■楊曾烈（麗江納西古樂研究會(huì)）

2014年11月，中央音樂學(xué)院舉辦首屆中國(guó)民族民間音樂周，麗江洞經(jīng)音樂是應(yīng)邀展演的民間音樂之一。經(jīng)音樂周主持者之一的和云峰教授推薦，組委會(huì)安排筆者作題為《春、夏、秋、冬，麗江洞經(jīng)音樂的藝術(shù)特色》的專題講座。11月9日16時(shí)，講座在中央音樂學(xué)院音樂廳按時(shí)舉行。

標(biāo)題前的春、夏、秋、冬4字，其寓意有二：麗江洞經(jīng)音樂的細(xì)樂曲牌中有《到春來(lái)》 《到夏來(lái)》 《到秋來(lái)》 《到冬來(lái)》4首曲目；春、夏、秋、冬為時(shí)序的發(fā)展、變化、更迭、輪回。洞經(jīng)音樂傳入麗江后，因受不同歷史時(shí)期政治形勢(shì)變化的影響，曾經(jīng)歷了“三起三落”，即1911年的辛亥革命、1949年新中國(guó)成立、1966年的“文化大革命”。3次都將洞經(jīng)音樂視為封建迷信而一度取締。直至“文化大革命”后的1978年才逐步恢復(fù)至今。洞經(jīng)音樂幾經(jīng)磨難，如冬去春來(lái)，重又生機(jī)勃勃，百花盛開。

現(xiàn)將講座發(fā)言整理成文，求教于民眾及樂界同仁。

洞經(jīng)音樂是在云南100百多個(gè)市縣及四川、貴州部分地區(qū)廣為流傳的一種宗教性科儀音樂。因主要用于談演道教經(jīng)典《玉清無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》或《太上無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》（簡(jiǎn)稱《洞經(jīng)》）而得名。以上兩部經(jīng)典，其主卷的內(nèi)容基本相同，僅章節(jié)的編排順序有異。

云南各地的洞經(jīng)音樂，因來(lái)源不同、傳入的時(shí)間各異，加之經(jīng)數(shù)百年來(lái)在不同地區(qū)的流變，展現(xiàn)出流派紛呈、風(fēng)韻各異的繁華景象。而麗江洞經(jīng)音樂是其中最為古樸典雅的流派之一，這是中外樂界人士及游客、聽眾的共識(shí)。因此，麗江洞經(jīng)音樂自1995年起，先后應(yīng)邀到英國(guó)、挪威、法國(guó)、意大利、瑞士、德國(guó)、日本、美國(guó)等10多個(gè)國(guó)家及香港、臺(tái)灣等地區(qū)交流、展演，受到各國(guó)人民的歡迎及贊譽(yù)。

據(jù)出生于1908年的麗江大研洞經(jīng)會(huì)最后一任善長(zhǎng)和毅庵先生講：麗江洞經(jīng)音樂原為宮廷音樂。明嘉靖九年（公元1531年）冬至節(jié)，嘉靖皇帝在北京天壇環(huán)丘祭天，演奏道教洞經(jīng)音樂。當(dāng)時(shí)，號(hào)稱“海外天子”的麗江木氏土司木公（明嘉靖六年，即公元1527年襲職）聞?dòng)嵑螅汕矊Ｈ说骄┏菍W(xué)習(xí)，并請(qǐng)來(lái)部分樂師教習(xí)。自此，洞經(jīng)音樂得以逐漸在邊陲麗江流傳，并延續(xù)至今。

由于洞經(jīng)音樂的宗教性、麗江地理環(huán)境的封閉性及麗江納西族對(duì)中原優(yōu)秀文化的崇敬性、吸納性，加之有我國(guó)古老的工尺譜作為傳承媒介，雖經(jīng)數(shù)百年時(shí)盛時(shí)衰的流變，其音樂的原生形態(tài)及本真神韻變異甚微，堪稱華夏傳統(tǒng)音樂的珍貴遺存。

麗江洞經(jīng)音樂與其他地區(qū)的洞經(jīng)音樂，除具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂的韻味及宗教音樂色彩等共同特點(diǎn)外，還具有與眾不同的四大特色：

