王永健

（中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究所，北京 100029）

一、研究緣起

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究迅速發(fā)展，取得了一系列理論與田野實(shí)踐的成果，實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究范式從文本到田野的轉(zhuǎn)向，學(xué)科建構(gòu)也完成了從研究意識(shí)萌芽到初具形態(tài)的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出多元而穩(wěn)健的發(fā)展局面?？v觀中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)30余年的學(xué)術(shù)發(fā)展之路，在肯定成績(jī)的同時(shí)，不可否認(rèn)的是中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究還處于學(xué)科建設(shè)初期，如田野工作的基本時(shí)間規(guī)范、廣度和深度、多點(diǎn)田野研究、動(dòng)態(tài)追蹤、田野研究基礎(chǔ)上的理論提升以及民族志文本書(shū)寫(xiě)中的歷史與國(guó)家在場(chǎng)、正視文化變遷、尊重文化持有者的文化解釋權(quán)力等方面存在的問(wèn)題，值得我們進(jìn)行深入的反思。

二、對(duì)田野工作的反思

田野工作是中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的根基，田野研究的深度和廣度決定了該學(xué)科的發(fā)展是否能夠走向縱深?！爱?dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化變遷和各類(lèi)新的藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，藝術(shù)類(lèi)有形和無(wú)形文化遺產(chǎn)的選定與保護(hù)，各種地域性的、少數(shù)族群的、市民大眾的和跨國(guó)界流動(dòng)的藝術(shù)互動(dòng)與交流，支撐民族與國(guó)家認(rèn)同的藝術(shù)創(chuàng)作等等，都亟需藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者通過(guò)翔實(shí)的田野工作去研究?！盵1]72喬建先生在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)成立大會(huì)上作了題為“從實(shí)求美——藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野實(shí)踐”的發(fā)言。他提出，對(duì)藝術(shù)的研究要通過(guò)人類(lèi)學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、深入而全面的田野調(diào)查來(lái)展開(kāi)。這需要具備三個(gè)基本的要件，即“以人為本”“整體觀念”和“跨文化比較研究”。以人為本即在對(duì)藝術(shù)的研究中，不能將目光只集中于藝術(shù)本體層面，而要研究承載這些藝術(shù)的藝術(shù)家、藝人和這些藝術(shù)的受眾。只有通過(guò)這樣的研究，我們才能掌握這些藝術(shù)的價(jià)值和意義；整體觀念即要全面了解藝術(shù)所存在的社會(huì)文化整體情況，將其置入具體存在的文化語(yǔ)境中進(jìn)行整體研究；跨文化比較研究即從更廣闊的視野去研究藝術(shù)，對(duì)不同族群之間、不同傳統(tǒng)之間的藝術(shù)進(jìn)行比較，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)識(shí)別文化藝術(shù)異同及其所以異同的目的。[2]2-3喬健先生提出的三個(gè)要件，對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野實(shí)踐提出了基本要求。

近年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出一大批源自田野的個(gè)案研究成果，每年的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)年會(huì)都有百余篇論文提交。就深度而言，走馬觀花式的田野采風(fēng)居多，且側(cè)重于事例和數(shù)據(jù)的平面化描述，缺乏應(yīng)有的理論深度，對(duì)于所研究的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，便很難得出一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)和富有說(shuō)服力的研究結(jié)果。而能夠堅(jiān)持長(zhǎng)期的參與觀察，深入的田野研究還較為鮮見(jiàn)。就廣度而言，田野工作的廣度仍有待拓展，不僅是在鄉(xiāng)村也應(yīng)該擴(kuò)展到現(xiàn)代都市，不僅是現(xiàn)實(shí)生活中的田野，還可以在網(wǎng)絡(luò)空間中開(kāi)展田野調(diào)查。因此應(yīng)該對(duì)田野工作中的若干問(wèn)題進(jìn)行反思，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，唯有如此才能使中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展逐步走向?qū)W術(shù)規(guī)范。

