安魯新

《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，李吉提著/中央音樂學(xué)院出版社/2004年10月第1版/880×1230/32開/440千字/2017年5月第4次印刷/58.00元。A5/ISBN978-7-81096-039-7。

今年6月12日筆者有幸參加了李吉提先生的講座，題為“走自己的路——從《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》(下文簡稱《概論》)第四次印刷談起”。這是中央音樂學(xué)院出版社打造的一個學(xué)術(shù)交流平臺——“樂講談”的講座之一?！皹分v談”定期邀請業(yè)內(nèi)知名專家作為主講嘉賓與來自各院校的師生們面對面地交流。在這次講座中，李先生主要談到了在前輩音樂理論家姚錦新先生的學(xué)術(shù)影響下，自己在教學(xué)與研究方面以西方作曲技術(shù)理論為基礎(chǔ)逐步開拓出中國音樂分析的雙重道路，并對其專著《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》(以下簡稱《概論》)中的主要觀念和方法進(jìn)行了深入解析，令在場聽眾受益匪淺。

副標(biāo)題中的“第四次印刷”令人印象深刻，它表明了這部專著自2004年由中央音樂學(xué)院出版社出版至今的暢銷度。《概論》暢銷的具體表現(xiàn)是多方面的，難以全面統(tǒng)計，而僅從李先生的研究生教學(xué)和應(yīng)邀到各地講學(xué)，以及《概論》被全國多所音樂院校選作教材等方面便可管窺一斑。

早從2002年起，李先生就為中央音樂學(xué)院的博士生開設(shè)了必修課《中國音樂分析》，講課的依據(jù)即《概論》三編的主要內(nèi)容。自2004年《概論》發(fā)表后，該課程既屬于學(xué)院作曲系碩士和博士研究生的必修課，同時也成為音樂學(xué)系、指揮系、民樂系、鋼琴系等研究生的選修課。每次課上，教室總是爆滿，足見學(xué)生們對這門課反響強(qiáng)烈。

2006年和2011年李先生曾兩次應(yīng)邀赴上海音樂學(xué)院講學(xué)。首次受邀時，據(jù)主持工作的王瑞先生反饋：學(xué)生深受啟發(fā)，一些同學(xué)還在上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的官方網(wǎng)頁上發(fā)表了聽課感想……第二次是應(yīng)邀出席“上海音樂學(xué)院第八屆錢仁康學(xué)術(shù)講壇”，基于《概論》就中國當(dāng)代音樂分析問題做了九講系列講座，并催生了她的另一本著作《中國當(dāng)代音樂分析》①。

自2008年起的10年來，李先生又先后在本院作曲系和北京國際作曲大師班舉行講座，并應(yīng)邀到中國音樂學(xué)院、中央民族大學(xué)、首都師范大學(xué)，還有沈陽、西安、四川、星海等音樂學(xué)院，以及杭州、福建、新疆石河子等各地師范大學(xué)講學(xué)；此外還有一些社會音樂團(tuán)體(如中國民族管弦樂學(xué)會等)也幾次邀請她為青年作曲家、理論家、指揮家進(jìn)行培訓(xùn)。這些講座內(nèi)容皆源自《概論》。由此可見，該書的思想已得到了社會群體和演藝界的廣泛關(guān)注和認(rèn)可。

在中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，《概論》被作為作曲系和音樂學(xué)系研究生的專業(yè)必讀文獻(xiàn)之一，而且筆者為本科生與研究生分別開設(shè)的《民族音樂結(jié)構(gòu)分析》與《音樂結(jié)構(gòu)分析》課程的主要內(nèi)容正是源自《概論》的不同部分。恰如西安音樂學(xué)院學(xué)報編審于2005年的書評中所言：“李吉提教授一再聲言‘《概論》是一部專著，而不是教科書’?？晌艺J(rèn)為，只要不在課堂上照本宣科，它仍不失為一部很適用的教科書。相信大多數(shù)執(zhí)教老師和同學(xué)們都會歡迎而樂于采用的?！雹诳梢姶蠹乙延泄沧R。另有一篇發(fā)表于2014年由漢口學(xué)院音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的兩位教師聯(lián)合撰寫的文章，便開門見山地指出《概論》“自2004年出版以來，一直作為多數(shù)音樂院校的中國音樂分析課程教材和廣大音樂工作者學(xué)習(xí)的重要參考書?！雹郾M管他們在文中并未做進(jìn)一步的論證，但以上所舉的若干事例完全可以旁證此言的真實(shí)不虛。由此可見，《概論》受眾的廣泛性。

