〔俄〕阿·亞·卡拉廖夫 著

王愫怡 譯

郭偉國 校

一

鼻子，用來嗅氣味并做出選擇。藝術(shù)家不過是像豬一樣嗅出松露的味道。

——伊戈爾·斯特拉文斯基

每當藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生新的學派并在風格上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變時，人們總是對之前的音樂風格產(chǎn)生質(zhì)疑，或索性全盤否定。比如巴赫的音樂在他去世后很長一段時間被遺忘；大部分浪漫派作曲家認為古典樂派的宮廷音樂過于固守規(guī)則；很多20世紀的作曲家反過來又對浪漫派夸張的多愁善感、矯揉造作和空前的悲愴表現(xiàn)出不屑。同樣，20世紀下半葉的先鋒派代表，依照歷史規(guī)律又批判了之前的作曲家，如肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、亨德米特、布里頓和稍晚些的勛伯格等等，類似的例子不勝枚舉。然而在這一時期卻有一個例外，幾乎所有的先鋒派作曲家對伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂都給出了極高的評價，特別是他晚期的作品。這些作品在創(chuàng)作質(zhì)量、藝術(shù)價值以及歷史意義方面都沒有遭到質(zhì)疑，之后的現(xiàn)代派作曲家態(tài)度也和先鋒派類似。在此，我們并非在強調(diào)斯特拉文斯基贏得了多少空前的聲譽，獲取了多少聽眾的青睞，而是在探討他對音樂家，尤其是對作曲家的影響力之強大，令他享有了如此高的權(quán)威，這意味著什么？首先，斯特拉文斯基的音樂不同于其他現(xiàn)代派作曲家；其次是現(xiàn)實對于斯特拉文斯基音樂迫切的需要。這種迫切性與音樂語言沒有直接關(guān)系，因為當代音樂與他的音樂語言迥然不同；在曲式、配器甚至整個作曲技術(shù)方面也與斯特拉文斯基存在著明顯的差別。這個“未知”的迫切性在美學、創(chuàng)作思想方面意義深遠，斯特拉文斯基的音樂具有崇高的使命！

在與斯特拉文斯基相關(guān)的書籍和訪談錄中，涉及了很多極其有趣的問題，但都未能解釋其作品成功的原因。事實上，大部分偉大的藝術(shù)家在探討個人作品的時候總是非常主觀和模糊，這是相當普遍的現(xiàn)象了。在這一點上斯特拉文斯基很清晰，他曾說：“作曲家和藝術(shù)家不會去考慮概念性的問題，要畢加索或斯特拉文斯基用語言描述其繪畫和音樂的具體內(nèi)容，這是沒有意義的……”*Игорь Стравинский(伊·斯特拉文斯基)，Роберт Крафт(羅·克拉夫特)，Диалоги(《訪談錄》)，Л.,(列寧格勒)Музыка(音樂出版社)，1971，с.216。因此，可以說斯特拉文斯基明確地給了我們對其音樂本質(zhì)作出假設(shè)的權(quán)利。當我們聆聽斯特拉文斯基選自圣經(jīng)題材的歌劇《洪水》(TheFlood)時，就讓我們暫時忘掉在不同文章和書籍中頻繁出現(xiàn)的那些對斯特拉文斯基慣用的標簽吧！如“多元風格”“新原始主義”“新古典主義”“諷刺手法”等等。

在聽歌劇《洪水》之前，我們首先回想一下斯特拉文斯基曾說過的話：“音樂不表達什么，也不描繪什么。”可晚些時候他又說：“音樂的本質(zhì)是在表達其音樂本身?！庇靡魳繁磉_其音樂本身又怎么可能不表達什么呢？音樂又是如何表達其音樂本身的呢？這是看似奇怪的說法，甚至有點矛盾。設(shè)想音樂如果不描寫來勢兇猛的災難、生命的消逝，戲劇亦就不復存在了。

歌劇《洪水》起初是一幅靜止的畫面，四周圍繞著緊張的“弦樂”，隨著時間的流逝漸漸打開了“閥門”，增加了一批“新的水源”(長笛、單簧管和大號)。那種在險情中大聲吶喊的情況可能會出現(xiàn)在其他作曲家如勛伯格、亨德米特和肖斯塔科維奇的作品中，然而他們的音樂與斯特拉文斯基相比顯然有所不同，其本質(zhì)上更偏向傳統(tǒng)，有發(fā)展部、沖突對比、有起伏和高潮，更不用說浪漫派作曲家的作品了[比較圣桑的《洪水》(LeDéluge)]。那么斯特拉文斯基戲劇性、英雄性、抒情性的主題在哪里呢？沒有！只有“音調(diào)”或“情緒氛圍”。那種在猖獗的災難面前顯得無助又恐懼的情緒氣氛，或是獲得了至高無上的正義與勝利的場面，又或是發(fā)生了什么其他的事情?以音樂史中前人的美學觀念來看，斯特拉文斯基有關(guān)“洪水”這個題材的寫作在情節(jié)方面的描寫幾乎為零。他并沒有試圖表現(xiàn)得令人震驚，或塑造一個等待上帝來拯救的慌恐場景。他的音樂只表現(xiàn)了雄偉與迷人的美。這種美從何而來？它描述了什么？以往有過類似的情形嗎？

在20世紀末至21世紀初的音樂中可以找到很多類似的例子，當然，其中也存在斯特拉文斯基對新音樂的影響。如兩個亞當斯(J.Adams，J.L.Adams)和雷西(S.Reish)，像所有其他的美國作曲家一樣，在歐洲同樣有安德里森(L.Andriessen)、里蓋蒂(G.Ligeti)、布列茲(P.Boulez)、米赫耶(T.Murail)和格里賽(G.Grisey)。但是，斯特拉文斯基之前并不知道他們。那更早些時候有過類似風格的作曲家嗎？我們?yōu)g覽一下約400年前的音樂史，文藝復興時期甚至更早期的音樂，是否存在過同樣“另類”的作曲家呢？恐怕在那個時期要找到標題性的器樂曲都很難！那時的標題性音樂只有“戰(zhàn)役”和“狩獵”類的題材，例如：安德烈·加布里埃利(Andrea Gabrieli)的《戰(zhàn)役》(Battaglia)，它與斯特拉文斯基的《洪水》一樣充盈著靜止的狀態(tài)，音樂材料不斷圍繞著同一個和弦，有時會出現(xiàn)屬和弦和幾次下屬和弦，完全沒有心理描寫、戲劇性沖突或其他前面所提到過的一些特性。同時，這個音樂也“不表達什么”，要知道，那時加布里埃利還不知道音樂應該表達什么！這是基歇爾(A.Kircher)*基歇爾(Athanasius Kircher，1601-1680)，歐洲17世紀著名的學者和耶穌會士。和馬泰松(Mattheson)*馬泰松(Johann Mattheson，1681-1764)，德國作曲家、音樂理論家和音樂評論家。稍晚些在理論書中提到過的。

