題的根本方式就是讓曲藝文化進(jìn)校園，從受教育者入手。讓孩子們?cè)谛@時(shí)代，就接觸曲藝，提升對(duì)曲藝的知識(shí)性與鑒賞性認(rèn)知，從而培養(yǎng)潛在受眾群。同時(shí)利用新媒體技術(shù)如社交軟件等信息平臺(tái)對(duì)曲藝進(jìn)行推廣，使得傳統(tǒng)曲藝重新進(jìn)入大眾視野，對(duì)生在信息時(shí)代的人群進(jìn)行針對(duì)性推廣，擴(kuò)大受眾面。從筆者對(duì)天津市仍有曲藝演出的表演場(chǎng)所如同悅興茶館、中華曲苑的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，目前曲藝的主要受眾僅僅局限于60歲以上人群。因此對(duì)于曲藝的宣傳推廣需與年輕人獲取信息的渠道相結(jié)合，利用適用于目前信息時(shí)代的宣傳方式與平臺(tái)對(duì)曲藝文化的受眾范圍進(jìn)行拓寬，從而達(dá)到提升曲藝文化存在度的目的。

以“人”為中心的保護(hù)措施需針對(duì)曲藝的發(fā)出者，即確定法定傳承人。法定傳承人需具有以下兩個(gè)特點(diǎn)。一是對(duì)于曲藝文化具有較高的藝術(shù)造詣，而不是致力于追求曲藝經(jīng)濟(jì)效益的商人。二是傳承人需熱衷于傳授技藝，有資格并有精力教授學(xué)生。確定法定繼承人的意義在于保護(hù)傳統(tǒng)曲藝不會(huì)出現(xiàn)“人亡藝絕”的情況。

(二)以博物館形式保護(hù)發(fā)展源頭

除以人為中心展開(kāi)保護(hù)以外，政府還可以從曲藝藝術(shù)的“物質(zhì)性”出發(fā)，對(duì)曲藝本身進(jìn)行保護(hù)。通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)代科技手段將曲藝進(jìn)行記錄、拍攝、整理、保存、建檔，建立有效的傳承機(jī)制，以便更好地保存和保護(hù)代表民族歷史記憶的曲藝文化遺產(chǎn)。建立曲藝博物館，將曲藝的表演技藝展示過(guò)程等記錄下來(lái)，整理分類，并建立詳實(shí)的檔案或數(shù)據(jù)庫(kù)，通過(guò)資料的編輯和出版工作，在無(wú)法重現(xiàn)某些特定唱腔、表演方式、劇目的情況下，使這些傳統(tǒng)曲藝文化中的精髓得以流傳。

(三)根據(jù)現(xiàn)有的藝術(shù)狀態(tài)制定生產(chǎn)性保護(hù)措施

從上文討論出的曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)演化的一般規(guī)律來(lái)看，曲藝是通過(guò)代償?shù)姆绞窖泳徠渖鎻?qiáng)度減弱的。因此，除單純的保護(hù)以外，保護(hù)曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最有效的方式是推動(dòng)曲藝的媾合，幫助曲藝增加更多適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的代償性屬性，從而達(dá)到延緩遞弱的目的。

在信息時(shí)代，推動(dòng)曲藝媾合最有效的方式是使其與新媒體技術(shù)進(jìn)行媾和，使曲藝具有媒介的屬性。如2016年北京衛(wèi)視推出的國(guó)內(nèi)首檔傳統(tǒng)文化展示真人秀《傳承者中國(guó)意象》，以“中國(guó)意象”為主體，將中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核與人文品相融入媒體藝術(shù)。節(jié)目匯聚了身懷絕技的傳承者，以及能言善辯、代表年輕人態(tài)度的青年團(tuán)。以傳統(tǒng)文化本身的精神情懷闡述、凸顯傳統(tǒng)文化的厚重和地位;同時(shí)為新老兩代“觀點(diǎn)交鋒”提供了綻放的舞臺(tái)。該節(jié)目除在電視這一平臺(tái)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化以外，還將電視制作技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表演相結(jié)合，利用電視技術(shù)中的多種鏡頭的切換、高科技舞臺(tái)美術(shù)、雙重曝光、定格畫面等使傳統(tǒng)表演具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與媒介的雙重屬性。

曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)可借鑒這種跨界式的傳承方式，結(jié)合新媒體技術(shù)，推動(dòng)傳承人的跨界與創(chuàng)作，使得曲藝的代償性屬性更加豐化，達(dá)到減緩存在度遞弱的目的。