以下筆者將從綜合性與獨(dú)特性兩大方面進(jìn)行探討。

一、綜合性

《概論》的綜合性主要體現(xiàn)為內(nèi)容構(gòu)成的豐富多彩，治學(xué)方略的博采眾長和研究方法的多元并存。

1.內(nèi)容構(gòu)成的豐富多彩?！陡耪摗凡粌H表現(xiàn)為信息量大，而且種類繁多，同時又以三編不同風(fēng)格的研究對象體現(xiàn)出宏觀的歷史性布局。如上編“中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析”，是以中國人運(yùn)用本民族固有的音樂語言與形式所創(chuàng)造的突顯本民族特征的音樂作品為基礎(chǔ)；中編“中西合璧的音樂結(jié)構(gòu)分析”，主要是以20世紀(jì)50至70年代的中國近現(xiàn)代音樂作品為主體；下編“中國現(xiàn)代(前衛(wèi)性)音樂創(chuàng)作分析”，則是以20世紀(jì)80年代“改革開放”之后的現(xiàn)代音樂為主要研究對象。顯然，這三大部分幾乎可以概括出20世紀(jì)中國近一百年不同風(fēng)格的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從宏觀意義上形成了一定歷史性的分析系統(tǒng)。

其中所涉獵的音樂作品之廣泛，不僅體現(xiàn)在對不同時代和多種風(fēng)格作品的選擇上，而且還兼顧到體裁等方面的多樣性。據(jù)粗略統(tǒng)計，上編包含中國傳統(tǒng)音樂作品約128首，涉及到民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂、戲曲音樂等多種類型。中編包括了約121部中國新音樂作品，涉及聲樂的獨(dú)唱與合唱，新民樂的獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏及民族管弦樂，民族化的西洋樂器獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏、交響樂等，以及多部歌劇和舞劇音樂。下編則包括了約114部中國現(xiàn)代與當(dāng)代音樂作品，涉及到獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏、交響樂、歌劇、電子音樂及多媒體音樂等多元化的體裁與形式。全書總計約有363部(首)不同時代、不同風(fēng)格、不同體裁的音樂作品，涉獵廣度空前。

2.治學(xué)方略的博采眾長。誠然，一部著作的構(gòu)成離不開對前人及同時代人學(xué)術(shù)成果的吸收和借鑒。這在《概論》中所列舉的各項(xiàng)參考文獻(xiàn)即可證明，在之前的書評中也有所提及：“中國音樂結(jié)構(gòu)的分析與研究不是一個新課題”④，這意味著此類研究已有一定的歷史積淀。但對于《概論》借鑒了哪些已有成果，卻在以往的書評中鮮有論及。以下筆者將從中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析方面對此略做分析和梳理。

《概論》開宗明義地指出，音樂結(jié)構(gòu)分析不同于曲式分析。音樂結(jié)構(gòu)既包括宏觀的曲式，又包含微觀的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍和音色音響等多種結(jié)構(gòu)層次。所以音樂結(jié)構(gòu)分析是多層次的，既觸及到微觀層面，又涉及到宏觀層面。那么在上編第五章“中國傳統(tǒng)曲式”中，就借鑒了《民族曲式與作品分析》⑤(以下簡稱《民族曲式》)的基本框架，但在具體概念和內(nèi)容等方面均有很大的變化與拓展，體現(xiàn)出新視角和新解讀(詳見后文獨(dú)特性中的分析)?！睹褡迩健烦霭嬗?964 年，由軍馳先生和李西安先生編著，被作為當(dāng)時中央音樂學(xué)院的試用教材(1985年第二版更名為《中國民族曲式》⑥)。因其較早且較系統(tǒng)地對中國傳統(tǒng)音樂的曲式進(jìn)行了分析與梳理，而具有奠基性。其基本框架布局為：緒論(包括結(jié)構(gòu)原則和發(fā)展手法)、一段體、多段體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、綜合體、集曲與連環(huán)曲。其中主要作品僅包括傳統(tǒng)民歌和器樂，且基本限于漢族或古曲風(fēng)格。