讓我們再看看選自蒙特威爾第的《圣歌》(CanticumSacrum)(第1、2首)和《晚禱》(Vespro)(第1樂章)中的例子，其在內(nèi)容上更貼近、更鮮明地體現(xiàn)出音樂的本質(zhì)是在表達其音樂本身。從整體的形態(tài)來看，可以假設(shè)斯特拉文斯基將蒙特威爾第的音樂作為了一個創(chuàng)作藍本。但是，從歌劇《洪水》的開始已經(jīng)表明，無論從縱向還是橫向來看，斯特拉文斯基和蒙特威爾第的創(chuàng)作都沒有任何共同點。那么總體框架呢？要知道，產(chǎn)生兩個在音樂內(nèi)容上幾乎相同的例子是罕見的。那么斯特拉文斯基的音樂到底是從哪里仿照而來的呢？

接下來再看看斯特拉文斯基的選自《彌撒曲》的“羔羊經(jīng)”(AgnusDei)，甚至不用找出一對例子，顯然斯特拉文斯基運用了嚴格寫作風格，它像是早期的音樂，如紀堯姆·德·馬肖(Guillaumede Machaut)的《彌撒曲》。斯特拉文斯基本人聲稱在完成自己的《彌撒曲》后才了解了到馬肖的《彌撒曲》，實際比較兩部作品，又是從縱向橫向看來都沒有一點共同之處。難道他們只有不固定的節(jié)奏和運用卡農(nóng)演唱歌詞的手法相同嗎？那么斯特拉文斯基的《彌撒曲》到底源自哪里呢？

現(xiàn)在讓我們回到最初的問題“斯特拉文斯基的音樂到底與同時期作曲家有哪些區(qū)別？”“巴洛克以前的音樂與17世紀至20世紀期間的音樂到底有哪些區(qū)別？”當然，第二個問題的答案不得而知，第一個問題的答案至少在第二個問題上已經(jīng)指出了方向。

首先，文藝復興時期以及更早的音樂基本都是聲樂作品，即便有器樂的參與，也幾乎與聲樂旋律沒有區(qū)別，都是可以演唱的。早期的音樂形式在規(guī)模上并不龐大，原則上，音樂線條的基本構(gòu)成因素最先是音調(diào)，其次是節(jié)奏。音樂要求在縱向上只能使用樂音，即協(xié)和音程。音色，在那時還沒有被賦予特殊的意義，無論是演唱還是彈奏的聲部只要音域合適就可以了。

音調(diào)在文藝復興時期的音樂中占絕對的主導地位，人聲的音調(diào)在當時的歐洲幾乎體現(xiàn)在了所有的專業(yè)音樂中(從多聲部音樂產(chǎn)生到16世紀以前)。音調(diào)與歌詞有著天然、密不可分的聯(lián)系，尤其是“宗教歌詞”。有關(guān)自己的音樂，斯特拉文斯基的一句話非常貼切：“語言是最初的表達，對我來說它也是真正最直接的真理?！?Игорь Стравинский(伊·斯特拉文斯基)，Роберт Крафт(羅·克拉夫特)，Диалоги(《訪談錄》)，Л.(列寧格勒),Музыка(音樂出版社)，1971，с.177。早期音樂使用“繪詞法”，“歌詞至上”，歐洲音樂語言的形成并非是偶然的，當時對音樂的理解完全依靠歌詞，隨后又引發(fā)了對記譜的需求。對音調(diào)的要求如歌詞一樣嚴謹穩(wěn)固，不允許存在任何“無禮”的處理。

16世紀與17世紀之交歐洲的音樂史經(jīng)歷了重大的變革，音樂的含義有所改變，從“繪詞法”開始向“情感論”轉(zhuǎn)變，并很快對音樂理論產(chǎn)生了影響。這場變革進行的速度極快，短短的十幾年音樂語言就被完全顛覆了。從以聲樂作品為主的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榘晿凡糠值钠鳂纷髌?如巴赫，此時并非談?wù)擃愃?9世紀的美聲唱法)。和聲、節(jié)奏與器樂織體的意義急速發(fā)展，音樂變得更加戲劇化了，相繼出現(xiàn)了和聲功能對比、調(diào)性對比以及音樂材料之間的對比。實際上某些新的元素在早些時候已經(jīng)出現(xiàn)萌芽，如器樂織體早在16世紀“法國游吟詩人”的音樂中就誕生了，當時的流行短詩被改編為鍵盤器樂曲演奏。然而形勢以驚人的速度變化并影響著至少一代人，蒙特威爾第有幸參與了兩種不同的風格(他稱之為“第一常規(guī)”(prima prattica，亦譯：第一實踐)與“第二常規(guī)”(second prattica，亦譯：第二實踐)。這一時期音樂風格與技術(shù)急劇轉(zhuǎn)變的速度甚至超越了斯特拉文斯基所有變奏手法的速度。

對于廣大的當代音樂愛好者來說，音樂的發(fā)展、矛盾沖突和戲劇性是音樂形式中最顯而易見的特征，他們很難想象與之截然相反的音樂會是什么樣子。這種現(xiàn)象也可以解釋人們對文藝復興時期音樂的不理解(這里在很大程度上也包含現(xiàn)代音樂)，這不僅僅是針對廣大聽眾，對于從事音樂專業(yè)的人來說也是一樣的，它簡直就是在描述“另一個世界”。