一、麗江洞經(jīng)音樂至今保留、傳承著中國(guó)傳統(tǒng)音樂古老的演奏方式之一，即以“調(diào)音曲”的方式調(diào)音。其方法是：在演奏之前首先由竹笛吹奏調(diào)音曲，其他弦樂器按竹笛的音高調(diào)弦。調(diào)好后各自奏一段本樂器的調(diào)音曲，在旋律進(jìn)行中自己審定調(diào)弦是否準(zhǔn)確。如旋律不諧和，說(shuō)明調(diào)弦不準(zhǔn)，需要重調(diào)。如旋律諧和，說(shuō)明調(diào)弦基本準(zhǔn)確，無(wú)須重調(diào)。

這種調(diào)音方式筆者在其他洞經(jīng)樂隊(duì)中從未見到，也未看到有關(guān)資料。

2014年，筆者應(yīng)麗江市永勝縣文廣局之邀，參加該縣洞經(jīng)音樂展演，并協(xié)助選編《永勝洞經(jīng)音樂選》。當(dāng)筆者與期納鎮(zhèn)一位70多歲的農(nóng)村樂隊(duì)的藝人談及麗江洞經(jīng)音樂的調(diào)音曲時(shí)，這位藝人回憶說(shuō)：“過(guò)去我們那里也曾經(jīng)有竹笛調(diào)音曲，但后來(lái)失傳了。”

1995年，我國(guó)已故著名音樂史學(xué)家、中國(guó)音樂學(xué)院教授何昌林先生在題為《國(guó)寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處》的論文中寫道：“麗江洞經(jīng)樂隊(duì)在開始演奏前特設(shè)一種‘調(diào)音曲’的做法，實(shí)為全國(guó)民族器樂樂種所絕無(wú)僅有者，但這卻是唐代音樂的遺風(fēng)……‘調(diào)音曲’之舉絕非后人的獨(dú)創(chuàng)，應(yīng)是唐存樂工集習(xí)的自然傳承?！?/p>

歷經(jīng)千年的唐代音樂遺風(fēng)，還在邊陲麗江存活?？梢姡湃恕岸Y失求諸于野”的論說(shuō)之不謬。

二、麗江洞經(jīng)音樂至今保留著中國(guó)傳統(tǒng)音樂古老的傳承方式。

（一）麗江洞經(jīng)音樂的傳承媒介——工尺譜（尺讀che）

工尺譜是明清時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)音樂各樂種普遍使用的傳承媒介，但有不同的種類和系統(tǒng)，麗江使用、傳承的工尺譜是其中較為古老的一種。其理由如下：

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂經(jīng)歷了從五聲音階到七聲音階的發(fā)展過(guò)程。五聲音階即宮、商、角、徵、羽。與簡(jiǎn)譜對(duì)應(yīng)的五音為1、2、3、5、6，與工尺譜對(duì)應(yīng)的五音為上、尺、工、六、五。麗江傳承的工尺譜中剛好就有這五個(gè)音（六、五的低音用合、四），沒有七聲音階中的“4”（工尺譜為“凡”）及“7”（公尺譜為“乙”）。但是，麗江洞經(jīng)音樂使用的是七聲雅樂音階，樂譜中多有“7”和“#4”兩音，而麗江的工尺譜中卻沒有相對(duì)應(yīng)的譜字。

筆者在長(zhǎng)期采錄、學(xué)習(xí)工尺譜的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)老藝人們唱“#4”音時(shí)用的是工尺譜的六音（即“徵”或“5”音），而唱“7”音時(shí)則用工尺譜的“上”音（即“宮”或“1”音）。后經(jīng)筆者反復(fù)思考，發(fā)現(xiàn)其原因可能是：在五聲音階向七聲音階過(guò)渡時(shí)期，曾稱“7”音為“變宮”，稱“#4”音為“變徵”，因而將“1”音（上、宮）及“7”音（變宮）均唱為“上”（宮、1），將“5”音（徵）及“#4”音（變徵）均唱為“六”（徵、5）。這說(shuō)明麗江洞經(jīng)音樂保存的工尺譜是較為早期的工尺譜，即五聲音階向七聲音階過(guò)渡時(shí)期的工尺譜。

