王麗君

引 言

隨著當今全球一體化進程的深入，全世界各政治、經(jīng)濟、文化主體間相互交流、相互理解、相互協(xié)作的愿望變得空前強烈而迫切。音樂學研究作為文化研究范疇的一個專門領域，它的當下發(fā)展也毫不例外地呈現(xiàn)出這種趨勢。鑒于中國在當今世界各領域顯示出越來越強大的影響力，西方音樂學界開始越來越多地關注中國的音樂學術研究。同時，當今的中國音樂學者在探討音樂學研究的理論、方法和內(nèi)容時，也開始更多地關心如何在國際音樂學術領域發(fā)出中國人自己的聲音。尤其是對于中國的西方音樂研究者來說，如何能夠突破傳統(tǒng)的研究模式，參與當代國際學術話語體系的建構，并在其中發(fā)揮重要作用，是學者們努力探索的目標。姚亞平的《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》(以下簡稱“《性別焦慮與沖突》”)可謂這一探索的成功嘗試。

該書秉承于潤洋先生提出的“音樂學分析”的研究理念，基于作者多年來對這一理念的不斷闡釋、反思、實踐和發(fā)展，借鑒當今國際學術界較新的研究視角、方法和觀點，從法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》入手，以性別批評的視角，對作品中的性別隱喻進行了另類闡釋，進而揭示出父權制意識形態(tài)下的19世紀歐洲浪漫主義音樂文化中男性精英的性別焦慮和沖突。該書從實踐層面反映出作者一直以來對西方音樂研究觀念和方法的理論思考和探尋，以下筆者將結合書中實例從三方面對該書在理論上的主要建樹進行評述。

一、對“音樂學分析”的實踐闡釋

本文最初始的研究工作正是受音樂學分析追求目標的影響和激勵，在音樂學分析名義下開展的。(第32頁)

這是姚亞平在《性別焦慮與沖突》的導言中表明的。該書可以說是從實踐層面上對“音樂學分析”這一研究理念的闡釋。

“音樂學分析”的概念是于潤洋先生在他發(fā)表于1993年的論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中首次提出的①。它的提出被認為“對國內(nèi)的西方音樂研究具有開拓意義”②?！八粌H僅從術語上填補了音樂學研究中的一個空缺，更重要的是它在方法論和學術觀念上明確了一種符合中國傳統(tǒng)的(因而具有中國特色的)、專業(yè)化的、較高層次的音樂學研究。”③與此同時，它“與上個世紀80年代以來西方文藝理論的觀點不謀而合，在抨擊形式主義，批評傳統(tǒng)的傳記、考證和文學史研究方法，要求把藝術置放于社會歷史文化中來審視等方面立場很接近”(第32頁)。

“音樂學分析”概念的提出在中國音樂學界引起很大反響，二十多年來它始終是學者熱議的話題。學者們不斷地對這種研究理念和方法進行嘗試，有的則試圖對其進行理論闡釋。姚亞平在這兩方面都進行著不懈探索并取得了卓然的成績。他先后以《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》④《復調(diào)的產(chǎn)生》⑤，以及本文所談論的《性別焦慮與沖突》等代表著述對這一理念進行實踐，同時通過一系列文章對“音樂學分析”的學理進行努力探索，包括：《于潤洋音樂學分析思想探究》⑥《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》⑦《關于“分析”的若干話題分析》⑧，以及《錯覺圖——游走于形式與形式之外的凝思游戲》⑨等。

《性別焦慮與沖突》一書是作者對于“音樂學分析”的理論探求在實踐上的體現(xiàn)。該書以“音樂學分析”為理論基點，試圖用具體的實踐解決音樂學分析的一個重大難題，即如何“通過音樂這一具體的文化形式，闡釋其中所包含的藝術審美之外的其他內(nèi)容”(前言第2頁)。而正如姚亞平在《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》一文中所述，實現(xiàn)這一目標“包含著兩個最基本的要點”：

其一，注重從人的精神和社會環(huán)境的考察,從音樂之外的人類社會、歷史和文化生活角度來解釋音樂現(xiàn)象；其二,通過音樂本身,尤其是通過音樂的形式構成要素來說明音樂的社會性質(zhì)。這兩個要點構成了音樂學分析的兩根支柱,互相依仗、缺一不可,有趣的是,它們一外一內(nèi),一虛一實——一個形而上：意識和觀念的抽象；一個形而下：經(jīng)驗和實證的觀察——而取得了某種均衡?！?/p>

