余 原

《感性智慧的思辨歷程——西方音樂(lè)思想中的形式理論》，李曉冬著/中央音樂(lè)學(xué)院出版社/2011年12月第1版/A5開(kāi)/定價(jià)：28元/255頁(yè)(含前言)。ISBN978-7-810960-428-9。

引 言

形式理論是西方音樂(lè)思想中重要的美學(xué)范疇與若干核心問(wèn)題之一，概念既復(fù)雜又有歧義，有著獨(dú)特而顯著的歷史地位與現(xiàn)實(shí)意義。在西方深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，形式理論并不是憑空出現(xiàn)的，而是處于諸多理論體系和錯(cuò)綜復(fù)雜的審美觀念之中。近些年來(lái)，雖然國(guó)內(nèi)外大量音樂(lè)美學(xué)研究者從各種角度、不同方向?qū)ξ鞣揭魳?lè)思想中的形式理論問(wèn)題進(jìn)行了大量深入的探討，音樂(lè)形式問(wèn)題亦多次成為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)議的主題之一，如第一屆(1979年)、第二屆(1982年)、第三屆(1985年)、第八屆(2008年)等，甚至有學(xué)者(韓鍾恩，2015)提出音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科對(duì)象就是“通過(guò)體驗(yàn)方式關(guān)照純粹形式(包括音響形式與情感形式)”①。但這些研究大多集中在18、19世紀(jì)的西方專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域，對(duì)這一時(shí)段前后的西方音樂(lè)文化及同時(shí)期音樂(lè)之外的文化背景等了解得不夠，對(duì)形式理論的起源到形式理論發(fā)展背景的綜合描述和審視相對(duì)較薄弱，對(duì)外國(guó)哲學(xué)、美學(xué)界新成果的借鑒與參考相對(duì)不足，且研究方法又多是從概念到概念的抽象議論，缺乏深入細(xì)致的文獻(xiàn)史料研究。

正是基于這樣的洞察，青年學(xué)者李曉冬在博士學(xué)位論文《感性智慧的思辨歷程——西方音樂(lè)思想中的形式理論》(下文簡(jiǎn)稱《感性智慧》)中，將研究的關(guān)注點(diǎn)放在了音樂(lè)的形式理論上，研究音樂(lè)作為“音響結(jié)構(gòu)體”的感性形式是如何被理解的。他認(rèn)為只有厘清“音樂(lè)形式”這一音樂(lè)美學(xué)核心問(wèn)題與基礎(chǔ)性概念，才能建立一個(gè)客觀合理的知識(shí)架構(gòu)，為進(jìn)一步的研究打下堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)固的地基。其論文中所體現(xiàn)的“以問(wèn)題帶動(dòng)研究”的學(xué)術(shù)思路、史學(xué)和美學(xué)結(jié)合的研究角度及批判意識(shí)，以及首次在音樂(lè)美學(xué)研究中提出“感性智慧”這一概念等特點(diǎn)，顯得尤為可貴。該論文寫(xiě)成于2006年，2011年由中央音樂(lè)學(xué)院出版社正式出版，2014年1月獲第九屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)金獎(jiǎng)。

《感性智慧》除“前言”和“結(jié)論”外，共含六個(gè)章節(jié)：形式論音樂(lè)思想與西方美學(xué)思想中的形式理論；超驗(yàn)形式——中世紀(jì)音樂(lè)思想中的形式觀；理性形式——文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)期的形式論音樂(lè)思想；自主形式——18—19世紀(jì)的絕對(duì)音樂(lè)觀念；20世紀(jì)多元形式觀及審美現(xiàn)代性中的藝術(shù)自主；對(duì)形式論音樂(lè)思想的引申與展望——以桑塔格和波普爾為例。從歷時(shí)角度為“肇始于古希臘、羅馬，在中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)期得到發(fā)展、深化，最終在18—19世紀(jì)確立和完成，其影響波及文學(xué)、繪畫(huà)和建筑等領(lǐng)域的藝術(shù)思想”(第1頁(yè))這一綿延數(shù)千年的形式論音樂(lè)美學(xué)思想梳理出一條發(fā)展線索，作者自稱是“為西方形式論音樂(lè)思想而作的一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段發(fā)展變遷的考察報(bào)告”(第242頁(yè))。書(shū)中閃耀著諸多對(duì)優(yōu)秀學(xué)術(shù)思想的有效傳承與發(fā)展創(chuàng)新之亮點(diǎn)。