（一）田野工作的時(shí)間規(guī)范

田野調(diào)查是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的基本研究方法，是獲取田野第一手資料的主要途徑，也是民族志書(shū)寫(xiě)的素材來(lái)源。西方人類(lèi)學(xué)界對(duì)田野調(diào)查有一整套的學(xué)術(shù)規(guī)范，就田野調(diào)查所需時(shí)間而言，在田野調(diào)查開(kāi)始之前，需要1～2個(gè)月來(lái)適應(yīng)田野點(diǎn)的環(huán)境。通常一個(gè)完整的田野調(diào)查至少應(yīng)該是包含春、夏、秋、冬四季的12個(gè)月，因?yàn)檫@是人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)歷的一個(gè)完整周期。之所以設(shè)計(jì)如此長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)觀察研究對(duì)象，是因?yàn)橐脒M(jìn)入一個(gè)社區(qū)，與社區(qū)里面的人相互熟悉，并且深入地理解一個(gè)社區(qū)的文化實(shí)屬不易。普理查德說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)人類(lèi)學(xué)家和土著分別時(shí)，雙方都沒(méi)有離別的憂(yōu)傷，只有達(dá)到如此境地，他才算成功?！逼帐系倪@段話(huà)表明，研究者要盡可能地融入被調(diào)查社區(qū)的生活，并努力使自己成為其中的一員，當(dāng)調(diào)查者被社區(qū)居民認(rèn)同，達(dá)到了見(jiàn)慣不驚的程度，才算被社區(qū)接受?？梢?jiàn)田野調(diào)查所需要達(dá)到的深入程度。

（二）田野工作廣度與深度的拓展

就田野的廣度而言，傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，往往喜歡立足于鄉(xiāng)村藝術(shù)田野，而很少關(guān)注城市的藝術(shù)田野；對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)田野調(diào)查居多，而較少關(guān)注歷史空間和網(wǎng)絡(luò)空間中的田野。伴隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的加快和現(xiàn)代傳媒信息化的發(fā)展，鄉(xiāng)村的自然環(huán)境和行政區(qū)劃發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，如大量的農(nóng)村人口進(jìn)城務(wù)工，許多農(nóng)村劃入城鎮(zhèn)化建設(shè)布局，網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代的到來(lái)，等等，都使現(xiàn)在的鄉(xiāng)村田野不同于以往，具有了更多的復(fù)雜性。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)狀況，我們應(yīng)該拓寬田野工作的視野。因此，“作為主要關(guān)注文化差異性的學(xué)科，人類(lèi)學(xué)不僅可以在異邦和鄉(xiāng)野展開(kāi)研究，也可以在家鄉(xiāng)和城市中進(jìn)行田野工作；不僅在地理意義上的田野地點(diǎn)中調(diào)查，也可以在歷史和社會(huì)場(chǎng)景意義上的事件、文本、機(jī)構(gòu)中進(jìn)行分析，從而為認(rèn)識(shí)自身，認(rèn)識(shí)人性提出獨(dú)特的洞見(jiàn)”[3]71；不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的田野，而且可以深入到網(wǎng)絡(luò)空間中做田野。如周星在“漢服之‘美’的建構(gòu)實(shí)踐與再生產(chǎn)”[4]95-99的研究中，就很好地利用了網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行田野調(diào)查工作。他雖遠(yuǎn)在日本，卻利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入到國(guó)內(nèi)多個(gè)漢服組織的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，發(fā)帖與漢服組織的成員進(jìn)行對(duì)話(huà)與交流，將田野調(diào)查的一部分置入到網(wǎng)絡(luò)空間中進(jìn)行，對(duì)完成研究起到了很大幫助。