也就是說，音樂學分析“必須要面對兩種性質(zhì)上完全不一樣的文本，即音樂文本和社會文本。它所面臨的核心問題是，如何處理這兩件似乎互不相干的事物，如何化解這兩種話語體系之間的隔膜，使其互相指涉、互相說明，最終到達從音樂的理解過渡到對社會和文化的理解?！?/p>

那么，在《性別焦慮與沖突》中，作者是如何解決這一難題的？

如同姚亞平在上述理論闡述中說的那樣，該書確實存在著兩個一外一內(nèi)、一虛一實、互相依仗的支柱。一方面是音樂作品的形式，即以柏遼茲的《幻想交響曲》為代表的19世紀音樂形式；另一方面是性別意識，即以作曲家為縮影的19世紀父權制下男性精英的性別意識。作者正是通過環(huán)環(huán)相扣的論述，令這兩方面實現(xiàn)溝通，從而實現(xiàn)以性別意識來解釋音樂形式，以音樂思維來說明社會性別問題。

在該書的第一章，作者首先從揭示音樂形式分析無法解決的問題出發(fā)，從令學界爭論不休的柏遼茲《幻想交響曲》的結構矛盾談起，提出從音樂外部闡釋音樂形式的可能性。接著，作者嘗試著從這部交響曲的戲劇發(fā)展邏輯著手，找到了其中隱含的性別轉(zhuǎn)換的線索，進而將戲劇結構中的性別轉(zhuǎn)換假定為音樂結構的決定性意識，并結合實證材料和音樂分析對這一假設進行論證。至此，似乎音樂形式與音樂外部的要素已經(jīng)建立起關聯(lián)，然而這種關聯(lián)似乎還不足以實現(xiàn)作者試圖“通過一種具體的文化形式(音樂)了解和認識人”的寫作目標。因為，揭示出《幻想交響曲》中所隱含的戲劇角色的性別轉(zhuǎn)換，只是例示出一種現(xiàn)象，而如何理解這一現(xiàn)象的文化意義，才是實現(xiàn)研究目的的核心。

在接下來的第二章中，作者通過對女性主義雙性同體理論的借鑒，對作品中所呈現(xiàn)的戲劇角色性別轉(zhuǎn)換現(xiàn)象進行了另類的文化詮釋，認為其體現(xiàn)出父權社會男性性別意識的沖突和男性的衰落。而在第三章中，作者進而以雙性同體的理論來考察作曲家和作品所屬的整個19世紀社會文化，認為女性意識的復蘇是整個浪漫主義的集體意識，而柏遼茲作為其中的典型，他也是這種文化的參與者。在第三章最后一部分，鏡頭又從遠距離拉至近距離，作者再次聚焦柏遼茲，對他作為父權社會的文藝青年的兩面性進行了論述，認為：

柏遼茲的人格和音樂中具有雙性合一的品質(zhì)。一方面，作為父權社會的男性作曲家，他選擇了這一時代最適合男人的表達話語——大型器樂，將日耳曼文化中的男性要素融入到在法國遭到抵制、并幾乎無人問津的交響曲中，另一方面，他的音樂又極力沖破具有父權文化烙印的和聲和曲式，無所不在地表現(xiàn)出男性中心主義的破壞和反叛。這種雙性特征在他的音樂里表現(xiàn)為直接的沖突，兩種對立因素互相支持，也互相削弱。(第57頁)

在第四章中，作者以人類學、性別批評有關音樂思維的性別特征的理論為依據(jù)，并有所創(chuàng)見地對音樂思維中的性別隱喻進行了分析，認為調(diào)性音樂思維作為父權制社會在音樂中的印記，它在《幻想交響曲》中出現(xiàn)的種種變化的跡象，隱喻著男性的衰落。

在第五章，作者將目光投射向整個19世紀浪漫主義音樂，從大型器樂和奏鳴曲式的衰落切入，揭示整個浪漫主義的陰性特質(zhì)。而在第六章，作者“從和聲的演化……始終不渝地反復重申本書的一個基本觀點：音樂形式可以理解為一種具有性別意識的文化觀念”(第278頁)。

