陳曉霖

【摘 要】人類社會(huì)歷史中，每一次重大科技變革都會(huì)引起人類思維的變化，在媒體不斷發(fā)展變化、科技元素更加豐富、影像拍攝技術(shù)日新月異的今天，觀眾的影視審美意識(shí)與審美要求也越來(lái)越高。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的深入發(fā)展與有效普及，人們有更多的機(jī)會(huì)、更多的方式深度欣賞影視作品，這也對(duì)當(dāng)下電視紀(jì)錄片的制作提出了更嚴(yán)峻的考驗(yàn)。央視紀(jì)錄片《功夫少林》把電影化思維植入其中，這種有益的嘗試具有一定的示范意義。

【關(guān)鍵詞】《功夫少林》；電視紀(jì)錄片；電影化思維

中圖分類號(hào)： J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-2457（2017）32-0027-002

【Abstract】In the history of human society， every major scientific and technological change leads to the change of human thinking. As the media continues to evolve and change with more and more scientific and technological elements， with the ever-changing technology of video recording， audiences' aesthetic awareness and aesthetic requirements are getting higher and higher . With the in-depth development and effective popularization of online media， people have more opportunities and more ways to deeply enjoy movie and TV works. This also poses a more severe test for the production of the current television documentary. CCTV documentary "Kung Fu Shaolin" cinematic thinking into which this useful attempt has a certain demonstration.

【Key words】“Kung Fu Shaolin”； Television documentary； Cinematic thinking

在人類發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，每一次科技的重大變革都極大程度地改變著人類的思維。隨著媒介形態(tài)的不斷升級(jí)變革，科技元素的不斷注入，拍攝器材的不斷更新，觀眾對(duì)影像質(zhì)量的要求也越來(lái)越高。同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的深入發(fā)展與廣泛普及，人們有更多的機(jī)會(huì)通過(guò)更廣泛的形式欣賞高水平影視作品，這就極大程度推動(dòng)了受眾試聽思維的不斷提升，這也對(duì)當(dāng)下電視紀(jì)錄片的制作提出了新的時(shí)代要求。在此背景下，為了獲得更高的收視率，更好地滿足受眾的收視體驗(yàn)，央視紀(jì)錄片《功夫少林》銳意創(chuàng)新，把電影化思維植入影片制作過(guò)程中，從而獲得了較大的成功。有鑒于此，筆者擬從人物選擇和塑造、敘事方式和電影化鏡頭的運(yùn)用等方面就《功夫少林》中的電影化思維進(jìn)行粗淺的探索。

1 《功夫少林》的人物選擇與塑造的電影化

1.1 電影化思維下的主人公選擇

對(duì)拍攝人物的選擇是一部紀(jì)錄片成功的關(guān)鍵。通常來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片所選擇的拍攝對(duì)象往往具有一定的典型性——擁有一段時(shí)殊的經(jīng)歷、具備某種獨(dú)特的能力、體現(xiàn)不同尋常的行為或者是置身于一個(gè)奇特的環(huán)境。這種拍攝對(duì)象的獨(dú)特性能夠很好的引起觀眾的觀賞興趣，同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)于拍攝對(duì)象為代表的一部分社會(huì)群體的關(guān)注和思考。[1]

《功夫少林》前期調(diào)研階段耗時(shí)6個(gè)月，占了影片總耗時(shí)將近一半的時(shí)間。在這一階段，劇組最主要的任務(wù)是對(duì)人物進(jìn)行調(diào)研，并篩選角色。通過(guò)人物訪談、調(diào)查來(lái)挑選角色是《功夫少林》人物選擇的主要方式，在形成的人物調(diào)查報(bào)告中不僅涉及人物姓名背景等基本信息，還包括人物氣質(zhì)、表現(xiàn)力、性格標(biāo)簽等標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，在挑選角色時(shí)，《功夫少林》十分注重所挑選角色身上故事的戲劇性，這些都是挑選一名電影角色的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)總撰稿人嚴(yán)枝俏介紹，片中出現(xiàn)的每一位武林高手都經(jīng)過(guò)了編導(dǎo)們的精心選擇，先后出場(chǎng)的30多位民間功夫高手是由主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)花費(fèi)4個(gè)月時(shí)間、耗費(fèi)大量心血從無(wú)數(shù)位民間拳師和少林武僧中選拔出來(lái)的。

1.2 飽滿的人物形象塑造

與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片不同，《功夫少林》中采取了一系列方法來(lái)塑造人物形象，表現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)和情緒，而這一方法也是電影化思維的表現(xiàn)之一。