從17世紀開始，音樂進入了另一個時代——“情感論”時代，音樂開始用來表達感情。如果生活在巴羅克時期的作曲家，沒有摒棄之前的音樂形式，那么在古典時期以至于浪漫時期的人們就不會記住他的名字。結(jié)果，主題動機被發(fā)展為源源不斷的旋律，而“蘭迪尼終止式”已經(jīng)淪落到馬戲團的美聲唱法中。

任何一個時期的音樂總會在某個時候走到盡頭。極具影響力、充分表達情感的、偉大而優(yōu)美的戲劇音樂，于20世紀下半葉在人們的視線中消失了，最后為其創(chuàng)作的偉大作曲家大概就是肖斯塔科維奇。這一時期任何類型的音樂(也包括搖滾樂)都截然不同，當然除了已成體系的學院派。它們沒有戲劇性，也沒有任何限制；沒有沖突，也沒有解決沖突的音樂材料。這并不意味著新音樂又回到了歌詞與音調(diào)的層面，此種音樂在歷史上并沒有出現(xiàn)過，即使有過也顯然不是現(xiàn)在的樣子。雖說如此，可為什么一些作曲家開始為自己的器樂作品配歌詞呢？如貝爾格、諾諾和克那伊費爾(Knaifel)等等。有關(guān)21世紀音樂的討論最好還是推遲到22世紀進行吧！我們暫且返回到斯特拉文斯基，一位將先前的音樂風格幾乎“掃地出門”，僅僅靠筆頭創(chuàng)作就將我們帶入了當今音樂圣殿的作曲家。

斯特拉文斯基仿佛是同時代作曲家中的“白烏鴉”，他的風格處于戲劇音樂與自由音樂創(chuàng)作時代的夾層。有意思的是，斯特拉文斯基本人對此并不完全了解。他將自己與勛伯格作比較時，將勛伯格稱為“革命者”，將自己稱為“復興者”，但事實并非如此。如果說浪漫派作曲家馬勒晚期的音樂是維也納樂派自然而合乎邏輯的延伸，那么斯特拉文斯基的音樂從某種意義上來講，雖然時常被“古老”的外表所掩蓋，但卻完全屬于“新”音樂。同時期的作曲家們在表現(xiàn)形式上雖迥然不同，但大都傾向于調(diào)性主題音樂。斯特拉文斯基的調(diào)性主題音樂沒有過渡，沒有連接部，沒有副主題材料，用斯特拉文斯的話說，每次新的轉(zhuǎn)折、新音程的出現(xiàn)都是建立在之前總的材料基礎(chǔ)上的。這是斯特拉文斯基在發(fā)表對調(diào)性主題音樂的宣言嗎？在時間的長河里，他最大限度地濃縮了各種音樂風格，可以用分鐘來測量(甚至包含了巴羅克之前的風格)。一切外部環(huán)境造就了斯特拉文斯基的音樂在20世紀下半葉先鋒派中脫穎而出，對于許多現(xiàn)代派作曲家的誕生來說也都是異曲同工。20世紀還選擇了誰？梅西安(O.Messiaen)？他也同樣將音樂推向了一個全新領(lǐng)域。以上說法尤其體現(xiàn)在斯特拉文斯基的晚期作品中，又很適合回答前面提出的問題。從這個角度來探討作曲家的創(chuàng)作之路，有遵循傳統(tǒng)美學的《火鳥》(Firebird)，以及高度集中經(jīng)文歌建構(gòu)的《安魂圣歌》(RequiemCanticles)。

二

按照法國人對俄羅斯“五人團”的評論套路，我很怕法國音樂家(特別是拉威爾)帶著憤怒的感受去評論《彼得魯什卡》，結(jié)果事情還是不出所料地發(fā)生了。

——伊·斯特拉文斯基

斯特拉文斯基青年時期的音樂生活如夢幻般美好，家庭為其提供了優(yōu)越的生活保障。他擁有個人房產(chǎn)，由馬車夫送他去名校上學。大學期間他想去學校則去，不想去則不去。他的父親是馬林劇院的一位著名的男低音歌唱家，斯特拉文斯基幾乎每天都去馬林劇院看演出，更重要的是看排練，在劇院期間斯特拉文斯基開始接觸到現(xiàn)代派藝術(shù)。因此，他從小就接受了優(yōu)秀的家庭音樂啟蒙教育。之后，隨里姆斯基-科薩科夫和里亞多夫?qū)W習作曲和配器，在俄羅斯這已經(jīng)是頂級的音樂教育了。對音樂極大的興趣促使斯特拉文斯基異常勤奮，學習內(nèi)容包含了所有古典音樂，同時也研究瓦格納。他采用了所有可以了解到現(xiàn)代音樂的方法，聽音樂會，買下所有在柜臺上可以看到的包括最新版本的總譜，在拿到總譜后都要在鋼琴上彈奏一番，尤其是斯克里亞賓和德彪西的作品。斯特拉文斯基對于德國音樂的關(guān)注很謹慎，這方面明顯受里姆斯基-科薩科夫的影響，總的來說是受“彼得堡樂派”的影響，與德國的一切相抗爭，這種抗爭一直延續(xù)到最后。

里姆斯基-科薩科夫?qū)λ固乩乃够鶆?chuàng)作的影響不僅體現(xiàn)在其早期作品鮮明的民族色彩上，還包括作曲技法和配器手法。在斯特拉文斯基晚期的作品中，里姆斯基-科薩科夫配器手法的痕跡仍依稀可見，對縱向進行的密切關(guān)注，認真傾聽和斟酌每一個和弦及和聲之間的關(guān)系?？v向音符的排列取決于和聲的音響效果以及對音色的要求。還有一點很重要，即受里姆斯基-科薩科夫晚期作品中傳統(tǒng)戲劇和裝飾美學的影響，這完全屬于時代精神潛移默化的結(jié)果。施尼特凱(A.Schnittke)曾說過：“斯特拉文斯基的一切作品都是從里姆斯基-科薩科夫的歌劇《金雞》(TheGoldenCockerel)和《不死的卡謝》(Kashcheytheimmortal)中‘走出來的’，對此他本人也并不否認?！笔┠崽貏P的文章《斯特拉文斯基音樂邏輯特征中的矛盾》*轉(zhuǎn)引自И.Ф.Стравинский(伊·斯特拉文斯基),Статьи и материалы(《文章與材料》),М.(莫斯科)，Советский композитор(蘇聯(lián)作曲家出版社)，1973。是有關(guān)斯特拉文斯基最寶貴的文字記載之一，作者具備精準的觀察力，一些相關(guān)問題我們在本文的后面還會提到。