與之相比，《概論》不僅從內(nèi)容方面增加專門章節(jié)以分析微觀結(jié)構(gòu)，而且將所選作品的風(fēng)格拓展到少數(shù)民族音樂領(lǐng)域，并站在“三種音樂體系”的理論高度來俯瞰中國傳統(tǒng)音樂?！叭N音樂體系”的理論源自王光祈先生于20世紀(jì)20年代所著的《東西樂制之研究》⑦中對“中國樂調(diào)之組織”的論述。同時還主要借鑒了《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》⑧(田聯(lián)韜先生主編)的部分相關(guān)資料，從而完善了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析的內(nèi)容。如在上編第二章中，李先生采用三種音階的構(gòu)成形態(tài)來概括中國各民族音樂的不同特點(diǎn)：中國樂系以五聲音階為主導(dǎo)且?guī)б羟?，存在于大部分中國民族音樂中；波斯阿拉伯樂系以帶微分音的七聲音階為主導(dǎo)，存在于維吾爾族和烏孜別克族的音樂中；希臘樂系以歐洲音樂的七聲音階為主導(dǎo)，存在于俄羅斯族、哈薩克族和柯爾克孜族的音樂中。不僅有概括，而且還包含了充足的實(shí)例分析。

在闡述不同樂系的節(jié)奏節(jié)拍特征中，還可以看出李先生參考了一些中國傳統(tǒng)音樂論著，如李民雄先生的《傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞》⑨、袁靜芳先生的《樂種學(xué)》⑩、劉吉典先生的《京劇音樂概論》和以上提到的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》等部分相關(guān)資料，并對節(jié)拍類型進(jìn)行了梳理，如原生性自由節(jié)拍、韻律性節(jié)拍、變節(jié)拍、混合節(jié)拍和含附加時值的節(jié)拍、等分?jǐn)?shù)列節(jié)拍、非等分差數(shù)列節(jié)拍、對位性的節(jié)奏節(jié)拍等，并進(jìn)行了實(shí)例分析。

由此可見，僅從傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的微觀分析方面，《概論》就顯示出在建國以來較早的系統(tǒng)性研究成果《民族曲式》基礎(chǔ)上向前了一大步。

然而在吸收借鑒他人相關(guān)成果方面，李先生并不是一味地直接轉(zhuǎn)引，也并非簡單的資料匯編，而是建立在現(xiàn)有文獻(xiàn)基礎(chǔ)上通過咀嚼消化后的再認(rèn)識和再論證，擁有自己獨(dú)特的視角，且能熟事化新。如將哈薩克民歌中五聲性因素對受希臘樂系七聲調(diào)式滲透的現(xiàn)象，解讀為受復(fù)合性音樂文化的影響。且進(jìn)一步指出，因我國幅員遼闊而音階的使用千差萬別：“如同為羽調(diào)式，云南的花鼓燈與湖南花鼓戲就大不相同。前者音階比較純正，后者則經(jīng)常伴有一個偏高的徵音作為色彩裝飾音出現(xiàn)在羽調(diào)式中，極具地方特色。”(第15頁)這些富有價值的觀點(diǎn)無疑打破了讀者對中國三種音樂體系孤立與僵化的認(rèn)識，從而拓展了學(xué)習(xí)者的分析思路。

還有在常見的“散-慢-中-快-散”的宏觀速度布局上，又添“宏觀節(jié)奏”的新解；還將戲曲搖板，俗稱“緊打慢唱”，解讀為由散板與垛板的縱向疊置而成的“對位性節(jié)奏節(jié)拍”，而體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的分析視角。尤其是韻律性節(jié)拍概念的提出獨(dú)具特色，即指節(jié)奏的長與短、輕與重的特定組合，如朝鮮族音樂舞蹈中的“長短”節(jié)奏節(jié)拍，或依據(jù)詩詞句逗吟誦而形成的節(jié)奏節(jié)拍組合等，從而不僅有別于散節(jié)拍，也不同于循環(huán)性的規(guī)律性節(jié)拍，體現(xiàn)出對傳統(tǒng)音樂節(jié)奏節(jié)拍組合類型的新認(rèn)識。