關(guān)于工尺譜的演唱風(fēng)格，在民國(guó)年間出生的老人們聽來(lái)，酷似中國(guó)傳統(tǒng)的古詩(shī)詞的吟誦。在麗江，洞經(jīng)藝人們說(shuō)，洞經(jīng)音樂的古老風(fēng)韻，只有用工尺譜才能唱出來(lái)，而用簡(jiǎn)譜是唱不出來(lái)的。筆者認(rèn)為，可能是因?yàn)楣こ咦V中蘊(yùn)含了歷代樂工唱奏洞經(jīng)音樂的古風(fēng)雅韻的信息所致。

（二）麗江洞經(jīng)音樂的傳承方式

麗江洞經(jīng)音樂使用的工尺譜是一種簡(jiǎn)易、精練的傳承譜，它既不是某種樂器的演奏譜或經(jīng)腔的演唱譜，更不是所有樂器的演奏譜。它所記錄的僅是樂曲的旋律骨干音，不論初學(xué)者學(xué)習(xí)哪種樂器，必先背唱工尺譜，當(dāng)曲目的工尺譜背熟后方可動(dòng)樂器、學(xué)演奏。

學(xué)習(xí)不同樂器的學(xué)員，求教于相應(yīng)的樂器演奏師。不論學(xué)習(xí)哪種樂器，都不能離開傳承譜的節(jié)拍及韻律，但又不完全同于傳承譜。不同的樂器可以根據(jù)各自的定弦、特點(diǎn)，不同的唱經(jīng)者根據(jù)自己的情趣，隨著傳承譜運(yùn)行，其音或上或下或平，若即若離，形成簡(jiǎn)短的自然和聲；或增或減或停，繁簡(jiǎn)有序，錯(cuò)落有致，民間叫“填空”“加花”“偷點(diǎn)”。不但不同樂器有不同的“點(diǎn)子”、不同的樂手有不同的“加花”、不同的唱經(jīng)者有不同的潤(rùn)腔，即使是同一樂手用同一種樂器演奏同一首樂曲，也可以根據(jù)情志的不同做即興變化。用現(xiàn)代的音樂術(shù)語(yǔ)講，就是各樂手集體的即興配器法。這與現(xiàn)代樂隊(duì)由作曲者或配器者進(jìn)行統(tǒng)一配器的方式截然不同?，F(xiàn)代樂隊(duì)在演奏配器譜時(shí)，各聲部的音是固定不變的，再高明的樂手也不能即興發(fā)揮。而麗江洞經(jīng)樂隊(duì)的老樂師們卻可以根據(jù)各自的音樂天賦、對(duì)樂曲風(fēng)韻的理解及欣賞情趣的不同，進(jìn)行千變?nèi)f化的即興演奏。雖然這種變化不大的即興演奏，看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但對(duì)老一輩的民間樂手來(lái)說(shuō)，卻是很難做好的。

要能做到既與整個(gè)樂隊(duì)的風(fēng)韻和諧又不完全同于其他樂器，必須具備兩個(gè)基本條件：對(duì)樂曲爛熟于心以及對(duì)所使用樂器的演奏技法及風(fēng)格特點(diǎn)非常熟練。樂手們傾其畢生精力，在千萬(wàn)遍的演奏實(shí)踐中于靈感火花偶然閃現(xiàn)之時(shí)，才能奏出一兩個(gè)精彩的、能夠傳世的“點(diǎn)子”。在筆者耳聞目睹的老一輩樂手中，能得心應(yīng)手進(jìn)行即興唱奏的高手不乏其人。但在當(dāng)今老、中、青的眾多樂手中，卻是有而不多，可謂鳳毛麟角。筆者認(rèn)為，這是當(dāng)下麗江洞經(jīng)音樂傳承中的深層危機(jī)。

麗江洞經(jīng)音樂的這種傳承方式，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂“和而不同”的傳承方式的自然承襲。2014年，國(guó)家主席習(xí)近平在談到治國(guó)方略時(shí)，曾引用孔子的名言“君子和而不同，小人同而不和”。筆者認(rèn)為，麗江保存的洞經(jīng)音樂，似可稱為“和而不同”的“君子之樂”。