第二位對年輕斯特拉文斯基的創(chuàng)作思維產(chǎn)生深遠影響的作曲家是德彪西。在這一點上，顯然斯特拉文斯基本人也給予了肯定?！痘瘌B》不用說，《彼得魯什卡》(Petrushka)的幾處顫音幾乎引自德彪西的《節(jié)日》。有趣的是，這些積聚能量的樂隊語言被用來承擔過渡或連接的功能，即這類線條元素在斯特拉文斯基音樂中僅僅是曇花一現(xiàn)。繼《春之祭》之后就很難再找到受德彪西音樂語言影響的地方了，但是，與里姆斯基-科薩科夫的情況一樣，德彪西的美學觀點以及世界觀對其影響更深遠，德彪西是近現(xiàn)代音樂史上第一位“非戲劇性”的作曲家。產(chǎn)生德彪西的原因并不重要(如民族音樂的復興，反瓦格納派，印象派)，在這種情況下重要的是結(jié)果，在近四百年間創(chuàng)作的音樂中首次出現(xiàn)了“非戲劇性音樂”，正是這個事實決定了斯特拉文斯基一生的音樂創(chuàng)作命運。斯特拉文斯基從未改變過對德彪西的看法，對其音樂作品畢恭畢敬。甚至，當斯特拉文斯基得知德彪西關(guān)注了他的音樂之后會一直引以為榮。

施尼特凱曾在文章中回憶到，斯特拉文斯基唯一一次最重要的風格和審美的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1913至1914年間，即作品《春之祭》(TheRiteofSpring)與《婚禮》(LesNoces)期間。此時，斯特拉文斯基已滿30歲。如果留意音樂史中的記載，大部分作曲家的生平在30歲左右都會發(fā)生重大事件，作曲家通常會在這個階段形成個人風格。這個規(guī)律同樣適用于那些生命很短暫的作曲家，如莫扎特生命中的最后幾年。斯特拉文斯基像在《春之祭》中一樣在《婚禮》中使用了大型管弦樂隊編制。經(jīng)過了多次的改寫最終結(jié)束在了四個P的弱力度記號上，作曲家沒有在鋼琴上使用類似標記的原因，僅僅是因為那時樂器的機械裝置還很難保證與作曲家的要求同步！從那以后，斯特拉文斯基再也沒使用過如此華麗的樂隊編制，因為他已經(jīng)證明了自己是一位偉大的配器大師。當然，這只是作品的外貌特征，其實是音樂從本質(zhì)上發(fā)生了變化。從《婚禮》開始出現(xiàn)了“調(diào)性主題”，有關(guān)這種思維方式上文提到過。所有連接功能的材料都消失不見了，音樂結(jié)構(gòu)的共性就是時間的運動，甚至在鋼琴協(xié)奏曲中管樂并沒有提前一小節(jié)演奏前奏，沒有任何一小節(jié)的開場白和解說。斯特拉文斯基毫不留情地與每一種已經(jīng)受到歡迎的效果進行對抗，特別是極受歡迎的那一種。那么，莫非斯特拉文斯基最著名的三部芭蕾舞劇并未代表完整的斯特拉文斯基？盡管它體現(xiàn)了斯特拉文斯基絕世的天賦，輝煌的交響音效，革新性以及聽眾的熱愛等等，但這對作曲家本人來說還只是自我發(fā)現(xiàn)的開始。斯特拉文斯基芭蕾舞音樂在風格上的差別很大，《火鳥》與《彼得魯什卡》之間的差距甚至超越了他的《士兵的故事》(L’HistoireduSoldat)與《詩篇交響曲》(SymphonyofPsalms)或者與《競賽》(Agon)之間的差距。

作品《火鳥》還完全處在彼得堡樂派傳統(tǒng)的范圍內(nèi)。作曲家用奇妙的、色彩斑斕的有聲樂隊講述著童話故事。在該抒情的地方，音樂是優(yōu)美的；在該神秘的地方，音樂則顯得深不可測；兇神惡煞的形象，音樂聽起來既刻薄又強硬。一切都很自然，都以它該有的形式存在著，這也正是斯特拉文斯基早期芭蕾舞作品深得人心的原因，觀眾們看到的是一場常規(guī)題材的芭蕾舞場面，頭腦沒有被其中那微妙的奇怪的東西所影響。然而，難道和聲語言也是常規(guī)的嗎？很長一段時間并沒有人對此感到驚訝。

其實，早在《彼得魯什卡》中已經(jīng)出現(xiàn)了一些不同尋常的東西。比如題材方面已經(jīng)不再是遙遠的神話傳說，而是更貼近現(xiàn)代生活習俗以小劇場為場景的夢幻愛情故事，并且融合了某些現(xiàn)實主義元素。音樂也不再是符合常規(guī)的彼得堡樂派風格。首先，采用了獨特的城市歌曲素材，所謂與鄉(xiāng)村“真正的民歌”相比有些平庸和墮落的音樂；其次，非常大眾化，體現(xiàn)生活原貌的素材在芭蕾舞劇中占有相當大的比重。音樂的呈現(xiàn)幾乎是直截了當、開門見山的，沒有任何改動、解說以及潛臺詞，完全以人們所熟知的樣子搬上舞臺。