就田野工作的深度而言，研究者應(yīng)該花費(fèi)較長(zhǎng)時(shí)間參與所調(diào)查社區(qū)的生活。首先在對(duì)人的采訪中，研究者應(yīng)該對(duì)被采訪人坦誠(chéng)相待，得到對(duì)方的信任，彼此相互熟悉，在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行深度訪談。值得注意的是，這些被調(diào)查者（藝術(shù)的承載者）有些同時(shí)也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，經(jīng)過(guò)媒體的宣傳，往往在當(dāng)?shù)仡H有名氣，也經(jīng)常會(huì)受到一些學(xué)者或媒體的采訪，次數(shù)多了他們便有了一套應(yīng)對(duì)各種采訪的“說(shuō)辭”。在這樣的情況下，唯有長(zhǎng)時(shí)間的磨合和反復(fù)多次的調(diào)查，才能使被調(diào)查者克服慣性思維。由于研究者與被調(diào)查者相處甚久，到了無(wú)話(huà)不談的程度，被調(diào)查者自然愿意就有關(guān)藝術(shù)事象的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行深聊，把他掌握的一套地方性知識(shí)表述出來(lái)，而這些恰恰是我們需要的。其次，就對(duì)采訪地的調(diào)查而言，研究者應(yīng)該提前制定調(diào)查預(yù)案，盡可能做到詳細(xì)而全面；做好每天的調(diào)查計(jì)劃，原則是不貪多而求精、求深；每天調(diào)查結(jié)束要及時(shí)進(jìn)行梳理與總結(jié)，撰寫(xiě)田野調(diào)查筆記，詳細(xì)描述一天的調(diào)查情況及所得資料狀況?？偠灾谔镆肮ぷ髦?，我們要轉(zhuǎn)換思路，既要扎實(shí)做深，又要拓寬田野調(diào)查的范疇，使田野的視野滲透到藝術(shù)存在的每一個(gè)角落。

（三）多點(diǎn)田野研究

多點(diǎn)的田野基于對(duì)人類(lèi)學(xué)“整體觀”的反思，主張“在研究的整個(gè)時(shí)期里，田野工作者不應(yīng)把自身固定在一兩個(gè)社區(qū)里，田野工作者必須具有靈活性，其工作場(chǎng)所應(yīng)是一個(gè)包含多個(gè)地點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)”[5]39。在民族民間藝術(shù)的田野調(diào)查過(guò)程中，研究者通常喜歡聚焦于某個(gè)村落或社區(qū)的一個(gè)田野點(diǎn)上進(jìn)行深入挖掘，但卻很少關(guān)注與之相鄰的村落，或存在該項(xiàng)藝術(shù)事象的附近村落，往往很難形成比較，難以進(jìn)行整體面上的思考。因此，需要進(jìn)行多點(diǎn)田野調(diào)查研究，即在對(duì)研究對(duì)象所在社區(qū)進(jìn)行調(diào)查的同時(shí)，要考慮到相鄰社區(qū)或研究對(duì)象流布的附近區(qū)域選擇田野點(diǎn)，形成幾個(gè)田野點(diǎn)之間的比較，發(fā)現(xiàn)其相同或相異之處，以期在一個(gè)宏觀地域文化語(yǔ)境中更好地研究和把握研究對(duì)象。當(dāng)然，這里所說(shuō)的多點(diǎn)田野并不意味著分散田野研究的重點(diǎn)，而是在以某一田野點(diǎn)作為主要個(gè)案的基礎(chǔ)上，輻射周邊區(qū)域，形成區(qū)域文化比照。如方李莉在景德鎮(zhèn)研究中，考察了當(dāng)?shù)伉P凰山、樊家井、湖田、西瓜洲等多個(gè)以瓷器生產(chǎn)為主的村莊。傅瑾在臺(tái)州戲班研究中，考察了臺(tái)州地區(qū)的溫嶺市、黃巖區(qū)、椒江區(qū)、仙居縣、天臺(tái)縣以及樂(lè)清市等多個(gè)地方的民間戲班。他們均是在多點(diǎn)田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了深入的分析和比較研究，完成民族志文本的寫(xiě)作。因此，多點(diǎn)田野研究會(huì)更為全面而客觀地反映藝術(shù)事象在一個(gè)區(qū)域的整體狀況，這是單個(gè)田野點(diǎn)調(diào)查研究而難以做到的。