一、對(duì)優(yōu)秀學(xué)術(shù)思想的有效傳承

1.“以問(wèn)題帶動(dòng)研究”的學(xué)術(shù)思路

音樂(lè)美學(xué)中的自律論和他律論兩種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在西方音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河里彼此影響與滲透，共同成為19世紀(jì)末和20世紀(jì)初西方思想界和藝術(shù)界的一抹重彩，也引發(fā)了作者對(duì)西方人為什么這么重視音樂(lè)形式這一問(wèn)題的思考：音樂(lè)形式這一概念的復(fù)雜性與歧義性從何而來(lái)？它的發(fā)展脈絡(luò)是怎樣的？為什么會(huì)產(chǎn)生這種曲折與矛盾？它背后的歷史文化內(nèi)涵都有哪些？等等。為了找到上述問(wèn)題的答案，作者開(kāi)始了一系列的研究，從《一本分殊——試論康德思想對(duì)情感論美學(xué)與自律論美學(xué)的影響》②，到碩士學(xué)位論文《從康德到漢斯利克——試論19世紀(jì)絕對(duì)音樂(lè)觀念的演進(jìn)》③，以及他的博士論文《感性智慧》。

“以問(wèn)題帶動(dòng)研究”這一學(xué)術(shù)思路是指隨著研究工作的深入，去不斷地尋找新的問(wèn)題，并以此增強(qiáng)研究自身整體綜合能力。④在中國(guó)，它自21世紀(jì)初始逐步取代“方法論”成為主流，學(xué)者們?cè)趯?duì)“情感論音樂(lè)美學(xué)發(fā)生、發(fā)展的總體歷史面貌究竟是怎樣的”“音樂(lè)創(chuàng)作作為一種藝術(shù)活動(dòng)，它的社會(huì)意義是什么，它的美學(xué)含義是什么，這種含義優(yōu)勢(shì)通過(guò)何種具體的手段體現(xiàn)出來(lái)的”“在純音樂(lè)藝術(shù)中……存在著形式和內(nèi)容這一對(duì)范疇嗎，如果存在，那么，他們之間究竟是一種什么樣的關(guān)系。音樂(lè)形式是純自律的嗎，它自身有哪些特性”等問(wèn)題進(jìn)行思考與研究后，《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程——西方音樂(lè)思想史中的情感論美學(xué)》⑤《音樂(lè)創(chuàng)作的本質(zhì)及其過(guò)程》⑥《音樂(lè)形式問(wèn)題的美學(xué)探討》⑦《對(duì)一種自律論音樂(lè)美學(xué)的剖析——評(píng)漢斯利克的〈論音樂(lè)的美〉》⑧《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》⑨等佳作應(yīng)運(yùn)而生。

2.史學(xué)和美學(xué)結(jié)合的研究角度

只有“依托歷史去編織邏輯譜系，依據(jù)邏輯去凸顯歷史秩序，如此才能真正實(shí)現(xiàn)事實(shí)與實(shí)事統(tǒng)一”⑩?！陡行灾腔邸窂臍v史的角度去研究西方音樂(lè)思想中的形式理論問(wèn)題，致力于歷史與邏輯的統(tǒng)一，致力于體現(xiàn)美學(xué)研究的歷史感與史學(xué)研究清晰的歷史邏輯。從研究的范圍來(lái)看，《感性智慧》一書(shū)是作者在自己碩士論文《從康德到漢斯利克——試論19世紀(jì)絕對(duì)音樂(lè)觀念的演進(jìn)》基礎(chǔ)上的“補(bǔ)充與擴(kuò)展”，它不單是篇幅的增大，還是研究視野的開(kāi)闊——從“19世紀(jì)形式論音樂(lè)思想的兩個(gè)基本來(lái)源：康德的美學(xué)和德國(guó)早期浪漫主義”轉(zhuǎn)向“廣義的西方思想史”，時(shí)間跨度更是從19世紀(jì)向前回溯到古希臘，向后延展到20世紀(jì)及當(dāng)代的新的理論發(fā)展，亦著眼于“形式理論”的延續(xù)性和變化；若從美學(xué)等多學(xué)科角度來(lái)說(shuō)，書(shū)中對(duì)西方各個(gè)歷史時(shí)期的每一種形式理論的源與流，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景、藝術(shù)特點(diǎn)，從哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等多層面進(jìn)行了多維度的精細(xì)剖析。