此種藝術(shù)手法成為了斯特拉文斯基最基本的創(chuàng)作手法之一，并且體現(xiàn)在了不同的作品中。如《婚禮》中的酒宴，所有人同時聊天、叫喊、歌唱、說著俄羅斯人都難懂的方言；還有《俄狄浦斯王》(OedipusRex)中克里昂的詠嘆調(diào)那“格格不入”的C大調(diào)三和弦(繼勛伯格的《月光下的彼埃羅》和他本人的《春之祭》之后使用此和弦是何等的勇敢！甚至是何等的傲慢?。?；再來看根據(jù)佩爾戈萊西主題改編的歌劇《普欽內(nèi)拉》(Pulcinella)，根據(jù)勃蘭登堡協(xié)奏曲改編的《敦巴頓橡樹園》(DumbartonOaks)《洪水》(水，水來了，水，水來了……)。這其中似乎蘊含著佛教意味，只可意會，無法解釋。斯特拉文斯基用一生的時間嘗試了形形色色的音樂風格，因此無論是俄羅斯風格時期，新古典主義時期以及其他時期，其音樂在本質(zhì)上并沒有嚴格的風格界限，斯特拉文斯基本人看待這些風格并非像公認的那樣。俄羅斯的婚禮儀式采用了飛快的速度，不可思議的打擊樂組合與四臺鋼琴擔任伴奏；“巴羅克式的”《敦巴頓橡樹》起初完全沒有低音(這在巴羅克時期怎么可能發(fā)生？)，而當?shù)鸵暨M入的時候也是斷斷續(xù)續(xù)的，甚至有點不合時宜；《詩篇交響曲》中的賦格主題沒有使用減音程，而是使用了增音程；《俄狄浦斯王》中伊奧斯出現(xiàn)時演唱的“榮耀之歌”結(jié)束于高聲部，選自俄羅斯士兵歌曲的副旋律等等，類似的例子比比皆是。這些并非說明斯特拉文斯基對音樂形象的認識有誤，甚至令其歪曲，一切看起來都是那么與眾不同，也許對于斯特拉文斯基來說，這正是更加準確的定義。

依照斯特拉文斯基本人的觀點，《春之祭》相比較《彼得魯什卡》要遜色一些，然而這也是可以理解的，因為《春之祭》在構(gòu)思上先于《彼得魯什卡》。那么，讓我們先放下在芭蕾舞劇中還沒有展示過的古代俄羅斯儀式中的“現(xiàn)實”題材，將注意力放在音樂織體中具有革命性變化的節(jié)奏構(gòu)造上吧。

斯特拉文斯基的節(jié)奏來源于俄羅斯民歌中多變、不規(guī)則的節(jié)拍和重音變化，有關(guān)這個觀點是沒有任何爭議的。之前的作曲家尤其是彼得堡樂派的作曲家已經(jīng)開始關(guān)注俄羅斯民間音樂的節(jié)奏特點。因此，斯特拉文斯基在這方面完全走在了傳統(tǒng)的軌道上。但是，“強力集團”的作曲家包括里姆斯基-科薩科夫在運用民歌素材時，將它的不規(guī)則節(jié)拍改寫成了規(guī)則的形式，只萃取了材料中的民族特色因素，增添了音樂的民族色彩性，基本上是將俄羅斯民族旋律放入了歐式規(guī)則的節(jié)拍中?！痘瘌B》與《彼得魯什卡》的節(jié)奏節(jié)拍基本上也都是按照此種手法組織構(gòu)成的。而在創(chuàng)作《春之祭》時，斯特拉文斯基突然意識到對于節(jié)奏完全沒有必要按照慣用的方法去刻意“梳理”，如果采用民間音樂中多變的節(jié)拍會更有意思，可以最大程度地使用民間音樂動機。

這種不整齊、不規(guī)則的節(jié)奏是一種很有感染力的手法，但從本質(zhì)上依照聽覺感知特點來看不可以延續(xù)過長，因為缺少了時間上的定位會令人感到單調(diào)，喪失了動力感。斯特拉文斯基在解決這個問題時，采用了固定音型來構(gòu)成時間上的參照點。因此，在《春之祭》中斯特拉文斯基開始大量運用固定音型并非偶然，于此同時加入了復雜不規(guī)則的節(jié)奏模式。固定音型幾乎總是出現(xiàn)在低音聲部，如準則一樣伴有定音鼓的參與，主題線條構(gòu)建在不斷變化的悠長曲調(diào)形態(tài)中，形成了節(jié)奏對位。多變的節(jié)拍和固定音型似乎成為了斯特拉文斯基風格顯著的標志。在晚期作品(如《進臺詠》(Introitus)、《洪水》以及《安魂圣歌》)中，固定音型轉(zhuǎn)變成平穩(wěn)的定音鼓震音弱奏，同樣承擔著“時間參照點”的功能。

《春之祭》與之前斯特拉文斯基創(chuàng)作的作品相比較，還有一個特別之處。在《春之祭》以及《婚禮》中所使用的俄羅斯民間音樂素材數(shù)量并不多，在這一點上似乎容易被忽略。到底什么是“俄羅斯式”的音調(diào)？如在“獻祭的舞蹈”“大地的崇拜”“春天的征兆”“祖先的儀式”，《婚禮》的第二幕(除了中間部分有一段不長的模仿教堂音樂的片段)中，以及其他很多類似的地方。是“原始的”三、四個音符組成的音列嗎？奧爾夫也使用此類音列，更不用說亞當斯和賴赫了。如今看來，真正的“俄羅斯”音樂語言似乎是不規(guī)則的節(jié)奏和悠長曲調(diào)的變奏。的確是這樣嗎？也許可以借助奧斯卡·王爾德的觀點“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”來回答。斯特拉文斯基用自己的音樂讓我們看到了俄羅斯民間音樂傳統(tǒng)經(jīng)歷了時間的沉淀后出現(xiàn)的另一種“真實”的樣子？也許這才是它真正該有的樣子？

這里還適合引用斯特拉文斯基的一句話：“如果對民族音樂斷章取義則不能算真正的成功，追求樂隊的音響效果和標新立異的演奏形式不能成為顛覆它的理由。如果脫離了民族音樂的根，將失去它原本的魅力?！?Андриссен Л.(路·安德里森)，Шёнбергер Э.(?！撞窭?,Часы Аполлона.О Стравинском(《阿波羅的時間，有關(guān)斯特拉文斯基》)，СПб.(圣彼得堡):Институт ПРО АРТЕ(俄羅斯文化藝術(shù)慈善基金學院)，2003，с.221。這是在晚些時候的說法，顯然在1913年斯特拉文斯基還沒有這樣的領(lǐng)悟，因為他早期的芭蕾舞劇正是以追求樂隊音響效果和標新立異的演奏形式為目標，然而這個說法證明了繼《春之祭》之后作曲家在創(chuàng)作審美方面發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。