（四）動(dòng)態(tài)追蹤

田野研究的動(dòng)態(tài)追蹤，是指對(duì)考察對(duì)象進(jìn)行持續(xù)的田野調(diào)查，以便對(duì)比其不同歷史時(shí)期的狀況。即使研究結(jié)束了，隔幾年后再對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行回訪，比較和分析幾年來(lái)其發(fā)生的文化變遷。其優(yōu)點(diǎn)在于，一則可以因理論構(gòu)架的擴(kuò)充而增加不同的觀察視角，二則可以彌補(bǔ)原初共時(shí)性研究的不足。一般意義上的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，通常選擇一個(gè)區(qū)域中的某個(gè)藝術(shù)事象對(duì)其進(jìn)行深入的田野工作，田野民族志寫(xiě)作有的持續(xù)時(shí)間較短，有的持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，民族志文本完成，往往也就意味著研究的終結(jié)。但不可否認(rèn)的是，我們正處在一個(gè)高速發(fā)展的全球化時(shí)代，文化的變遷每時(shí)每刻都在發(fā)生，原初做田野的村落環(huán)境，可能如今已發(fā)生了很大變化，有的已在城市化大潮中成為城中村，有的或許因?yàn)榻ㄔO(shè)項(xiàng)目（水庫(kù)、高鐵等的修建）的需要而被整體搬遷，等等。如此情境之下，村落的文化環(huán)境隨著自然或社會(huì)環(huán)境變化而發(fā)生了變化，生存于其中的藝術(shù)事象也會(huì)隨著文化環(huán)境的改變而發(fā)生著改變。莊孔韶在《回訪和人類(lèi)學(xué)再研究的意義》一文中談道：“從人類(lèi)學(xué)關(guān)心社會(huì)文化變遷的主題來(lái)講，相對(duì)于平靜的社區(qū)，對(duì)在時(shí)間和空間上經(jīng)歷過(guò)巨大社會(huì)變故的社區(qū)的回訪工作更值得。作為一種行之有效的研究取向和極具理論價(jià)值的學(xué)術(shù)實(shí)踐路徑，回訪不僅可以重新找到審視同一調(diào)查點(diǎn)的機(jī)會(huì)，也延伸了先驅(qū)者作品的學(xué)術(shù)生命與意義?！盵6]490王銘銘也認(rèn)為：“在舊有的田野工作地點(diǎn)進(jìn)行跟蹤調(diào)查，有可能比較完整地把握被研究社區(qū)的舊貌和新顏?！盵7]109

人類(lèi)學(xué)關(guān)注文化的變遷，田野點(diǎn)文化環(huán)境的改變甚或地域邊界的消失，并不意味著其走出藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的視野。筆者認(rèn)為，這種研究方式應(yīng)是對(duì)藝術(shù)事象在一年或幾年內(nèi)做幾次考察回訪，而不是去某地只做一次田野考察，幾天的“走馬觀花式”田野，完成一個(gè)藝術(shù)游記式文本。在這里提出田野研究的動(dòng)態(tài)追蹤問(wèn)題，旨在說(shuō)明動(dòng)態(tài)追蹤考察可以更為完整和客觀地呈現(xiàn)文化藝術(shù)事象及其發(fā)展變遷。“跟蹤調(diào)查的魅力還在于它打破了社會(huì)人類(lèi)學(xué)家對(duì)平衡論的偏愛(ài)，以一個(gè)可以比較的時(shí)間點(diǎn)再現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷過(guò)程，再現(xiàn)歷史意義上的當(dāng)?shù)厣鐣?huì)。我們的追蹤調(diào)查表面上是對(duì)村莊故事的續(xù)寫(xiě)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)新知的記錄與開(kāi)掘，是故地新知，是舊瓶裝新酒。”[8]87

江帆在對(duì)民間故事家譚振山20年的跟蹤考察中，對(duì)田野點(diǎn)進(jìn)行多次回訪。在研究中，作者對(duì)民間講述者的知識(shí)構(gòu)架與文本的關(guān)系、講述者對(duì)文本的重構(gòu)、敘事情境對(duì)文本的作用與影響等問(wèn)題進(jìn)行了探討與解析。作者認(rèn)為這種解析方式的意義在于，“沒(méi)有重蹈?jìng)鹘y(tǒng)的民間敘事研究發(fā)于文本、行于文本、止于文本的舊轍，而是充分運(yùn)用對(duì)一個(gè)有代表性的講述者進(jìn)行多年追蹤研究的田野實(shí)踐，將敘事文本還原于田野，還原于講述者的生存環(huán)境、個(gè)人生活史，以及特定的敘事情境之中，與文本存活的‘上下文’聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行了一種綜合的動(dòng)態(tài)性的探索和闡釋”[9]37-38?？梢哉f(shuō)，作者主張并踐行了動(dòng)態(tài)追蹤式的田野調(diào)查研究，值得當(dāng)下藝術(shù)田野工作者借鑒。這一研究方法能更加全面而深入地反映研究對(duì)象，形成不同歷史時(shí)期之間的對(duì)比。

隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和城市化進(jìn)程的加速，文化的變遷是我們必須要面對(duì)的問(wèn)題，如何調(diào)整研究策略以更好地適應(yīng)文化變遷研究的需要，也是我們必須要思考的問(wèn)題。田野研究的動(dòng)態(tài)追蹤秉承持續(xù)觀察的研究理念，能夠在長(zhǎng)時(shí)間的研究過(guò)程中記錄文化的發(fā)展與變遷，前后形成對(duì)比，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)研究對(duì)象的變化，不失為一種有效的研究方式。

（五）田野研究基礎(chǔ)上的理論提升

在這個(gè)知識(shí)爆炸的全球化時(shí)代，藝術(shù)研究領(lǐng)域每年都有大量的研究成果涌現(xiàn)出來(lái)。但是當(dāng)我們仔細(xì)去品評(píng)這些研究著述時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)一部分學(xué)術(shù)質(zhì)量和理論水平不高，甚或被學(xué)者詬病為“學(xué)術(shù)垃圾”。造成這種現(xiàn)狀的原因很多，筆者在此不再展開(kāi)論述，而是討論在此種學(xué)術(shù)生產(chǎn)狀況的背景下，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)如何將研究水平往前推進(jìn)一步的問(wèn)題。固然，研究者做了大量的田野工作，付出了大量心血，他們的工作對(duì)學(xué)術(shù)研究的價(jià)值意義我們不可否認(rèn)。但人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)的是在田野調(diào)查基礎(chǔ)上的“解釋”，這就要求我們對(duì)某一藝術(shù)事象既要“知其然”，更要“知其所以然”，要能夠?qū)φ{(diào)查對(duì)象給出合理的解釋?zhuān)诰蚱浔澈蟮囊饬x，對(duì)調(diào)查對(duì)象為什么存在、為什么會(huì)呈現(xiàn)出人們看到的情況、歷史發(fā)展變遷等問(wèn)題，作出清晰論證。而且能夠在田野研究的基礎(chǔ)上，作出理論歸納，是研究的應(yīng)有之義。宋兆麟認(rèn)為：“田野調(diào)查之后貴在理論升華，就是要在田野調(diào)查之后，趁熱打鐵，繼續(xù)搜集資料，進(jìn)行深入研究，寫(xiě)出杰出的田野調(diào)查報(bào)告或?qū)W術(shù)專(zhuān)著。如果僅僅停留在調(diào)查資料堆中轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，只能是一個(gè)搜集資料的匠人，如同考古界有一種‘考古匠’一樣。搜集資料不是最終目的，而是要在大量掌握資料的基礎(chǔ)上，通過(guò)深入研究，將上述資料上升到一定理論高度來(lái)認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，要把所得的資料一一破譯，作出科學(xué)的解釋?zhuān)藭r(shí)不僅需要?dú)v史學(xué)、考古學(xué)知識(shí)，有時(shí)還需要美術(shù)學(xué)、宗教學(xué)的幫助，因此要讀許多書(shū)，進(jìn)行大量比較研究，才能有一個(gè)科學(xué)的結(jié)論。田野調(diào)查亦不能一次了結(jié)，而要進(jìn)行跟蹤調(diào)查，分為田野跟蹤調(diào)查、進(jìn)行綜合性研究、完成有關(guān)學(xué)術(shù)著作三個(gè)步驟?！盵9]22-23宋兆麟的觀點(diǎn)帶給我們的啟示是，要在田野調(diào)查資料搜集充分的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“深加工”，作理論上的提升。當(dāng)然，理論的提出并非易事，這其中需要借助多學(xué)科視野，因此研究者需要不斷拓寬自身的知識(shí)視野，提升理論素養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上方能達(dá)致研究的深入和理論的提升。