這里試舉漢斯利克形式自律論一例，以說(shuō)明《感性智慧》思想根源挖掘之深度：首先書(shū)中指出該理論的思想背景——西方美學(xué)重視形式的思想源頭始于古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)觀念，即形式是萬(wàn)物的本原、美的本原，中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家從神學(xué)和哲學(xué)等不同角度對(duì)藝術(shù)本體、形式層面進(jìn)行討論，后又在康德開(kāi)創(chuàng)的德國(guó)古典美學(xué)得到延續(xù)。

其次，指出形式自律論美學(xué)與康德哲學(xué)美學(xué)思想存在“千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”：康德的“價(jià)值是創(chuàng)造出來(lái)的”與“美在形式”兩大命題成為現(xiàn)代形式美學(xué)的重要源頭，影響了漢斯利克及其同時(shí)代的赫爾巴特、奈格里、齊美爾曼等人，他們都提出了與漢斯利克類似的主張。

最后，指出漢斯利克肯定性命題之一：“創(chuàng)造和接納音樂(lè)美的精神機(jī)能是‘幻想力’”與康德“反思的判斷力”概念有明顯的聯(lián)系。其中“幻想力”一詞的來(lái)源是奈格里，即“推動(dòng)游戲運(yùn)動(dòng)以及鑒賞游戲美的心靈能力”，他借用的是席勒的“游戲”概念，認(rèn)為“音樂(lè)只有形式，只有樂(lè)音及樂(lè)音序列按照規(guī)則組合起來(lái)的一個(gè)完整世界”。

3.批判意識(shí)

“批判意識(shí)”是指用實(shí)事求是的精神和科學(xué)分析的態(tài)度來(lái)看待一切對(duì)象并做出客觀中肯的評(píng)價(jià)。批判意識(shí)貫穿于《感性智慧》，“這種批判意識(shí)，植根于歷史意識(shí)和美學(xué)意識(shí)，是辯證哲學(xué)的題中應(yīng)有之義，即歷史與邏輯相統(tǒng)一的科學(xué)世界觀和方法論”。比如，作者在第五章第二節(jié)梳理蘇珊·朗格藝術(shù)符號(hào)論的理論來(lái)源、解析其理論構(gòu)造后，在肯定其主張“音樂(lè)是人類情感的符號(hào)創(chuàng)造”一舉擊中情感表現(xiàn)論要害的同時(shí)，亦客觀冷靜地指出其邏輯上有著難以調(diào)和的矛盾與漏洞：“如果說(shuō)音樂(lè)是人類情感的符號(hào)表現(xiàn)，那么在情感與符號(hào)之間需具備某種對(duì)應(yīng)性的、可確立的關(guān)系規(guī)則……然而在這一點(diǎn)上朗格語(yǔ)焉不詳，或許她會(huì)明確反對(duì)這種對(duì)應(yīng)”(第154頁(yè))；“朗格符號(hào)論中的‘情感’是指一種抽象意義上的‘情感形式’……是一種先驗(yàn)而又無(wú)法證偽的形而上設(shè)定”(第155頁(yè))。

筆者認(rèn)為，像《感性智慧》這樣以問(wèn)題帶動(dòng)研究、強(qiáng)調(diào)一種美學(xué)觀念的歷史性、具有批判意識(shí)，能完整清晰地解釋西方音樂(lè)思想中的形式理論發(fā)生發(fā)展的總體全貌的研究并不多見(jiàn)，它較好地解決了音樂(lè)美學(xué)研究中歷史與邏輯如何結(jié)合等問(wèn)題。