該書最終通過音樂內(nèi)部形式與音樂外部的性別文化的不斷互證，揭示出19世紀歐洲父權制社會男性自我的焦慮和矛盾問題，并站在男性立場上一鳴驚人地提出男性衰落的觀點。

二、對西方性別批評的吸收、批判與補充

“音樂學分析”無疑是《性別焦慮與沖突》的理論基點，而將社會歷史考察與音樂本體分析相關聯(lián)是“音樂學分析”的獨特性所在。然而，從上文可以看到，該研究的社會歷史考察，不同于傳統(tǒng)意義的社會歷史考察，它以性別批評為視角，涉及有關人的新話題、新維度。根據(jù)姚亞平的說明，在這一點上，“它受益于當代西方女性主義性別批評，接受上個世紀80、90年代以來以性別批評為主要特征的‘新音樂學’(new musicology)的一些重要思想，終歸來說又與‘新音樂學’的后現(xiàn)代風格和意識相去甚遠”(前言第2頁)。

這里體現(xiàn)出姚亞平對于“音樂學分析”與當前國際新學術思潮之關系的思考和看法。他曾表示，“音樂學分析應該關注當代國際學術潮流的最新動向，但并不盲從，而是吸收一些有用的東西，并結合自身的文化環(huán)境和學術傳統(tǒng)，走出一條自己的道路”(第32頁)。他還表示，“社會-歷史”這個概念在當下可以被詮釋和拓展，他寫道：

我們注意到，在當代，“社會-歷史”概念正悄悄地被“文化”概念稀釋、淡化而發(fā)生改變。對于這種現(xiàn)象，對傳統(tǒng)的社會-歷史學派來說不是壞事，完全可以吸收，以使自己的觀察視角更加多元和寬闊?！?/p>

也就是說，“音樂學分析”與當代新的學術思潮具有很大的兼容性，這使得它的觀察視角具有了更多的可能性，正如姚亞平所說：

音樂學分析的表現(xiàn)形式、切入角度有多種可能，如傳統(tǒng)唯物主義的社會-歷史角度，20世紀心理和精神分析角度、新馬克思主義角度、女性主義角度、文化人類學角度等等。這種種不同的音樂學研究派別雖然角度不同，思想方法迥異，甚至某些觀點尖銳對立，但有一點是相同的，即它們都反對傳統(tǒng)實證主義，抵制音樂研究中的自律論，都主張以開放的姿態(tài)，將音樂視為一種與人、社會、歷史有密切關系的精神文化現(xiàn)象，以在社會文化的語境中分析和研究音樂作為自己的努力目標。

那么，在《性別焦慮與沖突》中，作者吸收了西方性別批評的哪些方面，又對它進行了哪些批判和補充？

首先，姚亞平在該書導論中表明，該項研究接受了女性主義以下認識成果：

(1)迄今以來的人類文明社會本質(zhì)上是男權社會，文明社會所指的人實際是“男人”，性別概念在很多情況下是人為和虛構的；

(2)所有的寫作從理論上說都有“性”(gender)的烙印，因此很多文藝現(xiàn)象可以帶著“性”的眼光來審視；

(3)父權制的所有意志都留在了這種意志的外泄對象——政治、法律、哲學、文學、藝術等人類文明的產(chǎn)品上；

(4)在音樂研究領域，原則上接受具有女性主義特質(zhì)的、上個世紀80年代以來興起的“新音樂學”對音樂的性別批判和“性”的詮釋。(第26頁)

具體來講，在該研究中，作者反對女性主義中的一種觀點，即以男性的仇女意識來解讀《幻想交響曲》，將其看作是一部“典型的‘控訴’型女性主義批評的范本”(第77頁)，認為這一視角僅僅“站在女人的立場上，把男人置于批判和控訴位置，它的重要特點是以生理性別為界限，將人類劃分成男人和女人兩種對立人群，強調(diào)性別矛盾和沖突，著眼女性的解放和戰(zhàn)爭?！?第77頁)作者則與之不同，他站在男人的視角，更贊同社會創(chuàng)造性別的觀點，認為不論男性還是女性都是文化造就的。而且，他質(zhì)疑男性與女性之間的矛盾和沖突對于歷史的推進作用。他承認，“至少自19世紀以來，父權制開始走向衰敗”(第79頁)，但認為，“父權制的衰敗，主要與男人的內(nèi)部問題有關。”(第79頁)