要將中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究往前推進(jìn)一步，除了國(guó)外理論的引介與學(xué)習(xí)之外，可能更多地取決于中國(guó)藝術(shù)田野工作的深化與拓展。將藝術(shù)的田野調(diào)查真正落到實(shí)處，在田野中發(fā)現(xiàn)新的材料，掌握更多的源自田野的知識(shí)，才是研究的正途。作為研究者而言，也要積極轉(zhuǎn)變思考方式，田野調(diào)查的過(guò)程不僅僅是一個(gè)資料搜集的過(guò)程，也是一個(gè)與被調(diào)查者進(jìn)行知識(shí)交流和互補(bǔ)、將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與文獻(xiàn)對(duì)應(yīng)研究的過(guò)程。

三、民族志書(shū)寫(xiě)方式的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野調(diào)查，是為了獲取更多源自田野、來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的第一手資料。這些資料的搜集是為了服務(wù)于民族志文本的書(shū)寫(xiě)——不僅是對(duì)田野工作過(guò)程、現(xiàn)象、資料的描述，也是經(jīng)驗(yàn)的抽象化表達(dá)?！懊褡逯狙芯繌膩?lái)不是自傳性的。它要求研究者準(zhǔn)確觀察、有效記錄研究參與者的言辭、寓義和看法，區(qū)分刻板印象、觀點(diǎn)和判斷”[10]52，通過(guò)觀察記錄獲得知識(shí)?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中具有極其重要的地位，田野研究的成果最終要以民族志的形式來(lái)呈現(xiàn)。在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究過(guò)程中，涌現(xiàn)了大量的藝術(shù)民族志文本，這些文本普遍存在著平面化的記錄描述、靜態(tài)切片式表述、主觀性的解釋與建構(gòu)等問(wèn)題，值得我們關(guān)注與反思。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)中應(yīng)遵循以下幾個(gè)原則。

（一）歷史與國(guó)家在場(chǎng)

人類(lèi)學(xué)是一門(mén)充滿(mǎn)反思性的學(xué)科，在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的民族志文本寫(xiě)作中，學(xué)者們應(yīng)該自覺(jué)地形成歷史在場(chǎng)的觀照，即將歷時(shí)性研究與共時(shí)性研究有機(jī)結(jié)合。中國(guó)擁有5 000多年的文明發(fā)展史，綿延至今而沒(méi)有間斷，這是西方國(guó)家不可企及的。在這樣的語(yǔ)境中開(kāi)展學(xué)術(shù)研究，研究者不得不關(guān)注歷史，帶著歷史的眼光看問(wèn)題。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)注重田野調(diào)查的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，使研究者于田野中發(fā)現(xiàn)了民間的日常生活材料、口傳文化、出土文物等等，歷史不僅存在于傳世文獻(xiàn)、典籍中，也存在于出土文物、人類(lèi)口頭傳承等多個(gè)層面，這些材料的發(fā)現(xiàn)恰恰可以與文獻(xiàn)典籍資料形成有益互補(bǔ)，使藝術(shù)研究成為一種活態(tài)歷史研究。也就是說(shuō)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查面對(duì)所研究的藝術(shù)事象，要從歷史的角度去追溯它的過(guò)去，要將它放到歷史的語(yǔ)境中去理解與認(rèn)知，而不只是作共時(shí)性的田野觀察，僅僅獲取它的一個(gè)現(xiàn)實(shí)剖面，要對(duì)藝術(shù)事象進(jìn)行一個(gè)歷史的、立體的、全面的調(diào)查與研究，將歷史與田野打通。

“國(guó)家在場(chǎng)”是指國(guó)家主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)在社會(huì)領(lǐng)域中的體現(xiàn)，包括不同級(jí)別政府在民間社會(huì)中的在場(chǎng)，主要表現(xiàn)為政府通過(guò)行政力量參與到民間社會(huì)文化和藝術(shù)的發(fā)展中，包括針對(duì)民間藝術(shù)的政策、法規(guī)的制定與實(shí)施等。這里所指的國(guó)家在場(chǎng)既指當(dāng)下的國(guó)家在場(chǎng)，又包含了歷史上的國(guó)家在場(chǎng)。如我們面對(duì)的一些民間藝術(shù)，可能在當(dāng)下來(lái)看，它是民間的，但是在歷史上它并不是民間的，而是官方的，這其中的發(fā)展與變遷需要我們?nèi)グ盐铡?/p>