二、發(fā)展創(chuàng)新

1.創(chuàng)造性地提出“感性智慧”一詞

“感性論”是1750年鮑姆嘉通提出的，但在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期未得到充分的認(rèn)識(shí)。作者在書(shū)中第六章第三節(jié)首次提出“感性智慧”，認(rèn)為“音樂(lè)的感性形式是一種‘智慧’，是指音樂(lè)……作為一種在時(shí)間中存在的感性秩序，作曲家對(duì)音高、節(jié)奏、音色等諸因素的安排，就是一種預(yù)先設(shè)定的、包含了嚴(yán)密關(guān)系的、具有其特定聽(tīng)覺(jué)邏輯的思路，這就是音樂(lè)性的樂(lè)思”(第222頁(yè))。音樂(lè)的“感性智慧”既可給予我們“聽(tīng)覺(jué)秩序本身所具有的美感”，又對(duì)我們聽(tīng)知覺(jué)感官有塑造作用。其理論來(lái)源主要有三處，來(lái)源一，20世紀(jì)中葉美國(guó)的精英知識(shí)分子代表蘇珊·桑塔克“反對(duì)闡釋，恢復(fù)感覺(jué)”的美學(xué)思想，她提出了具有一定難度、需要培養(yǎng)的“內(nèi)行”感受——“新感受力”。來(lái)源二，卡爾·波普爾的“世界3”理論，他認(rèn)為音樂(lè)的感性邏輯是“世界3”理論中最重要的成員之一，它“開(kāi)啟了音樂(lè)創(chuàng)作與鑒賞的新思路”。來(lái)源三，趙汀陽(yáng)的相關(guān)思想——“藝術(shù)所展示的那種‘思想’或者‘智慧’……完全是另一類智慧，是一個(gè)陌生的品種。我想把它稱作‘感性智慧’?！爆F(xiàn)代音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)缺位的現(xiàn)狀是作者提出“感性智慧”的出發(fā)點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)當(dāng)下音樂(lè)美學(xué)的重要考慮應(yīng)當(dāng)是聽(tīng)覺(jué)感性的開(kāi)放性與音樂(lè)價(jià)值的客觀性，主張?jiān)谝魳?lè)審美研究中倒轉(zhuǎn)音樂(lè)審美的主客體地位，回歸音樂(lè)的感性秩序?qū)χ黧w感性能力的拓展，把音樂(lè)作為一種獨(dú)特的“感性智慧”，把“感性智慧”看作是“一種可能的音樂(lè)美學(xué)思路”(第221—222頁(yè))。

“感性智慧”這一概念的提出對(duì)美學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科有重要意義。這個(gè)詞讓周海宏“如獲至寶”，他認(rèn)為它表達(dá)了藝術(shù)家特有的一種智慧，“藝術(shù)家所擁有的超乎常人的智慧，不是理性的智慧，他們擁有的是對(duì)感性樣式的超強(qiáng)想象力與駕馭感性材料的超人能力，他們能夠在復(fù)雜多樣的感性材料中駕馭這些材料，將其組織成豐富而多樣的感性結(jié)構(gòu)，這種智慧就是‘感性智慧’……藝術(shù)品價(jià)值的大小取決于感性智慧含量的多少。感性智慧的含量是決定藝術(shù)作品審美價(jià)值大小的核心”。不僅如此，“感性智慧是構(gòu)成國(guó)家軟實(shí)力的具體內(nèi)容”。李志遠(yuǎn)在《施托克豪森音樂(lè)中的“感性智慧”——以〈友誼〉(InFreundschaft)為例》中把這一概念運(yùn)用到具體的作品分析當(dāng)中，分析創(chuàng)作者在一系列中間過(guò)程中隱蔽地傳遞給聽(tīng)者的“感性智慧”，并從演奏者的角度對(duì)如何闡釋作曲家的這種“感性智慧”提出了具體實(shí)踐方法。

2.“現(xiàn)代性”的學(xué)術(shù)視野

第五章第三節(jié)“形式的自主性——審美現(xiàn)代性視野中的形式論音樂(lè)思想”在“審美現(xiàn)代性”的變遷中考察音樂(lè)形式思想，以期俯瞰審美價(jià)值領(lǐng)域內(nèi)不同思想在不同歷史時(shí)期的演變軌跡。