對(duì)人物出場(chǎng)設(shè)計(jì)是塑造人物的一個(gè)重要手段之一。在《功夫少林》中，為了精確塑造人物，每個(gè)人物的出場(chǎng)都是通過(guò)精心的設(shè)計(jì)。例如在第一集中，釋延波的出場(chǎng)便是運(yùn)用了快節(jié)奏的剪輯，并將法國(guó)的車流、快速閃過(guò)的西式建筑等許多現(xiàn)代元素的鏡頭和釋延波在健身房訓(xùn)練的鏡頭相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)了作為一位少林寺的高僧，他時(shí)尚、新潮，與社會(huì)、時(shí)代緊密聯(lián)系的人物形象特點(diǎn)。

通過(guò)對(duì)畫面語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)塑造人物也是《功夫少林》的人物塑造方法之一?！豆Ψ蛏倭帧返诙睹伢拧分?，老拳師梁以全親手向弟子們傳授猩猩怪的絕技，半年后，猩猩怪以最傳統(tǒng)的表演方式再次走上舞臺(tái)，只是臺(tái)下空曠，只有梁以全一人。猩猩怪表演的畫面和梁以全表演猩猩怪來(lái)指導(dǎo)弟子的畫面重疊，最終舞臺(tái)的聚光燈下只剩下梁以全一個(gè)人的身影，梁以全落寞坐下，身后空無(wú)一人。在這一畫面中，梁以全孤獨(dú)的身影和空曠的舞臺(tái)場(chǎng)景形成強(qiáng)烈反差，背后聚光燈的光影將人物輪廓勾畫明顯，更凸顯了梁以全有心無(wú)力的無(wú)奈感，和猩猩怪的功夫后繼無(wú)人的孤獨(dú)感。

《功夫少林》中對(duì)人物進(jìn)行形象塑造時(shí)，還加入了大量的人物生活細(xì)節(jié)的線索。以第二集《秘笈》中對(duì)胡正生的角色塑造為例。胡正生癡迷武術(shù)，多年來(lái)一直奔波于各地拜尋各路老拳師，疏于照料家人。在影片中，胡正生拜訪一位老拳師回到家已經(jīng)是晚上，一進(jìn)家門便受到了母親的呵斥，胡正生無(wú)言反駁，默默地走進(jìn)兒子的房間，看到已經(jīng)熟睡的兒子胡威，胡正生給他掖了掖被子。這一生活細(xì)節(jié)的捕捉不僅表現(xiàn)了胡正生在家中的處境、家人對(duì)他的看法，更表現(xiàn)出了胡正生因?yàn)樽约簩?duì)家庭的疏忽而心生的歉意。影片就是利用細(xì)節(jié)表現(xiàn)了胡正生這個(gè)對(duì)武術(shù)如癡如迷、豐滿而又真實(shí)的人物形象。endprint

2 《功夫少林》中電影化的敘事方法

隨著經(jīng)濟(jì)科技的快速發(fā)展和人們影視審美意識(shí)的不斷提高，傳統(tǒng)紀(jì)錄片波瀾不驚、平鋪直敘的敘述方式已經(jīng)開始逐漸向新的敘事方式——故事化敘事過(guò)渡。故事化敘事是紀(jì)錄片敘事的一種表現(xiàn)方式，它是指紀(jì)錄片在真實(shí)性的前提下，以現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物或者真實(shí)事件為題材，運(yùn)用故事化敘事手段表現(xiàn)出來(lái)，從而使紀(jì)錄片更加具有故事性和戲劇性。[2]

作為央視紀(jì)錄頻道重點(diǎn)紀(jì)錄片制作項(xiàng)目，《功夫少林》以大眾傳播為最主要途徑，這一類媒體紀(jì)錄片著重于表達(dá)主流價(jià)值觀，所講述的故事精彩、傳達(dá)的信息密集、影片節(jié)奏快、并且敘事手法多樣?！豆Ψ蛏倭帧窞榱烁玫卣归_敘事，不僅在前期做好了充分的人物調(diào)研和嚴(yán)格的人物篩選，在故事建構(gòu)時(shí)也充分考慮了故事主題、故事核、時(shí)間節(jié)點(diǎn)、主人公的敵人、主人公的困境等因素，并嚴(yán)格按照拍攝腳本來(lái)拍攝。

2.1 碎片化人物故事推進(jìn)整體情節(jié)

為了講好少林故事，同時(shí)滿足觀眾收視需求，達(dá)到更好的收視效果，《功夫少林》采用了碎片化個(gè)體敘事方式。《功夫少林》每集有一個(gè)主題，由6-8個(gè)故事組成，使用平行剪輯的方式，將大故事和小故事相結(jié)合來(lái)平行推進(jìn)，不同的人物和故事之間看似跨度很大，但都圍繞著同一個(gè)主題來(lái)推進(jìn)。