作者進而依據(jù)女性主義提出的另一種觀點，即“雙性同體”的理論，來解釋男性的衰落問題。他認為“人類自始源上是雙性合一的，文明社會造成了人性的分裂，而彌合這種分裂一直是人類不懈追求的精神目標?！?第82頁)這里的所謂的“文明社會”主要是指父權制社會。作者稱“父權制是以壓制雙性同體，推動性別分裂，凸顯男性至上來維持自己統(tǒng)治的?！欢捎陔p性同體原理，男性這個不正常和扭曲的主體，本能地一直努力試圖恢復人性的雙性本源，這個過程同父權制的男性觀發(fā)生激烈沖突，并最終導致了男性的衰落?！?第93—94頁)而柏遼茲的《幻想交響曲》則被看作是體現(xiàn)這種男權意識衰落的代表作，作者認為，“交響曲中呈現(xiàn)出的戲劇角色性別轉(zhuǎn)換是作曲家自己內(nèi)心兩種對立性別角色的輪換和遷徙”(第81頁)。

那么，在從文化回到音樂形式的考察過程中，該書吸收了“新音樂學”的觀點，“強調(diào)音樂分析的闡釋性，把音樂語言視為文化和社會的符號反映”(第182頁)。他贊同女性主義音樂批評的代表人物蘇珊·麥克拉里(Susam McClary)的論斷，認為“調(diào)性是男性的話語，是父權制的符號物證”(第323頁)然而，他認為，“這一洞見并未得到充分論證：為什么調(diào)性是男性的？它在哪些方面體現(xiàn)為父權文化符號？”(第323頁)他試圖采取一種與“新音樂學”不同的方式對這一論點進行論證和補充。對此，他解釋道：

新音樂學是后現(xiàn)代的，更為主觀、隨意和注重碎片式的表象；而本文的思想方法卻很傳統(tǒng)；它強調(diào)一種“過時”的整體觀察，注重宏大的歷史走向和深層次的思辨性論證。在某種意義上，本文是在彌補女性主義視角中的許多盲點，它從男性視角觀察男性自身。(第182頁)

由此，作者嘗試以男性化思維對于調(diào)性音樂作為父權制符號進行宏觀地思辨性論證。作者首先推論“父權文化必然在其文化產(chǎn)品上烙下印記，這個印記充分地體現(xiàn)了男人的意志”(第182頁)，而這種意志在音樂中體現(xiàn)為“結構與邏輯”(第182頁)。作者從宏觀層面著手，將19世紀前后歐洲的音樂語言與這個時代的思想觀念關聯(lián)起來，“在理性—男性—調(diào)性之間建立起可以橫向關照的互文關系”(第182頁)，指出“這三個概念是同一思想意識在不同領域的體現(xiàn)，它們都體現(xiàn)為父權制文化的最堅實內(nèi)核：理性是父權文化的思想基礎；男性是父權文化的性別主體；調(diào)性是父權文化在音樂的符號體現(xiàn)?！?第182頁)

三、對音樂形式觀念語言學轉(zhuǎn)向的回應

上文提到作者在對音樂的文化闡釋方面吸收了“新音樂學”的觀點，即“把音樂語言視為文化和社會的符號反映”(第182頁)。作者吸收這一觀點也同他對“音樂學分析”的反思，以及對音樂形式觀念語言學轉(zhuǎn)向的認識關系密切。正如作者在導論中宣稱的，該書有一個重要的努力方向，即“在音樂研究中實踐語言學革命帶來的新觀念”(第36頁)。也就是說，“音樂學分析需要對音樂形式的本質(zhì)做出迎合語言學革命新形勢的回答”(第36頁)。那么，姚亞平對“音樂學分析”做了哪些反思，又如何認識音樂形式觀念的語言學轉(zhuǎn)向呢？

首先，他認為解決“音樂學分析”中音樂形式與社會文化相融合的難題的關鍵在于，對音樂形式的概念進行重新思考，轉(zhuǎn)換以往的觀念模式。正如他在《錯覺圖——游走于形式與形式之外的凝思游戲》一文中所論述的：