在音樂發(fā)展史上，一種樂種、一種音樂流派的形成，不是單靠樂譜或各單件樂器的某種演奏風(fēng)格就能定格，而是在一定的歷史時(shí)期、在不同地域、不同民族、不同樂器的組合的情況下，經(jīng)過(guò)全體樂工的長(zhǎng)期磨合，得到當(dāng)?shù)孛癖娂八袠饭さ恼J(rèn)同才逐漸形成的。麗江洞經(jīng)音樂這種“和而不同”的傳承方式，除具有保留、守護(hù)傳統(tǒng)音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的一面，同時(shí)，隨著時(shí)空、人員、樂器的不同而具有變異、發(fā)展的一面。

筆者經(jīng)過(guò)多年的學(xué)習(xí)、演奏、研究、思考，認(rèn)為這種“和而不同”的傳承方式，其最大的優(yōu)越性在于：它為不同素質(zhì)、不同水平的樂工提供了充分發(fā)揮其聰明才智的廣闊空間?！昂汀奔础爸C和”，指?jìng)鹘y(tǒng)音樂風(fēng)格的相對(duì)統(tǒng)一。這是前提、大局；“不同”即不同樂器、不同樂手、不同唱經(jīng)者在不同時(shí)空，隨樂曲旋律骨干音運(yùn)行的同時(shí)，可以隨意發(fā)揮、即興唱奏。可以說(shuō)，這既是中國(guó)傳統(tǒng)音樂古老的傳承方式，也是最現(xiàn)代、最先進(jìn)的配器方式之一，亦是形成不同樂隊(duì)水平參差、風(fēng)韻各異、同中有變的重要原因。

中央音樂學(xué)院袁靜芳教授在其專著《樂種學(xué)》第一章第二節(jié)之二“樂種的基本譜式——工尺譜系樂譜”中寫道：“工尺譜系樂譜譜字具有簡(jiǎn)略性的特征……往往只記錄旋律中的骨干音，這種樂譜俗稱‘老本譜’‘老本母’等，其書寫特點(diǎn)是：只保留旋律進(jìn)行的基本特點(diǎn)與框架，而旋律真實(shí)的、豐滿的、完整的面貌，要通過(guò)民間音樂家根據(jù)前輩的傳授與個(gè)人的創(chuàng)造給予再現(xiàn)……這樣，簡(jiǎn)略性的特征，就為民間音樂的再創(chuàng)造開辟了一個(gè)綠色的園地，在萬(wàn)變不離其宗的原則下，同樣一份樂譜在不同地域或不同民間音樂家的演奏中，在旋律潤(rùn)飾方面、技巧運(yùn)用方面、節(jié)奏與速度的處理方面、曲式結(jié)構(gòu)的組織方面和宮調(diào)轉(zhuǎn)換方面均保存著較大的靈活性與可塑性”。

從麗江洞經(jīng)音樂工尺譜的傳承方式與袁靜芳教授概括性的精確描述中，可以看出兩者是一脈相承的。也就是說(shuō)，麗江洞經(jīng)音樂的傳承方式是較完整地繼承、保存了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承方式。這種傳統(tǒng)的、靈活的、開放式的、科學(xué)的傳承方式，被居處于遙遠(yuǎn)的滇西北的淳樸忠厚的、具有靈性、悟性的納西樂工保留了下來(lái)。雖然他們沒有用理論性的文字或語(yǔ)言把它表述出來(lái)，但卻被一代代納西樂工所意會(huì)，并在實(shí)踐中應(yīng)用而傳承至今。

三、一種樂種或一種音樂流派的具有獨(dú)立個(gè)性的音樂風(fēng)韻的形成，主要受三個(gè)音素的影響：一是樂曲的旋律；二是使用的樂器；三是演奏的方法、技巧及風(fēng)格。

麗江的洞經(jīng)樂隊(duì)中，除使用胡琴、三弦、竹笛、古箏等一般民樂隊(duì)常用的樂器外，還存活、使用著三種古老而獨(dú)特的傳統(tǒng)樂器——曲項(xiàng)琵琶、速古篤（火不思）、波伯（篳篥）。

（一）曲項(xiàng)琵琶。曲項(xiàng)琵琶是明清時(shí)期隨著洞經(jīng)音樂而傳入麗江的梨形音箱的四弦曲項(xiàng)琵琶。據(jù)《隋書·音樂志》載，東晉時(shí)期（約公元356年前后），梨形音箱的曲項(xiàng)琵琶由波斯（今伊朗）經(jīng)龜茲（讀“秋茲”即今新疆庫(kù)車）、甘肅一代傳入中原，因此亦稱龜茲琵琶。