三

技藝精湛的作曲家不模仿，而是藝術(shù)地竊取。

——伊·斯特拉文斯基

斯特拉文斯基對《婚禮》的總譜進行了多次修改，這表明作曲家想避免過多花哨的效果和形式主義,并非一時興起。作為真正的藝術(shù)家，斯特拉文斯基突然意識到必須要對直覺有所改變，而使真正的作品成形得晚一些。這也表明，至少在某些情況下配器中音調(diào)、節(jié)奏和聲音特性的縱向關(guān)系被作曲家放在了次要的位置。讓我們想象一下，假設(shè)改變著名的《春之祭》引子中所有獨奏樂器的位置，并不會產(chǎn)生太大的變化。如果說早期芭蕾舞劇的配器還有些含混，1914年以后，斯特拉文斯基的基本配器手法已經(jīng)像其他作曲家一樣有了明確的輪廓，此時的斯特拉文斯基已經(jīng)形成了某種瞬間就能辨識出的音樂風格。其中，基本配器手法中的重要元素是鋼琴的敲擊聲及其模進。斯特拉文斯基的鋼琴識體并非像許多作曲家(如普羅科菲耶夫、勃拉姆斯)總譜中常見的鋼琴織體形式，而是沖擊式、清晰快速的下落式，非連奏的。此種手法絕沒有給音樂減分，斯特拉文斯基本人也曾回應說，毫無疑問，這是有意而為之的。1914年以后，斯特拉文斯基的音樂基本特征就是非連奏或斷奏，這些標志性的象征符號都是從《婚禮》開始的，最極端的時候使用了四臺鋼琴演奏。1917年以后，斯特拉文斯基開始避免使用大型交響樂隊編制，眾人猜測是賈吉列夫的財政出了問題，有趣的是斯特拉文斯基本人從未有過此種解釋，因為實際原因是創(chuàng)作上的問題。這發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)之后的音樂發(fā)展階段，因此還可以作為社會藝術(shù)學的最直接實例。

《婚禮》充分體現(xiàn)了斯特拉文斯基的基本創(chuàng)作構(gòu)思和手法，一些變奏手法甚至在作曲家一生的創(chuàng)作中都在使用。首先，音樂材料的集聚是空前的，閱讀清晰的語言解釋所需時間,反而比作品本身更長！當然，這也與題材有著密不可分的關(guān)系。正如之前所提到的那樣，斯特拉文斯基完全省略了連接段、過渡段、引子等等，所有非主題性的材料結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)認識的基礎(chǔ)上來看這一現(xiàn)象，完全沒有動機的發(fā)展和材料的展開，只有音程的分裂、集合與變化。音樂積聚了瘋狂的能量，卻只有戲劇性的征兆，而并沒有戲劇性的展開。實際上，音樂是在不斷地展現(xiàn)一個又一個新的材料，有時材料會再次出現(xiàn)，甚至不只一次，偶爾材料規(guī)律性地重復會讓人聯(lián)想到某種傳統(tǒng)曲式，有時則與傳統(tǒng)曲式?jīng)]有任何聯(lián)系。

讓我們簡要地分析一下《婚禮》的曲式結(jié)構(gòu)。第一幕，abab//TTcT//ab(字母T表示三音列曲調(diào)，在第一幕中出現(xiàn)過三次)，有點像復三部曲式，第一部和再現(xiàn)部(這里暫且可以使用這個詞)也可以看成是多段體曲式。第二幕，aaa//bbb//cdT//aae//f//ghg//ikl，其中有一些重復的材料構(gòu)成了內(nèi)部聯(lián)系，但是已經(jīng)與傳統(tǒng)曲式?jīng)]有相似之處了。第三幕，T//b/T/a//b//b/a//Tc//ddd(單斜杠表示音樂材料同時發(fā)聲)，又是相同的情況，材料具備內(nèi)部聯(lián)系，但無法納入任何傳統(tǒng)曲式中。而在第四幕中，畫結(jié)構(gòu)圖已經(jīng)是徒勞的，因為沒有一種音樂材料出現(xiàn)過第二次。在斯特拉文斯基的其他大量作品中，其結(jié)構(gòu)圖都得到了相似的結(jié)果。如《三樂章交響曲》第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖，由四部分組成：abaca//defdghf//abi(fuga)//kf。只有《敦巴頓橡樹園》的曲式結(jié)構(gòu)圖比傳統(tǒng)的《詩篇交響曲》更接近傳統(tǒng)。大多數(shù)分析斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》的文章或論文都提到其中有一些傳統(tǒng)曲式的影子，如賦格，因此畫出它的曲式圖相對容易些。顯然，音樂理論家們都非常樂意去分析貝多芬、柴科夫斯基和肖斯塔科維奇的音樂，因為這很輕松，而不愿意去弄清楚德彪西或斯特拉文斯基的曲式結(jié)構(gòu)，這要困難得多(就像文藝復興時期的音樂同樣也很難分析)。