費(fèi)孝通先生提出過(guò)“活歷史”的學(xué)術(shù)理念，意思是說(shuō)活的歷史需要通過(guò)田野調(diào)查才能夠真正去認(rèn)識(shí)和完善。錢(qián)穆先生也曾提出：“我們?nèi)裟苡缮鐣?huì)追溯到歷史，從歷史認(rèn)識(shí)到社會(huì)，把眼前社會(huì)來(lái)做以往歷史的一個(gè)生動(dòng)見(jiàn)證，這樣研究，才始活潑真確，不要專(zhuān)在文字記載上作片面的搜索?！盵11]52-56人類(lèi)學(xué)注重田野調(diào)查的研究方法，使它可以將搜集到民間的文獻(xiàn)資料，與歷史的文獻(xiàn)資料形成有益互補(bǔ)；人類(lèi)學(xué)的反思性使它可以與文獻(xiàn)資料在歷史的時(shí)空中展開(kāi)平等對(duì)話(huà)。在對(duì)藝術(shù)事象進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)形式具有悠久的歷史，其本身所承載的歷史文化信息便是一座豐富的寶藏。這些歷史文化信息有的是典籍中有記載而在現(xiàn)實(shí)生活中失傳的，以藝術(shù)形式呈現(xiàn)在當(dāng)下；也有的是典籍中沒(méi)有記載的，而只是千百年來(lái)民間藝人的口頭流傳，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值?？梢哉f(shuō)，打通歷史與田野是不同于西方人類(lèi)學(xué)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式的研究方式和路徑，成為人類(lèi)學(xué)研究一個(gè)新的維度，對(duì)世界藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（二）正視文化變遷

在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究中，有一些研究者往往喜歡選擇一些窮鄉(xiāng)僻壤貌似與世隔絕之地作為田野點(diǎn)，將其視為一座“原生態(tài)”的地方性知識(shí)儲(chǔ)備庫(kù)，在此展開(kāi)深入的田野調(diào)查，以期呈現(xiàn)給學(xué)界一份“原生態(tài)”的藝術(shù)民族志。當(dāng)我們仔細(xì)推敲這樣的研究時(shí)，難免會(huì)提出疑問(wèn)：到底存在不存在所謂的“原生態(tài)”文化？應(yīng)該如何看待文化變遷？類(lèi)似問(wèn)題皆值得我們深思。

文化的變遷是一個(gè)必然的過(guò)程，文化從它被創(chuàng)造出來(lái)的那天起就不停地發(fā)生著雜糅與重構(gòu)，這亦是文化成長(zhǎng)的一個(gè)普遍規(guī)律。聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，認(rèn)為“本真性/本真的、純粹的、唯一的”等諸如此類(lèi)的表述，是與《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》精神不符的，在申報(bào)材料中應(yīng)當(dāng)規(guī)避。在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，有一些學(xué)者在研究中已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到這一問(wèn)題，并開(kāi)始嘗試民族志書(shū)寫(xiě)方式的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。王杰在研究中發(fā)現(xiàn)，廣西那坡縣的黑衣壯民歌，在當(dāng)?shù)卣⑸鐣?huì)精英和知識(shí)分子的策劃下，在旅游文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的推動(dòng)下，走上了南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)，在這個(gè)過(guò)程中，黑衣壯對(duì)自己民族的藝術(shù)和文化傳統(tǒng)進(jìn)行了重新建構(gòu)。作者認(rèn)識(shí)到了文化的變遷，也認(rèn)識(shí)到了當(dāng)代審美文化的雜糅性特點(diǎn)，并且在自己的民族志寫(xiě)作中力圖以一種動(dòng)態(tài)的眼光和筆觸來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。