在《功夫少林》第一集開篇時(shí)，少林武僧釋延奧向年輕武僧傳授易筋經(jīng)，緊接著出場(chǎng)的是釋延武，隨后釋延琳帶著弟子們秘密研制一種可以接骨療傷的膏藥，再到80后武僧釋延波在世界各地向前來(lái)學(xué)習(xí)的人們傳授少林功夫，釋延松苦練童子功，釋延孜“背水一戰(zhàn)”—參加搏擊比賽，又重新回到釋延奧傳授易筋經(jīng)，帶著年輕武僧“打禪七”，釋延琳為“打禪七”的武僧熬制藥茶，釋延松被父親接走開始接拍電視劇。雖然一集中講述了個(gè)性差異極大的幾位主人公的故事，但是始終圍繞著少林寺的絕學(xué)來(lái)進(jìn)行敘述，通過(guò)幾位少林人物故事的講述，揭開了少林絕學(xué)的神秘面紗，告訴觀眾絕學(xué)都是苦練出來(lái)的，功夫就是時(shí)間，絕學(xué)就是領(lǐng)悟。在其他的四集中，同樣是通過(guò)每集7-8位碎片化的人物小故事，來(lái)推進(jìn)一整集的大故事，讓每個(gè)小故事成為宏大主題中的一部分。

2.2 懸念沖突的巧妙運(yùn)用

在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中，敘事手法大多平淡、冷靜、毫無(wú)喜劇性，而在《功夫少林》中，為了更好地吸引觀眾，提高收視率，大量地設(shè)置了懸念沖突。

懸念沖突最先體現(xiàn)在主人公故事的戲劇化上。以《功夫少林》第四集《江湖》為例，莊樹松在2014年5月17日對(duì)陣日本選手伊澤波人戰(zhàn)敗后，只身來(lái)到泰國(guó)進(jìn)行拳擊訓(xùn)練，吃遍苦頭、歷盡磨難，目的就是為了復(fù)仇。最后莊樹松再次獲得了和伊澤波人對(duì)抗的機(jī)會(huì)，而在這次的復(fù)仇賽中，莊樹松是否能獲勝，成為了一個(gè)極大的懸念。同樣在第一集《絕學(xué)》中，46歲的釋延孜為了在實(shí)戰(zhàn)中證明少林功夫，站上了世界搏擊比賽的擂臺(tái)，與比他小8歲的泰國(guó)搏擊運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行對(duì)抗，年齡上的劣勢(shì)和釋延波的堅(jiān)定形成了強(qiáng)烈沖突。在比賽中，由于釋延波不習(xí)慣使用搏擊手套，在第一回合便手指骨折，形勢(shì)兇險(xiǎn)，為接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展同樣設(shè)置了懸念，讓觀眾抱著極大的好奇心繼續(xù)觀看。這樣的敘事方式將主人公置身于困境之中，而困境越大，推進(jìn)感越強(qiáng)，對(duì)觀眾的吸引度也越大。

此外，《功夫少林》中還將解說(shuō)詞用于輔助懸念沖突的設(shè)計(jì)。如第一集《絕學(xué)》中對(duì)釋延孜故事講述中設(shè)計(jì)的懸念沖突。為了表現(xiàn)釋延孜贏得比賽的可能性之低，解說(shuō)詞中屢次強(qiáng)調(diào)對(duì)手之強(qiáng)勢(shì)，釋延孜之弱勢(shì)，并強(qiáng)調(diào)釋延孜背負(fù)著中國(guó)武林的希望，成敗在此一舉。在釋延孜比賽過(guò)程中，釋延孜手指骨折，為了增加比賽緊張的氛圍，解說(shuō)詞中用了“異常兇險(xiǎn)”一詞來(lái)描述了當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，極大程度增加了比賽結(jié)果的懸念沖突。

在該段故事的解說(shuō)詞中，主人公身上無(wú)形的壓力被放大，讓觀眾不禁為主人公捏一把汗，最后，在主人公突破困境，取得成功時(shí)，觀眾的情緒也跟著被調(diào)動(dòng)起來(lái)，引發(fā)共鳴，從而產(chǎn)生更好的故事效果。

3 《功夫少林》中電影化鏡頭的運(yùn)用

《功夫少林》中對(duì)每一鏡頭的應(yīng)用都經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)，在總體上呈現(xiàn)出大氣磅礴的特點(diǎn)，但又具有不失真實(shí)和打動(dòng)人的力量。同時(shí)，影片中對(duì)空鏡頭、特寫鏡頭和鏡頭節(jié)奏的把握中融混了電影中對(duì)鏡頭的把握標(biāo)準(zhǔn)，在表現(xiàn)少林功夫神秘強(qiáng)大的同時(shí)，對(duì)又能將主人公的情緒表達(dá)到位，而這些電影化的鏡頭運(yùn)用思維可以給觀眾帶來(lái)極佳的視覺享受和審美體驗(yàn)。