第一部分引入“現(xiàn)代性”這一當(dāng)代文化研究及社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中“跨越諸學(xué)科的、極富生長(zhǎng)力的研究范式”，并從歷史和邏輯兩個(gè)層面討論了現(xiàn)代性，通過(guò)宗教倫理與藝術(shù)之間矛盾的演變尋找形式自律發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)；第二部分考察了器樂(lè)音樂(lè)如何走向獨(dú)立，論述了器樂(lè)音樂(lè)如何從幕后走入前臺(tái)，逐漸改變其依附于聲樂(lè)及娛樂(lè)性的地位走向獨(dú)立，最終成為“高于一切的絕對(duì)藝術(shù)”的社會(huì)學(xué)原因及發(fā)展歷程，指出審美現(xiàn)代性的核心問(wèn)題始終是“德國(guó)浪漫派……對(duì)音樂(lè)、詩(shī)歌等藝術(shù)的反思以及由此展開(kāi)的有關(guān)想象力、獨(dú)創(chuàng)性和主觀性理論”(第183頁(yè))；第三至第五部分，作者從音樂(lè)社會(huì)學(xué)創(chuàng)始人馬克斯·韋伯對(duì)“觀念的具體化表現(xiàn)”的關(guān)注、法蘭克福學(xué)派思想家特奧多·阿多諾“藝術(shù)的審美自主觀念是現(xiàn)代性的產(chǎn)物”、馬爾庫(kù)塞的“藝術(shù)的革命性力量完全在于形式自身”等社會(huì)學(xué)的角度，對(duì)音樂(lè)形式自律的社會(huì)動(dòng)因及審美形式自律的現(xiàn)代意義進(jìn)行分析，最終得出結(jié)論：“形式論音樂(lè)思想在西方音樂(lè)進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程中的核心命題正是音樂(lè)審美的自主性”(第190頁(yè))，并指出形式自律的3種內(nèi)在矛盾——永恒性與歷史性的矛盾、意義與審美的斷裂、理性構(gòu)造與直覺(jué)感性的分離。

3.觀念史的研究方法及啟示

作者主要受美國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家洛夫喬伊“觀念史研究”思想的影響，將這一涉及哲學(xué)、文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的對(duì)人類文化的綜合研究方法運(yùn)用于美學(xué)研究。洛夫喬伊開(kāi)創(chuàng)的觀念史研究領(lǐng)域的代表作是《存在巨鏈——對(duì)一個(gè)觀念的歷史的研究》，其出版使“觀念史研究在國(guó)內(nèi)被接受為一種重要的學(xué)術(shù)研究的方法”。他在書(shū)中主要研究“‘存在巨鏈’(The Great Chain of Being)這一觀念群與它們賴以產(chǎn)生的充實(shí)性原則、連續(xù)性原則、充足理由原則等思維原則之間的聯(lián)系”。

洛夫喬伊忠告人們：“沒(méi)有關(guān)于觀念史的知識(shí)，要想理解主要領(lǐng)域內(nèi)的大部分的西洋思想運(yùn)動(dòng)是不可能的?！庇^念史研究是對(duì)人類思想史中的重要觀念所做的反思和研究，其困難是現(xiàn)實(shí)存在的，但我們不可因此而放棄。因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能對(duì)某些觀念在人類思想發(fā)展史上的演變過(guò)程及其作用建立客觀、正確的認(rèn)識(shí)。《感性智慧》運(yùn)用觀念史的研究方法，穿越整個(gè)西方音樂(lè)史去研究音樂(lè)形式思想，按照一定時(shí)代的主要觀念進(jìn)行闡述，使研究同時(shí)具備文化史與思想史的視角。它給我們的觀念史研究所帶來(lái)的啟示主要有：

其一，“觀念史的研究是充滿危險(xiǎn)和陷阱的，它有自己特有的偏激性……觀念史研究是一個(gè)試錯(cuò)的過(guò)程”。但即使是錯(cuò)誤也有一定的價(jià)值，因?yàn)樗梢员砻餮芯康摹澳撤N特殊本性、某些渴望、某些天賦”，表明了“那些陷入錯(cuò)誤中的被造物所具有的有限性”。比如，《感性智慧》在文末呼吁中國(guó)音樂(lè)研究跳出崇尚實(shí)用性的局限性，探究“手段背后體現(xiàn)的觀念性因素”(第228頁(yè))，并對(duì)傳統(tǒng)上“以依附論、反映論為主的中國(guó)音樂(lè)文化思想”(第231頁(yè))進(jìn)行糾偏。