再有對傳統(tǒng)音樂譜例的選擇上，盡量避免了他人的已有分析，而是盡可能選擇能說明問題的新譜例，甚至還包括自己去少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)的成果；即便采用他人分析過的作品，李先生也會重新客觀地審視，得出個人的分析結(jié)論，以此突顯分析的新視角。

以上這些事例所反映的兼收并蓄的治學(xué)理念，用李先生自己常說的一句口頭禪來概括最為生動而準(zhǔn)確，那就是“做學(xué)問要學(xué)會借他人的智慧做自己的文章”。

3.研究方法的多元并存。根據(jù)不同風(fēng)格和不同形態(tài)的音樂作品采取不同的分析手段，是李先生一貫的分析理念，其核心思想就是“要有針對性”。如在傳統(tǒng)音樂的分析中主要采用了音樂學(xué)的形態(tài)分析方法，且有選擇地借鑒了西方音樂分析理論以充實(shí)和拓展中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析理論體系(詳見后文對獨(dú)特性的相關(guān)論述)。把中西合璧的中國音樂共性創(chuàng)作特征概括為“在保留中國傳統(tǒng)音樂旋律風(fēng)格的前提下與西方經(jīng)典作曲技術(shù)相融合，以及探索將西方樂器、西方音樂體裁‘民族化’的‘共性寫作時期’。”(第270頁)這表明，分析方法上既有西方經(jīng)典音樂的，又有中國傳統(tǒng)音樂的，更有二者的相互融合。而對中國現(xiàn)代音樂的分析方法則更為多元，但總的來說是中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的有機(jī)融合。因此，這些富有針對性的多元分析方法彰顯著“具體問題具體分析”的理念，顯得不拘一格。

分析與闡釋并重。作曲技術(shù)理論注重的是分析與實(shí)證，而音樂學(xué)則強(qiáng)調(diào)基于分析之上的音樂意義和文化觀念的闡釋。在《概論》中二者就有機(jī)地融為一體，如第三章中對中國音樂發(fā)展思維的文化、哲學(xué)背景的闡釋：“從音樂材料的重復(fù)——變奏——展衍直至走遠(yuǎn)的音樂發(fā)展手法，均以一種音樂材料為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了中國所謂‘一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一’的傳統(tǒng)宇宙觀。此外，各種從單個音出發(fā)，逐步積累音數(shù)或通過漸進(jìn)式展衍發(fā)展，又通過合尾等手法來統(tǒng)一樂思，也與此種思維方式有關(guān)?！?第107頁)這種基于分析實(shí)證之上的文化闡釋的研究思路，與于潤洋先生倡導(dǎo)的“音樂學(xué)分析”的理念相一致。

總之，《概論》的綜合性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容含量大，研究的作品體裁種類繁多，呈現(xiàn)出宏觀的歷史性總體布局；而且廣泛借鑒已有學(xué)術(shù)成果，進(jìn)行有效梳理與合理組織，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)新的理論認(rèn)識，進(jìn)一步拓展和完善傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析之理論；進(jìn)而采用多種分析方法以應(yīng)對不同種類的音樂作品，體現(xiàn)出從形而下到形而上的分析與闡發(fā)思路。這些無疑在中國音樂結(jié)構(gòu)分析理論方面具有積極的開拓意義。