3.1 航拍鏡頭中人物的植入

隨著科技的不斷發(fā)展，在無(wú)數(shù)的影視作品拍攝中，航拍成為時(shí)下流行的選擇。在《功夫少林》中有不少航拍鏡頭可謂匠心獨(dú)運(yùn)，每一個(gè)航拍鏡頭里無(wú)一例外地都有中心人物。導(dǎo)演肖崴在拍攝的時(shí)候說(shuō)：“不要空鏡頭，每個(gè)航拍畫面必須有主人公，并且要從主人公的眼神開始拍”。肖崴認(rèn)為，主人公才是最核心的。在作品第三集中，一個(gè)大航拍拍到了巍峨的群山，但是最后落在了主人公身上。肖崴認(rèn)為這樣的航拍才是最有價(jià)值的。他說(shuō)：“如果我拍了一堆漂亮的空鏡頭或者宏偉的寺院，那就不是我們最終想要的東西了?！?/p>

第一集《絕學(xué)》中，在表現(xiàn)釋延孜備賽過(guò)程中的矛盾和沖突時(shí)，影片中運(yùn)用了一個(gè)群山的大鏡頭，而釋延孜則坐在一座山的懸崖上打坐，緊接著這個(gè)鏡頭與釋延孜的眉頭緊鎖臉部特寫鏡頭重疊，將人物內(nèi)心的忐忑、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。可以這樣說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)航拍高標(biāo)準(zhǔn)要求和對(duì)技術(shù)與品質(zhì)的執(zhí)著堅(jiān)守，才最終磨礪出精品紀(jì)錄片《功夫少林》。

3.2 用大量特寫鏡頭表達(dá)主人公情緒

在《功夫少林》中，使用了大量的特寫鏡頭來(lái)對(duì)人物進(jìn)行刻畫。例如在第三集《神兵》中，對(duì)一代槍王陳五經(jīng)的刻畫。陳五經(jīng)八年前準(zhǔn)備出國(guó)到澳大利亞傳授少林功夫，在出發(fā)的當(dāng)天早晨，陳五經(jīng)爬上核桃樹上用桿子打核桃，結(jié)果從樹上摔了下來(lái)，傷到了脊椎骨，從此便癱瘓?jiān)诖?，就再也沒(méi)有碰過(guò)他的槍。在這一集中，當(dāng)陳五經(jīng)的兒子陳占峰回家看望父親時(shí)，告知父親想要拍攝少林十三槍的一個(gè)節(jié)目。這時(shí)的陳五經(jīng)讓兒子將他八年未曾謀面的槍找出來(lái)。而在陳占峰找槍時(shí)，陳五經(jīng)拉著屋頂上的繩子將自己拉了起來(lái)，當(dāng)他再次看到自己久違的武器時(shí)，竟抱槍痛哭。在這一段落中，共有46個(gè)鏡頭，其中特寫鏡頭達(dá)22個(gè)，占本節(jié)整個(gè)鏡頭的近48%。這些特寫鏡頭中，陳五經(jīng)枯弱的手、顫抖的手、最初的空洞眼神和最后熱淚盈眶的雙眼，將陳五經(jīng)心中的遺憾與不甘表現(xiàn)得淋漓盡致。

近年來(lái)，電影化思維在紀(jì)錄片界不斷引發(fā)熱議，紀(jì)錄片制作者越來(lái)越注重紀(jì)錄片的故事性，但是如何實(shí)現(xiàn)電影化思維與紀(jì)錄片真實(shí)體現(xiàn)的恰當(dāng)融合，還需要經(jīng)歷相當(dāng)長(zhǎng)的探索之路。在《功夫少林》中，創(chuàng)作者將電影化思維在紀(jì)錄片中的引入進(jìn)行了嘗試，取得了不少成功。但是在影片中，許多片段的表演痕跡過(guò)于明顯，觀眾在感受到這種表達(dá)方式的新鮮感時(shí)，不可避免地會(huì)對(duì)紀(jì)錄片中的表演痕跡心存不適之感。因此，如何處理紀(jì)錄片拍攝過(guò)程中的人為痕跡，將真實(shí)性與故事化進(jìn)行自然的、有效的過(guò)渡，從而達(dá)到故事化敘事與真實(shí)性的平衡，還需要業(yè)界花費(fèi)較長(zhǎng)的一段時(shí)間來(lái)不斷實(shí)踐和嘗試，但可以確定的是，電影化思維這一以廣大觀眾為出發(fā)點(diǎn)的紀(jì)錄片制作思維將成為今后紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展的趨勢(shì)。

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