其二，要把對(duì)某一時(shí)代的思想或某一哲學(xué)家的觀念研究放到全體中去認(rèn)識(shí)和理解。這就要求研究者不僅具有廣博的知識(shí)，還要對(duì)不同學(xué)科發(fā)展歷史有充分的了解，并能駕馭眾多原始資料。這里試舉《感性智慧》第四章第一節(jié)對(duì)“絕對(duì)音樂(lè)觀念”的觀念史研究過(guò)程為例說(shuō)明。作者首先明確“絕對(duì)音樂(lè)”的觀念層面是指“西方音樂(lè)思想中關(guān)于純器樂(lè)音樂(lè)的哲學(xué)和美學(xué)思想”(第85頁(yè))，通過(guò)對(duì)這些思想的梳理，進(jìn)一步提出“從觀念史角度看，絕對(duì)音樂(lè)觀念既是西方形式觀念在音樂(lè)審美方面的體現(xiàn)，又反映西方音樂(lè)從聲樂(lè)音樂(lè)觀念向以器樂(lè)音樂(lè)的審美原則的移動(dòng)”(第86頁(yè))，并發(fā)現(xiàn)絕對(duì)音樂(lè)觀念的確立也是“歐洲音樂(lè)從宗教、宮廷的附庸，逐步走向自主、展示其自身存在價(jià)值的思想反映”(第87頁(yè))。最后總結(jié)：絕對(duì)音樂(lè)觀念“以康德思想中‘純粹美’概念、道德自律思想為其理論基礎(chǔ)和依據(jù)，由德國(guó)早期浪漫派文人、哲學(xué)家們所提出器樂(lè)音樂(lè)的形而上學(xué)加以明確化，在漢斯利克的著作《論音樂(lè)的美》那里標(biāo)志其最終確立，成為與19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)觀念相抗衡的一種理論形態(tài)”(第88頁(yè))。

除上述我們談到的《感性智慧》具有對(duì)優(yōu)秀學(xué)術(shù)思想的有效傳承和發(fā)展創(chuàng)新外，其文風(fēng)清晰、平實(shí)、明快、深入淺出，也因此成為繼《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》等著作之后的科研成果與教學(xué)資源良性轉(zhuǎn)換的又一范例?！陡行灾腔邸烦霭婧蟊恢醒胍魳?lè)學(xué)院姚亞平教授和武漢音樂(lè)學(xué)院汪申申教授作為教材使用。這種轉(zhuǎn)換既能使學(xué)生接觸到最新的研究成果，開(kāi)拓其學(xué)術(shù)視野，又能夠讓學(xué)者根據(jù)教學(xué)中發(fā)現(xiàn)的新問(wèn)題不斷完善自己的研究。

三、少許不足

該研究尚有少許不足，筆者認(rèn)為主要有三：

1.思辨有余，音樂(lè)分析實(shí)踐略顯不足

《感性智慧》在美學(xué)分析、史學(xué)分析方面下足了功夫，總體偏哲學(xué)的思辨，但與具體音樂(lè)作品結(jié)合得不夠，在技術(shù)分析方面略顯薄弱。雖然在第五章第二節(jié)“作曲家的視角”中提及了勛伯格和斯特拉文斯基的一些作品，但更多的是論述他們對(duì)形式問(wèn)題的思考。如果能更多地聚焦某一歷史時(shí)期某一形式觀念的代表性作曲家，對(duì)其代表性作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音高結(jié)構(gòu)、音響形態(tài)等技術(shù)層面的分析做得再充分一些，整個(gè)研究會(huì)更飽滿、更立體、更有深度，亦可增加可看性，擴(kuò)大適用范圍。

所幸，作者已意識(shí)到了這一不足，在該書(shū)出版后逐漸將研究重心轉(zhuǎn)移至音樂(lè)分析實(shí)踐，先后發(fā)表《保守與激進(jìn)的二重奏——觀理查·施特勞斯兩部歌劇的中國(guó)首演》《穿越歷史的愛(ài)恨情仇——觀〈安德烈·謝尼?！抵袊?guó)首演》等文章。