看來，我們在很大程度上正在處理一些現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)形成的準則問題，即新的問題(或者說是被遺忘的舊問題)。音樂材料之間的關(guān)系是微妙的，其構(gòu)成復雜，并且呈現(xiàn)出不規(guī)則的模式。同常規(guī)的音調(diào)節(jié)奏相比，音樂織體構(gòu)成因素之間的聯(lián)系并不緊密，如音色、音區(qū)、音響甚至間接的音樂元素。此外，任何元素又似乎都與音調(diào)有著某種聯(lián)系，如，節(jié)奏、音色等等。因此從傳統(tǒng)的角度分析現(xiàn)代曲式，分析的方法與作品復雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)關(guān)系完全沒有符合的地方，或者只是表面相似(無意的巧合)。無需引用不必要的新概念，我們利用已經(jīng)存在的藝術(shù)學術(shù)語“塊莖論”(法語rhizome)來稱呼。塊莖區(qū)別于常見的根，因為它沒有中心，也沒有目標方向,它的根成網(wǎng)狀,朝不同的方向恣意生長、無序發(fā)展。這個術(shù)語是由德勒茲(Deleuze)和瓜塔里(Guattari)提出的，之后成為了后現(xiàn)代的基本概念之一?！皦K莖論”提出的對藝術(shù)作品構(gòu)成材料進行非線性的組織手法，在整體上與傳統(tǒng)的確定性結(jié)構(gòu)相對立。如果留意斯特拉文斯基的《三樂章交響曲》終樂章的曲式，我們會得到一個復雜的三維結(jié)構(gòu)圖，其內(nèi)部包含著彼此深層連接的標題性元素，斯特拉文斯基在其《訪談錄》中談?wù)撨^。

在這類結(jié)構(gòu)中是否存在著偶然因素？答案顯然是肯定的。斯特拉文斯基曾對此發(fā)表過想法：“事實上，我創(chuàng)作的過程是由偶然的審美因素決定的，特別之處在于它并不是真正的意外。”這句萬能的說法可以用來解釋斯特拉文斯基各種類型的音樂。從傳統(tǒng)曲式角度分析，斯特拉文斯基的音樂的確是偶然的，而且并非是絕對的。它也許還有其他可能，上面舉例分析的曲式圖中的字母也可以改變位置，但結(jié)果聽起來是肯定不合適的，因為它“并非是真正的意外”。從縱向構(gòu)成來看是不協(xié)和的，時常由古典樂派音樂中所謂的“墮落的和弦”構(gòu)成，但并非任意構(gòu)成。關(guān)于這個問題安德里森在有關(guān)斯特拉文斯基的書籍*Андриссен Л.(路·安德里森)，Шёнбергер Э.(?！撞窭?,Часы Аполлона.О Стравинском(《阿波羅的時間，有關(guān)斯特拉文斯基》)，СПб.(圣彼得堡)：Институт ПРО АРТЕ(俄羅斯文化藝術(shù)慈善基金學院),2003。中有詳細的記載，其中有一句針對斯特拉文斯基音樂縱向構(gòu)成很可愛的描述：“它包含了‘正確’的錯音?！笨赡苄杂泻芏?，但又并非是“真正的意外”。事實上這種“并非真正的意外”在很多現(xiàn)今的作曲家身上都存在，也包括最保守的古典樂派，或許這就是藝術(shù)的主要構(gòu)成因素，使作品區(qū)別于單純的模仿(學徒式、電腦拷貝以及其他形式)。

我們回頭看《婚禮》，探討一下對于所有斯特拉文斯基的音樂作品都很重要問題——主題。他使用文字材料作為音樂表達的手段。歌詞對于斯特拉文斯基來說并沒有深奧到超出其文字本意，哪怕是在音樂發(fā)展中起推動作用的文字也都是最直接的表達。之前已經(jīng)闡述過斯特拉文斯基充滿了早期音樂精神的說法：“語言是最初的表達，對我來說它也是真正最直接的真理?！备柙~對于斯特拉文斯基的創(chuàng)作過程意義重大，因為語言同時也是聲音，是音樂的構(gòu)成元素，文本的內(nèi)容還會牽扯到整部作品的音樂語言、時間感以及風格特征。典型的例子如《俄狄浦斯王》的歌詞按照斯特拉文斯基的想法從法文翻譯成了拉丁文，其目的就是為了從語言中獲得“神圣”的精神，讓我們不要忘記這段歷史的原型發(fā)生在希臘。在這部作品中對于斯特拉文斯基來說最重要的因素是拉丁語，這不僅僅是語言的發(fā)音以及音樂受制于歌詞等問題，還存在被稱之為歐洲文化源頭的“響亮的拉丁語”的意識概念。

滲透到音樂線條中的語言會成為一種象征和符號，《詩篇交響曲》中“天主頌”的節(jié)奏型采用了俄語版的發(fā)音“Господи помилуй”(求主憐憫)。斯特拉文斯基的最后一部大型作品《安魂圣歌》中，再一次用管弦樂隊清晰地模仿了俄語版“求主憐憫”的發(fā)音。他曾坦言，關(guān)于這種創(chuàng)作方式他會一直思考到生命的盡頭。

有關(guān)將語言發(fā)音如何滲透到音樂旋律線條中的方法，表現(xiàn)得最為全面的還屬作品《婚禮》。這部作品與古代的俄語發(fā)音密不可分，可以說，從真正意義上來看這其中包含了整部作品的主題材料。斯特拉文斯基第一次(也許是第一位)使用了對于當代俄羅斯人來說都似天書般難懂的古代語言。斯特拉文斯基甚至沒有力求使整個文本清晰易讀，而是同時使用了兩三個甚至四個不同內(nèi)容的歌詞。聽眾們接收到的都是分離的單詞和零碎的短語，很多時候其發(fā)音成為了音樂不可或缺的一部分。音樂通過聲音來表達，語言也是通過聲音來表達，因此，可以說文本也是音樂的一種。在作品的某些地方文本的數(shù)量如此之大，以至于使20世紀末的音樂已經(jīng)接近于“text-soundmusic”(文本聲音音樂)。采用文本作為音樂材料已經(jīng)成為斯特拉文斯基風格中非常顯著的特征之一，尤其考慮到他的聲樂作品幾乎占據(jù)了全部作品的一半數(shù)量，而另一半作品又大多帶有合唱。如果排除純粹的歌劇作曲家，占有如此大比例聲樂作品的作曲家在巴羅克之后是少有的，20世紀的卡·奧爾夫(Carl Orff)可以算上一位，那么19世紀呢？大概只有勃拉姆斯。因此，從這個意義上講斯特拉文斯基也是區(qū)別于同時期作曲家的。