麗江保留的曲項(xiàng)琵琶，與唐代中晚期流行的琵琶多有相似之處：

1.從形制上看，麗江琵琶與日本正倉(cāng)院保存的、傳自唐土的樂琵琶極為相似：兩者均為頸窄、腹扁、呈梨狀，面板中部?jī)蛇呴_有對(duì)稱的兩個(gè)半月形音孔，系弦板（覆手）下面隱著一個(gè)圓形音孔（稱為“隱月”）的曲項(xiàng)琵琶。也就是說(shuō)，麗江琵琶是唐代形制的曲項(xiàng)琵琶。

2.從品位設(shè)置上看，曲項(xiàng)琵琶的品位設(shè)置經(jīng)歷了從少到多的發(fā)展過(guò)程。麗江琵琶為4相8品，民間稱琴頸上的4個(gè)相為“上4品”，面板上部安“中4品”，其下為“下4品”。上四品（相）僅為裝飾，演奏時(shí)不使用。而我國(guó)唐代晚期的曲相琵琶為4相9品或4相10品。因此筆者認(rèn)為，麗江傳承的4相8品的琵琶，從品位設(shè)置的發(fā)展上推測(cè)，應(yīng)是唐代早中期形制的曲相琵琶。

3.從彈奏方式上看，琵琶彈奏方式的演變經(jīng)歷了3個(gè)發(fā)展階段：木撥彈奏，漢、魏至唐貞觀年間均用木撥彈奏；手指彈奏，唐代貞觀中始創(chuàng)；義甲彈奏，即在右手5個(gè)指頭上戴以用骨片、象牙、或賽璐珞、玳瑁制作的假指甲彈奏。麗江琵琶不用木撥彈奏，也不戴義甲，而是直接用右手指尖彈撥。唐代學(xué)者段安節(jié)在《琵琶錄》中說(shuō)：“貞觀中，裴洛兒（又名裴神符）彈琵琶始廢撥用手，今所謂搊琵琶是也”?！皳o琵琶”即手彈琵琶。有史料稱，這種手指彈奏法，自宋代以來(lái)已斷絕失傳。不料麗江琵琶及福建南音琵琶還奇跡般地保存著唐貞觀中裴洛兒首創(chuàng)的手彈法。

更為可貴的是：麗江琵琶還代代傳承著古樸而簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)演奏技法，主要有以下6個(gè)方面：

（1）右手的彈奏主要使用食指和拇指，中指、無(wú)名指、小指僅在掄指時(shí)使用。

（2）左手按弦僅用食指和無(wú)名指，不用中指、小指和拇指。

（3） 右手的掄指為“下出掄”，出指順序?yàn)椋盒≈?、無(wú)名指、中指、食指，不用拇指。

（4）“打音”的頻繁使用。其方法是：左手食指按本音，同時(shí)右手食指彈弦發(fā)聲，奏下一個(gè)比本音高大二度或小三度的音時(shí)，右手食指不再?gòu)椣?，而是用左手無(wú)名指用力打按音品而發(fā)聲，其音色柔和，銜接順暢。

（5）高低8度音的相配。當(dāng)樂曲中出現(xiàn)6、3、 三個(gè)音的長(zhǎng)音時(shí)，即以低8度的散音（空弦音）相配（稱為“落音”），其中6音還可用高八度音相配。

（6） 左手技法中常用揉弦（上下用力）及抹弦（左右抹動(dòng)）使弦的張力時(shí)緊時(shí)松，產(chǎn)生如吟似訴的波音效果。

麗江琵琶與福建南音琵琶，除在形制、品位設(shè)置（南音琵琶為4相9品）、彈奏方式均大同小異外，在上述傳統(tǒng)演奏技法的（1）（2）（3）（5）等方面也基本相同。

麗江洞經(jīng)音樂是一種節(jié)奏舒緩、穩(wěn)沉，韻味古樸、典雅的傳統(tǒng)音樂。不同類型的樂器為它描繪出不同的色彩。比如，竹笛賦予它高亢、嘹亮，弓弦樂器賦予它抒情、柔和，經(jīng)腔和打擊樂器賦予它莊嚴(yán)、肅穆等。琵琶作為彈撥樂器的主角，則以傳統(tǒng)的演奏技法，使樂韻在舒緩中呈現(xiàn)歡悅；于典雅內(nèi)穿插靈動(dòng)。這就是麗江洞經(jīng)音樂色彩豐富、韻味無(wú)窮、百聽不厭的重要原因。