“音樂學分析”必須破解一個似乎難以逾越的難題：讓形式與形式之外的事物對話和融合，以防掉入“兩張皮”的困局。在我看來，破解這一難題的出路在于變換“形式—內(nèi)容”二元對立的傳統(tǒng)思路，探索在“內(nèi)容”概念缺席下，形式話語自身蘊含的二重性，由此，必須思考一個很少被追問的問題——什么是音樂形式？

在此，作者清醒地認識到，當今對音樂形式的理解已經(jīng)發(fā)生了語言學轉(zhuǎn)向，形式本身作為符號具有了“形式之內(nèi)”和“形式之外”的二重性。而這里所說的“形式之內(nèi)”與“形式之外”與形式自律論和形式—內(nèi)容二元論所說的形式和內(nèi)容不同，它的前提并非建立在音樂形式具有“不依賴任何其他外在事物和影響的內(nèi)在規(guī)律和邏輯”的觀念基礎上，而是認為形式本身便是觀念或思想，正如姚亞平所論述的：

形式與形式之外是同一的，形式是觀念的物化，形式與觀念異質(zhì)同構。一部西方音樂的形式史也是一部思想史和觀念史，形式的邏輯也是思想或觀念的邏輯，所有的形式的演進、變異、顛覆、更新都是思想和觀念的演進、變異、顛覆和更新；形式和思想的關系，是錯覺圖的關系，不能說哪一幅是真實的，哪一幅是錯誤的，畫面是兩可的，不存在矛盾和邏輯混亂。我們也不能說形式表現(xiàn)了思想，而毋寧說形式就是思想。

姚亞平有關形式二重性的觀點在很大程度上與新近闡釋學派的觀點吻合。兩者都認為“文本之間是平等的，它們互相指涉、互相說明、互相影響。這就是新近學術思潮中常常提到的互文性(intertextuality)，人們試圖通過互文性來消解藝術文本與社會-文化文本的隔膜，解決藝術批評中的這個關鍵性難題?！痹谶@種話語系統(tǒng)中，音樂文本本身就被看作是社會文本，而社會文本也被看作成為音樂文本，兩者互相指涉，正如姚亞平論述的：

在這種闡釋中，文本闡釋不再是單向度的，不是一種文本決定另一種文本,而是雙向甚至多向度，文本之間的相互交流；社會文化影響和指涉藝術，藝術也反過來指涉和影響社會文化;所有元素的邊界都是開放的，不僅藝術文本對于社會文化是開放的，社會文化也對藝術開放著。在這樣開放的闡釋語境中，藝術并不是對立于社會，不是游離社會話語系統(tǒng)之外，相反,它是社會話語系統(tǒng)中積極和富有建設性的部分。很顯然，這種闡釋中藝術文本的話語地位得到了很大的強調(diào),它不是被社會或文化所決定，不是結果,——作為符號或象征，它本身就已經(jīng)被視為社會文化話語?！?/p>

那么，在書中，這種符號學語境下的新形式觀念究竟是如何體現(xiàn)出來的？

在該書中，音樂形式被作為性別意識的象征和符號來研究，它本身具有二重性。在此，音樂的曲式、主題、和聲等方面共同建構的音樂思維被看作是“形式之內(nèi)”的，而性別意識則被看作是“形式之外”的。但這兩者不存在二元對立的關系，而是同一的，音樂思維被看作是性別意識的物化，兩者之間存在著異質(zhì)同構的關系。

作者吸收了麥克拉里的觀點，認為調(diào)性是男權的象征，并認為奏鳴曲式“是這一原理的最高體現(xiàn)。”相對而言，調(diào)性的瓦解以及對奏鳴曲式的破壞則被認為具有陰性特質(zhì)。在此基礎上，作者還進一步論述了主題與和聲隱喻的性別思維。他認為，主題具有男性思維特征，旋律具有女性思維特征；“前者是整體的、宏觀的、連續(xù)一致的，后者是個別的、近距離和分散的；前者具有理性和邏輯性，后者則是感覺和經(jīng)驗性；前者是動力的、擴展的，后者是安靜和停滯的?！本秃吐暥裕€性和聲邏輯與功能性的和聲邏輯背后也隱含著兩種音樂思維：“功能邏輯所信奉的樂音結構原則是關聯(lián)原則，它是二元論思維，……關聯(lián)原則符合理性主義的原則，包含超越、支配等理性意志，體現(xiàn)了西方父權文化的核心價值觀。而線性邏輯體現(xiàn)的是并置原則，它是反二元論，與父權文化核心價值觀相左”(第210頁)?；谏鲜鲇^點，《幻想交響曲》由于其結構上對奏鳴曲式的扭曲、“主題”思維被“旋律”思維取代，以及線性和聲邏輯對功能性和聲邏輯的破壞，被認為削弱了男性話語的表達系統(tǒng)，隱喻男性的衰落。