談到斯特拉文斯基的風格，不能忽略他音樂中的另一個非常顯著的特點，那就是頻繁使用的斯特拉文斯基本人稱之為“模型”的元素，即有意識地將大家所熟知的前輩作曲家的音樂風格運用到自己的作品中。這些元素在某些作品中的數(shù)量之大，以至于聽眾感覺作曲家仿佛在他們面前展示了一幅“臨摹”作品。然而此種感覺通常不會超過2、3秒(在《仙女之吻》(TheFary’sKiss)和《普欽內(nèi)拉》中大概持續(xù)了5、6秒)。很快我們會意識到此處的風格不太一樣，如果是“臨摹”作品應該處理得更精確些。例如《鋼琴和管樂協(xié)奏曲》第一樂章的引子，仿佛是法國序曲中的慢板，帶有特色的附點節(jié)奏、柱式和聲、平靜的旋律以及問答式的結(jié)構(gòu)，一切都是合適的，這些拓撲學*拓撲學是近代發(fā)展起來的高度抽象的一門幾何學，即研究空間在某種變換下的不變性質(zhì)。音樂符號將我們帶回到了18世紀。然而其他部分從第一個和弦開始就不再合適了。樂器的音響與風格相互沖突，從第三個和弦開始大小調(diào)混用，縱向和聲由正確的“錯音”構(gòu)成(安德里森的說法)，終止停留在意料之外的和弦上，樂句結(jié)構(gòu)開始被打亂，有時出現(xiàn)和弦空缺，仿佛出現(xiàn)了“絆腳石”。這哪里是“臨摹”作品呢？施尼特凱將此種手法稱之為“偽風格摹仿”。斯特拉文斯基并沒有試圖讓我們相信所聽到的音樂是來自18世紀的，恰恰相反，他在時刻提醒我們所處的時代是20世紀，然而這些提醒每一次都是完全不可預測的。斯特拉文斯基在使用其他作曲家的風格時挑選了具有其內(nèi)在意義的因素(音樂、文化或歷史方面)來作為他個人音樂中的材料。

難道19世紀的作曲家不是這樣創(chuàng)作的嗎？那么斯特拉文斯基在他的早期作品中是如何處理民族音樂素材的呢？有時直接引用旋律，有時根據(jù)民歌風格自創(chuàng)。但是，沒有作曲家試圖將自創(chuàng)的旋律達到與民歌難以分辨的程度，這也幾乎是不可能的。沒有一位聽眾將鮑羅廷的《波羅維茨少女合唱》標記為真正的民間音樂，作品從和聲、聲部進行、曲式及其他作曲技術(shù)方面來看都應歸屬為19世紀音樂，并且是“強力集團”彼得堡樂派的風格。斯特拉文斯基最先充分拓展了傳統(tǒng)民間音樂在現(xiàn)代音樂中的運用與實踐。他利用一切地域的音樂文化，一切無論是純粹風格還是無名作者的元素，將它們?nèi)渴杖肽抑?，作為個人音樂的表現(xiàn)手段。斯特拉文斯基直接引用民族音樂情況很少，研究人員的統(tǒng)計結(jié)果各不相同，但針對其全部作品的普遍統(tǒng)計結(jié)果不超過15—20個材料。使用其他作曲家主題材料的數(shù)量也不多，如在《普爾欽奈拉》和《仙女之吻》這兩部芭蕾舞劇中有一些獨特之處，在《致敬前奏曲》(GreetingPrelude)中有兩處有趣的片段。斯特拉文斯基的手法既非拼貼，也非多元化風格，因為其音樂中經(jīng)常會出現(xiàn)斯特拉文斯基式的縱向排列、節(jié)奏模式與配器手段，即個人風格。

斯特拉文斯基風格中的靈活性與多變性經(jīng)常被夸大。事實上，斯特拉文斯基總是毫不妥協(xié)地堅持著個人風格，譬如他從來沒有為一部電影寫過配樂，雖然有段時間曾考慮過，但每次總有偶然情況的干擾，這也是順應了自然規(guī)律吧。很難想象一部好萊塢大片配上斯特拉文斯基的音樂將是什么效果，他篡改美國國歌的事件差點成為丑聞，*斯特拉文斯基1939年移居美國以后,為在波士頓的一次演出改編了美國國歌《星條旗在飄揚》,他被帶到警察那里,由于他篡改了美國國歌,險些被逮捕。只因斯特拉文斯基無法不使用獨有的手法進行演出，一些懷有愛國情懷的觀眾善意地稱他為“過度勇敢者”。

回到標題中提出的問題，答案是這樣的：斯特拉文斯基的風格演變自然也存在于任何一位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯中，尤其是比較長壽的藝術(shù)家。他唯一一次風格的劇烈轉(zhuǎn)變是發(fā)生在《春之祭》之后，在此部作品的創(chuàng)作過程中認清并找到了個人風格，繼而完全展現(xiàn)在下一部作品《婚禮》中。根據(jù)作曲家的生平記載可以看出，大部分作曲家探索個人成熟風格的年齡都是在三十歲左右，對于作曲家來說，這顯然是最重要的年齡段。斯特拉文斯基在此后的風格變化中進行得相當平緩，其音樂風格在演變中看似最劇烈的時候也沒有脫離其基本的原則(美學基礎(chǔ)、節(jié)奏模式、曲式結(jié)構(gòu)、歌詞的意義、配器)，而只是將“不同的模型更換了位置”，增加了文化“注解”，還有一些斯特拉文斯基風格存在的特征(俄羅斯的民間音樂、18世紀音樂、文藝復興時期音樂)。這種演變的過程是循序漸進并合情合理的，甚至是延續(xù)了戲劇與音樂情感內(nèi)容的發(fā)展規(guī)律，在符合邏輯發(fā)展的前提下伴隨著的一系列新技術(shù)產(chǎn)生的。如果說勛伯格的十二音體系是令情緒的高漲達到極點，那么斯特拉文斯基終于擺脫了戲劇情感表達的音樂，令其返回到了文藝復興時期音樂所履行的責任并改寫了其歷史意義。

(本文為2013年11月“第三屆中央音樂學院音樂分析論壇”大師講座內(nèi)容，文章作者曾在中央音樂學院學報2014年第二期“重逢俄羅斯專題”發(fā)表過《普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇對配器的對立態(tài)度》)