（二）速古篤。此為納西語(yǔ)稱謂，意為：用堅(jiān)硬的核桃木制作的樂器。一說(shuō)為“狀聲命名”，民間傳說(shuō)，速古篤彈出的音似大雁的鳴叫，狀似“速古篤”。當(dāng)?shù)貪h語(yǔ)稱胡撥、胡撥四。

速古篤為四弦彈撥樂器，漢語(yǔ)稱火不思、和必斯、渾不似、琥珀詞、虎撥思、胡撥四等，大都音近而字異，實(shí)為土耳其語(yǔ)pobuz的同音異譯。相傳，速古篤是宋末蒙太弟忽必烈率軍南征大理時(shí)隨軍樂工帶到麗江的西域樂器之一。

火不思源于土耳其，約在9世紀(jì)傳入中國(guó)，歷經(jīng)宋、元、明、清4代，先后在新疆、內(nèi)蒙古及中原的山西、河南、陜西一代流傳。至清代以后，在上述各地均失傳，唯獨(dú)存活在滇西北邊陲的麗江納西族中。

《元史·禮樂志》載：“火不思，制如琵琶，直頸，無(wú)品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦，皮繃，同一孤柱?！鼻濉洞笄鍟?huì)典圖》云：“火不思，四弦，似琵琶而瘦，桐柄梨槽，半冒蟒皮，柄下腹上背有棱，如蘆節(jié)，通長(zhǎng)二尺七寸三分云云。”麗江保留、傳承的速古篤與上述記載及北京中國(guó)音樂研究所珍藏的明代火不思其形制構(gòu)造基本相同，并且不僅有眾多的實(shí)物遺存，還代代傳承著古老的制作方法、調(diào)弦系統(tǒng)、演奏技藝及獨(dú)特風(fēng)韻。

在麗江洞經(jīng)音樂的演奏中，速古篤不是主奏樂器，而是重要的色彩樂器。速古篤的傳統(tǒng)演奏方式及基本技法如下：

1.演奏方式，不用木撥，不戴義甲，直接用右手食指、拇指彈撥。

2.配音方式，凡樂曲的長(zhǎng)音或節(jié)拍的第一個(gè)音為6、3、2三音時(shí)，演奏方法為：左手食指用“注音”（即比本音高5度或8度的音迅速滑到本音）按第一個(gè)音，同時(shí)右手食指向內(nèi)撥第一音，并迅即向外彈第二音，接著用拇指向外彈第三個(gè)低8度的音。這是速古篤最基本的，也是最具獨(dú)特個(gè)性的演奏技藝。

3.樂曲中除上述三音外的其他旋律骨干音，均以拇指用下滑音或揉音彈奏。熟悉樂曲和演奏技法的樂手可即興加花或以骨干音的3度、4度、5度音相配，形成自然和聲。

速古篤屬中低音彈撥樂器，其音色柔和、圓潤(rùn)、純厚，韻味中稍帶凄清和悲涼，使人有安定、平和之感，如深山寺院里傳出的輕聲暮鼓，撥動(dòng)著人們的心弦，回味無(wú)窮。

（三）波伯。雙簧竹管樂器?！安ú睘榧{西語(yǔ)稱謂，系狀聲命名。因其音哨用草本蘆葦制作，當(dāng)?shù)貪h語(yǔ)稱蘆管、蘆笛。相傳為忽必烈征大理時(shí)傳入麗江。

波伯與我國(guó)古代的篳篥為同類樂器。據(jù)《辭海》記載：“篳篥亦作‘觱篥’，簡(jiǎn)稱‘管’?；晒軜菲鳌Ｒ灾駷楣?，上開八孔（前七后一）管上插有蘆制的哨子，漢代起源于西域城國(guó)龜茲，后為隋唐燕樂及唐宋教坊音樂的重要樂器?！?/p>

在麗江納西族中流傳的波伯，亦為以竹為管，上開6～8個(gè)音孔，管口插草本蘆葦制作的哨子。據(jù)此可知，波伯即我國(guó)古代的篳篥。在隋唐時(shí)期，篳篥有大篳篥、小篳篥、單管篳篥、雙管篳篥等。麗江的波伯應(yīng)為古代的單管小篳篥。