此外，該書在論述上采取雙向度的方式，在音樂文本與社會文本之間互相觀照、互相指涉。比如，該書的前三章通過由內(nèi)而外、從音樂文本到社會文本的路徑，解決了通過社會文化解讀音樂形式的問題。而在后三章中，作者將考察的方式轉(zhuǎn)變?yōu)橛赏舛鴥?nèi)、從文化到音樂的路徑，目的是解決通過音樂文本說明音樂文化的問題。而且，在論述的過程中，焦距縮放自由，游刃有余。特別是由于宏觀歷史思維的加入，更使得符號話語體系的共時結構與傳統(tǒng)史學歷史敘述結合起來，從而使論述的向度更為復雜。

結 語

綜上所述，《性別焦慮與沖突》一書通過具體的研究實踐，對“音樂學分析”這一既獨具中國特色又與當今國際學術潮流不謀而合的研究理念進行了新的闡釋，使其與當前新的學術傾向更為緊密地呼應，而對于性別批評和符號學等新的學術研究視角、方法和觀點，作者在吸收的同時，也對其提出批判性意見，并運用傳統(tǒng)史學的宏觀視角對其進行了有益的補充。

筆者認為該書對于中國學者的西方音樂研究具有很大的啟發(fā)意義。首先，它有效地解決了國內(nèi)西方音樂研究中音樂與文化不能兼顧、或兼顧而不能深入，以及常見的“兩張皮”現(xiàn)象。文中不論是對音樂文本的分析，還是對社會文本的闡釋，都非常深入，而且在兩者之間建立起水乳交融的聯(lián)系。其次，它將新學術潮流中對闡釋者主體意識的關注，與傳統(tǒng)音樂史學中強調(diào)實證的傾向，巧妙地結合起來。文中的論述既處處閃現(xiàn)著創(chuàng)意的火花，又不乏嚴密的論證，可謂“大膽假設，小心求證”。此外，該書雖未涉及中國話題，也未刻意預設中國人的視角，但可以被看作是“中國視角”的西方音樂研究范本。作者作為一位中國的西方音樂研究者從當代男性的視角，積極地對西方音樂發(fā)表看法，參與西方學者的討論，“不是西方文化的旁觀者，而是建設性的文化闡釋者”，這本身就足以體現(xiàn)其“中國視角”。從以上意義上來講，筆者認為，該書在理論上的探索意義更大于它在內(nèi)容的創(chuàng)新。

① 論文通過對瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的分析例示了一種從音樂學角度分析音樂作品的研究理念和方法。這篇長文的發(fā)表以及這個概念的提出，基于歷史唯物主義的立場和觀點，試圖將音樂本體分析、審美批評以及社會歷史批評融合起來。同時，它吸收了歷史釋義學和哲學釋義學中的合理因素，來解決音樂作品意義的理解問題，主張研究者應將自己的視界與歷史視界相融合，超越二者各自的局限，形成一種新的視界，來理解作品的意義。見于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》，1993年，第1期，第39—53頁；第2期，第86—100頁。

② 姚亞平：《于潤洋音樂學分析思想探究》，《音樂研究》，2008年，第1期，第54頁。

③ 同注②，第58頁。

④ 姚亞平：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》，北京：中國人民大學出版社，1999年。

⑤ 姚亞平：《復調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂學院出版社，2009年。

⑥ 姚亞平：《于潤洋音樂學分析思想探究》，《音樂研究》，2008年，第1期。

⑦ 姚亞平：《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》，2007年，第4期。

⑧ 姚亞平：《關于“分析”的若干話題分析》，《音樂研究》，2010年，第4期。

⑨ 姚亞平：《錯覺圖——游走于形式與形式之外的凝思游戲》，《樂府新聲》，2012年，第3期。