張士閃在《鄉(xiāng)民藝術(shù)民族志書(shū)寫(xiě)中主體意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》一文中，對(duì)藝術(shù)田野民族志的書(shū)寫(xiě)方式進(jìn)行了深入思考，他使用了“凝固幻想”和“流動(dòng)的想象”兩個(gè)概念來(lái)表示鄉(xiāng)民生活的“靜”與“動(dòng)”。作者認(rèn)為：“鄉(xiāng)民藝術(shù)知識(shí)并不具有結(jié)構(gòu)的永久穩(wěn)固性，而是因與鄉(xiāng)土社會(huì)生活關(guān)聯(lián)密切，具有形式轉(zhuǎn)換的多樣性和意蘊(yùn)闡釋的多元性。在鄉(xiāng)土社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型、鄉(xiāng)民藝術(shù)受到重視的當(dāng)今社會(huì)背景下，學(xué)者應(yīng)透過(guò)鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)的表層現(xiàn)象認(rèn)知其深層的交流結(jié)構(gòu)，借助區(qū)域社會(huì)文化整體的概念，突破民族志書(shū)寫(xiě)中‘凝固幻象’之窠臼，以充滿(mǎn)流動(dòng)感的書(shū)寫(xiě)模式實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)及其內(nèi)在文化結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)知?！盵12]9兩位學(xué)者的觀點(diǎn)存在一些不謀而合之處，可以說(shuō)那種純而又純、永恒不變的文化是不存在的，必須以發(fā)展的眼光看待藝術(shù)的發(fā)展變遷與重構(gòu)。它帶給我們的啟示是，在藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，要積極轉(zhuǎn)變書(shū)寫(xiě)思路，正視文化變遷，唯有如此，藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)才能更為完整、客觀地呈現(xiàn)藝術(shù)事象的發(fā)展與變遷。

（三）歸還文化解釋權(quán)力

民族志的書(shū)寫(xiě)不是個(gè)人自傳體式的寫(xiě)作，在民族志的寫(xiě)作過(guò)程中，面對(duì)來(lái)自田野的材料，如何解釋地方性知識(shí)值得我們思考。不容否認(rèn)的是，在當(dāng)前一些研究中，研究對(duì)象持有者的主體性地位缺失，即研究者沒(méi)有從文化持有者的立場(chǎng)出發(fā)去觀察問(wèn)題，而是以自己固有的知識(shí)體系“強(qiáng)加”于研究對(duì)象進(jìn)行研究。是否需要尊重研究對(duì)象持有者的立場(chǎng)觀點(diǎn)及其文化？應(yīng)該如何闡釋?zhuān)窟@些問(wèn)題亦值得我們思考。

在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展歷程中，“歐洲中心論”曾橫行一時(shí)，它的基本立場(chǎng)是一切非西方地區(qū)的文化和藝術(shù)都是落后的，而歐洲具有不可比擬的先進(jìn)性與優(yōu)越性，西方意識(shí)便是世界的主體意識(shí)。這種觀點(diǎn)是狹隘的、偏頗的，必然會(huì)遭到歷史的否定。舉這個(gè)例子旨在說(shuō)明，在民族志的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，要尊重文化藝術(shù)持有者的文化立場(chǎng)，不帶有任何偏見(jiàn)地看待藝術(shù)對(duì)象，盡可能地使用當(dāng)?shù)厝擞嘘P(guān)藝術(shù)對(duì)象的知識(shí)和認(rèn)識(shí)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。同樣地，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》主張將文化的解釋權(quán)還給社區(qū)，應(yīng)該由社區(qū)認(rèn)定，即社區(qū)中遺產(chǎn)的持有者來(lái)定義與之相關(guān)的價(jià)值，而不是將藝術(shù)對(duì)象作為一個(gè)標(biāo)本切片提取出來(lái)，閉門(mén)造車(chē)式地用自己的知識(shí)體系和文化觀點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行闡釋?zhuān)@樣所產(chǎn)生的藝術(shù)民族志使藝術(shù)對(duì)象從其生存的文化語(yǔ)境中孤立出來(lái)，只是研究者一廂情愿地理解和書(shū)寫(xiě)，很難做到客觀與完整。

一個(gè)新興學(xué)科的發(fā)展需要不斷地進(jìn)行總結(jié)和反思，通過(guò)對(duì)30多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野工作與民族志書(shū)寫(xiě)中存在的若干問(wèn)題的反思與總結(jié)可知，中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究具有不同于西方的特點(diǎn)，由此也形成了自身獨(dú)特的研究范式，這些范式形成于田野實(shí)踐基礎(chǔ)上，在中國(guó)的藝術(shù)田野工作中具有相當(dāng)?shù)钠者m性。當(dāng)然，我們更應(yīng)該直面田野工作與民族志書(shū)寫(xiě)中存在的問(wèn)題與不足，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，推動(dòng)學(xué)科發(fā)展走上學(xué)術(shù)規(guī)范之路。