唐代詩(shī)人李頎在《聽安萬(wàn)善吹篳篥歌》一詩(shī)的開頭有“南山截竹為篳篥，此樂本自龜茲出”的詩(shī)句。據(jù)有關(guān)專家研究，篳篥最早起源于古代波斯（今伊朗），漢代經(jīng)龜茲傳入中原。

波伯的音色，于清脆中含有渾厚，明亮中帶有含蓄，恰似略帶鼻音的女聲演唱，猶如舊時(shí)儒生在吟誦古詩(shī)詞，細(xì)聽讓人蕩氣回腸。

在麗江洞經(jīng)樂隊(duì)中，波伯是一件重要的色彩樂器，它并不演奏樂曲的全部音，而是吹吹停停、停停吹吹，民間謂之“偷點(diǎn)”。

由于波伯的音高很不穩(wěn)定，按同一音孔時(shí)，氣流急、嘴唇緊則音高，反之則音低，高低音之差可達(dá)二至五度。這是它的缺點(diǎn)，也是它的特點(diǎn)。由于音高不穩(wěn)定，因而最善于表現(xiàn)納西族民間音樂中最常用的“大幅度慢波音”。其唱奏方法為：從低于本音小二度或大二度的音開始迅速滑到本音的來(lái)回波動(dòng)，每拍波動(dòng)4次。在納西音樂中，這種慢波音主要用于“3”音的唱奏。

波伯的音色特點(diǎn)、表現(xiàn)力及納西樂工在長(zhǎng)期演奏實(shí)踐中形成的演奏風(fēng)格，能恰如其分、細(xì)致入微地表現(xiàn)出納西音樂特有的韻味，體現(xiàn)納西人純潔樸實(shí)的心理素質(zhì)及深沉含蓄的內(nèi)在情感，符合其傳統(tǒng)的音樂審美情趣及欣賞習(xí)慣。

20世紀(jì)80年代，筆者曾在年逾八旬的納西族第一位女作家趙銀棠老師處用波伯吹奏白沙細(xì)樂的第三樂章《三思吉》，剛吹了一個(gè)樂句，趙老師突然打斷演奏，高聲喝彩起來(lái)：“?。√烂盍?。這聲音就像納西人在說(shuō)話、吟詩(shī)、歌唱?！比绻葑喟咨臣?xì)樂和洞經(jīng)音樂沒有波伯參加，就會(huì)像納西姑娘沒有穿戴七星羊皮一樣黯然失色。

歷來(lái)很多喜愛音樂的納西人，把波伯視為納西人情感的表達(dá)者、語(yǔ)音的代言者。可見，波伯這件樂器已在納西人心中扎下了深根。

上述速古篤、波伯兩件樂器，原來(lái)僅為白沙細(xì)樂樂隊(duì)使用。因其音色獨(dú)特、韻味古雅，約于清末或民國(guó)年間，被洞經(jīng)樂隊(duì)悄然引入。經(jīng)過(guò)洞經(jīng)藝人長(zhǎng)期的摸索、潛心的探究和不斷地實(shí)踐、磨合，使這兩件“外來(lái)”樂器非常諧和地、天衣無(wú)縫地融入洞經(jīng)音樂中，不但從音樂的風(fēng)韻及樂隊(duì)的形象上增添了古樸、厚重、沉實(shí)、典雅的色彩，而且從樂器的使用、配備上成為不同于其他洞經(jīng)樂隊(duì)的獨(dú)一無(wú)二的新型建制。

麗江洞經(jīng)音樂之所以能頻頻走出國(guó)門、聲播海外，受到世人的青睞，除了社會(huì)、時(shí)代、人事等因素外，在音樂和樂器方面，速古篤和波伯的引進(jìn)、參與起了特殊的、不可替代的作用。國(guó)內(nèi)樂界同仁贊譽(yù)麗江洞經(jīng)樂隊(duì)是用文物演奏古樂的樂隊(duì)。