2.以美學(xué)理論干預(yù)現(xiàn)實(shí)欠缺

該書(shū)在以美學(xué)理論干預(yù)現(xiàn)實(shí)方面亦稍顯欠缺。以往“以美學(xué)理論干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的典范有《關(guān)于音樂(lè)基礎(chǔ)理論研究的反思》《“浮瓶信息”引發(fā)的思索》，這兩篇文章聯(lián)系西方現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)國(guó)內(nèi)“新潮音樂(lè)”創(chuàng)作實(shí)踐的一些偏頗之處發(fā)出警告，其研究落腳點(diǎn)置于中國(guó)音樂(lè)美學(xué)界的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。但如今，不僅是《感性智慧》，整個(gè)美學(xué)研究與音樂(lè)創(chuàng)作群體就音樂(lè)創(chuàng)作與作品的對(duì)話與交流尚不足以互相影響。

3.對(duì)中國(guó)音樂(lè)思想的“反思和啟示”未充分展開(kāi)

作者認(rèn)為，西方形式論音樂(lè)思想對(duì)我們自身音樂(lè)傳統(tǒng)的更新和改造，提供了重要的啟發(fā)：形式觀念與西方音樂(lè)總體的理性化特質(zhì)有密切聯(lián)系，起到了不可或缺的作用，這既表現(xiàn)在西方音樂(lè)的形成和確立中，又反映在近現(xiàn)代西方音樂(lè)走向創(chuàng)作和審美自主性的過(guò)程之中。作者將西方形式論音樂(lè)思想的實(shí)質(zhì)總結(jié)為求“是”思維，同時(shí)指出中國(guó)哲學(xué)以倫理為中心、求“用”為旨?xì)w的思維特征；傳統(tǒng)上的中國(guó)音樂(lè)文化思想以依附論、反映論為主，造成了中國(guó)音樂(lè)近百年學(xué)術(shù)精神“以實(shí)用性、工具性為主導(dǎo)，以價(jià)值判斷取代事實(shí)判斷”的特征，對(duì)技術(shù)手段背后的觀念性因素探究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，缺乏可以讓有價(jià)值、有意義的音樂(lè)思想蓬勃發(fā)展的觀念平臺(tái)?？上珪?shū)論述到此處嘎然而止，沒(méi)有展開(kāi)更細(xì)致深入的分析，在提出問(wèn)題之后沒(méi)有試著提出具體解決方案，此為憾事。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，筆者認(rèn)為《感性智慧》是對(duì)“音樂(lè)形式”進(jìn)行深度開(kāi)拓、精密探究的研究論文。它以清晰的邏輯、學(xué)術(shù)傳承與發(fā)展創(chuàng)新的研究精神成為作者某一階段的代表作，大大地彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)專項(xiàng)的、系統(tǒng)而全面的西方形式論研究的不足。作者在書(shū)中將西方音樂(lè)史中的形式理論做了歷時(shí)性的考察，針對(duì)這一特定話題做了富有獨(dú)創(chuàng)性的探索，其中尤以第五章與第六章的內(nèi)容最為出彩。

《感性智慧》出版之后，除了上文提到的發(fā)表于《人民音樂(lè)》的兩篇評(píng)論文章，作者繼續(xù)保持一定哲學(xué)高度的反思精神和探索精神，又有了新的學(xué)術(shù)成果：《從古典主義到現(xiàn)代主義——西方音樂(lè)文化與秩序的形而上學(xué)》(譯著)《對(duì)西方音樂(lè)現(xiàn)代性的若干思考——以記譜法與鍵盤(pán)樂(lè)器為例》《〈論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)〉書(shū)評(píng)》等。

于潤(rùn)洋教授在20世紀(jì)末提出：“如果說(shuō)，對(duì)文學(xué)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)形式是個(gè)‘秘密’的話，對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它就是一個(gè)‘秘密中的秘密’了。”作者的《感性智慧》是為揭開(kāi)這個(gè)秘密所做的一次有意義的、有深度的探索，是向音樂(lè)學(xué)前輩的致敬之作，是創(chuàng)新之作。