四、洞經(jīng)音樂傳入麗江后，納西樂工不但較完整地保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的演奏方式、傳承方式及基本的風(fēng)格神韻，而且因演奏者均為納西樂工，故而在長(zhǎng)期因襲過(guò)程中，便自然而然地融進(jìn)了納西人忠厚純樸的思想情感及納西族民間音樂的風(fēng)韻，使麗江洞經(jīng)音樂成為融漢族傳統(tǒng)音樂的旋律色彩和納西族民間音樂風(fēng)韻為一體的特殊流派，是民族文化交融的精美產(chǎn)品和藝術(shù)結(jié)晶。

納西族民間音樂的重要特點(diǎn)之一就是被廣泛使用的大幅度慢波音，這種慢波音，納西人唱奏起來(lái)情感細(xì)膩、深沉含蓄，聽后余韻縈胸。

這種大幅度的慢波音，在麗江洞經(jīng)音樂中主要應(yīng)用在樂曲中的“3”音上（唱奏方法如前述），四分音符，每拍波4次，八分音符波2次。這種慢波音，僅限于波伯、小二胡（類似京胡或滇胡的二簧）和楠胡演奏，并非所有樂器都奏。這種慢波音如吟似訴，色彩鮮明，使人牽魂動(dòng)魄。在樂曲演奏中，它的出現(xiàn)，猶如一股清泉流入人們的心田，使人激情涌動(dòng)。

上述麗江洞經(jīng)音樂的四大藝術(shù)特色，前兩方面是對(duì)中國(guó)古代音樂的演奏方式、傳承方式的保留和繼承，并非納西樂工的獨(dú)創(chuàng)。但因在其他洞經(jīng)樂隊(duì)已失傳，所以屬于麗江洞經(jīng)樂隊(duì)所特有。后兩方面，即古老樂器的保留、引進(jìn)及納西族民間音樂風(fēng)韻的融入，則屬于發(fā)展、變異和創(chuàng)新。也就是說(shuō)，麗江洞經(jīng)音樂既保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基因，又在特定的時(shí)空有所創(chuàng)造和發(fā)展，因而具有與眾不同的獨(dú)特風(fēng)韻，這就是其價(jià)值之所在。

麗江洞經(jīng)音樂還有很多藝術(shù)特色，比如宮、商、角、徵、羽調(diào)弦法，弓弦樂器演奏不換把，樂曲使用雅樂音階，演奏時(shí)小二度和聲的疊置等。但因與其他洞經(jīng)樂隊(duì)大同小異，故不贅述。

麗江大研古樂會(huì)自1987年開展對(duì)外營(yíng)業(yè)性演奏以來(lái)，受到中外聽眾的熱烈歡迎和高度贊賞，并用不同的文字在留言簿上寫下了各自的感受，從不同角度、不同層次對(duì)麗江洞經(jīng)音樂做了中肯的、高度的評(píng)價(jià)。

澳大利亞的維榮寫道：“我相信這是真正的、中國(guó)傳統(tǒng)的、未經(jīng)污染的嚴(yán)肅音樂，我為它竟能完好地保存在如此遙遠(yuǎn)的邊疆而感到驚訝！”荷蘭的一位聽眾寫道：“這種音樂能超越時(shí)空，因?yàn)樗哂徐`魂。”法國(guó)的一位聽眾寫道：“這是高雅而和諧的音樂，它把人們帶入一種神秘、安詳?shù)木辰?，使我們的精神得到升華?！庇?guó)的卡拉寫道：“你們的演奏帶來(lái)了宇宙之聲。人們生命長(zhǎng)河的律動(dòng)在樂聲中與大自然運(yùn)行的節(jié)拍合二而一”。

2014年，麗江洞經(jīng)音樂被列入云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。洞經(jīng)樂隊(duì)遍布麗江市古城區(qū)、玉龍縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)，老、中、青演奏員中有一批骨干傳承人，各樂隊(duì)中逐漸培養(yǎng)出一批優(yōu)秀樂手，麗江洞經(jīng)音樂的藝術(shù)特色有望代代相傳，發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

[1]何昌林.國(guó)寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處.人民音樂，1993（11）.

[2]袁靜芳.樂種學(xué).華樂出版社，1999,07.

[3]金文達(dá).伊朗的音樂.音樂研究，1998（02）.

[4]孫麗偉.福建南音琵琶與日本琵琶比較兩題.音樂研究，1988（2）.

[5]林謙三.東亞樂器考.人民音樂出版社，1996.07.