二、獨(dú)特性

之前針對《概論》的幾篇書評，均從各自不同的視角對書中的特點(diǎn)進(jìn)行了富有價值的評論。比如上海音樂學(xué)院王瑞教授評述道：“從宏觀性的整體結(jié)構(gòu)和敘事方式來看,《概論》所觸及的理論命題重大而深刻, 敘述系統(tǒng)完整, 視角新穎獨(dú)特, 行文平實(shí), 寓意深刻, 既有總體性的把握, 又有精微的考索, 在四十多萬字的理論著述中許多是言人所未言, 發(fā)人所未發(fā), 帶給人們的知識和啟示比比皆是, 令人可以時時感受到閱讀所帶來的感性和智性快樂?！逼涓爬H為精準(zhǔn)，評價也較為深刻且全面。但諸多已有書評主要為“評述”、“讀后感”或概括性評論，加之篇幅所限，故難以深掘和展開。筆者試圖就之前諸篇書評中尚未論及或未深入論證的問題，尤其是如何突破已有研究成果等方面，進(jìn)行較為深入的探討。

1.以結(jié)構(gòu)力觀念構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析。這一觀點(diǎn)是筆者在學(xué)習(xí)和研究李先生已有學(xué)術(shù)成果之后的認(rèn)識，且在之前的幾篇書評中均未提及。在上編中具有獨(dú)特性的理論觀念均源自于李先生20世紀(jì)90年代發(fā)表的系列學(xué)術(shù)論文《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》。這些論文是隸屬于國家教委博士點(diǎn)科研項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)”研究的部分內(nèi)容。根據(jù)目前知網(wǎng)調(diào)查，在音樂分析中“結(jié)構(gòu)力”是一個熱門概念，用者頗多，然而較早使用“結(jié)構(gòu)力”概念的理論家有高為杰先生，他于1987年首先從和聲方面使用了此概念：“和聲的物理音響運(yùn)動中, 包含著緊張、松弛的起伏變化, 這種張弛起伏推動著音樂的發(fā)展運(yùn)動, 并成為組織、控制音樂在時間過程中展開的一種結(jié)構(gòu)力?！?；而李先生于1989年則首先在曲式方面進(jìn)行了結(jié)構(gòu)力專論。

在專論中，李先生對結(jié)構(gòu)力觀念的構(gòu)建進(jìn)行了理論性探討，提出影響音樂作品結(jié)構(gòu)力的因素主要來自四個方面：一是音樂作品的調(diào)式、調(diào)性及和聲功能框架(包括調(diào)性布局)；二是音樂作品的主題及旋律音調(diào)編排；三是音樂的結(jié)構(gòu)時值比例關(guān)系(包括音樂結(jié)構(gòu)的長度關(guān)系以及速度、節(jié)奏、節(jié)拍、織體的編排)；四是音色(包括音區(qū)、力度、演奏法等)、音響的布局與編排。

進(jìn)而闡述了以上四個方面的張力、內(nèi)聚力和平衡力的動態(tài)關(guān)系原則：“在通常情況下，這四方面的對比越大，矛盾就越尖銳，打破平衡也越多，樂曲結(jié)構(gòu)的張力就可能越大；反之，統(tǒng)一的因素越多，其內(nèi)聚力就可能越強(qiáng)。這四方面的內(nèi)部安排越合乎邏輯，同四方面之間的邏輯關(guān)系配合越一致，樂曲的整體結(jié)構(gòu)脈絡(luò)就越清晰，結(jié)構(gòu)力也就越統(tǒng)一；反之，若有意地將這四方面的結(jié)構(gòu)關(guān)系錯落開來設(shè)計，也可能造成整體結(jié)構(gòu)層次上的藝術(shù)錯落。這四方面越能照顧到前后的統(tǒng)一、呼應(yīng)，則樂曲整體平衡力也就可能越強(qiáng)。”

然后論證了在不同類型的音樂作品中，四種結(jié)構(gòu)力因素(四個方面)的不同主導(dǎo)性作用。最終結(jié)論為：在以德奧古典音樂為代表的西方傳統(tǒng)音樂中，調(diào)式調(diào)性、和聲功能框架和主題旋律具有相對的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)力作用；在非德奧系統(tǒng)的音樂文化中，包括民族樂派的音樂、民間音樂或與文學(xué)戲劇結(jié)構(gòu)思維有關(guān)的音樂中，則突顯主題旋律的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)力作用；在調(diào)性、旋律淡化或消失后的現(xiàn)代音樂中，音色音響的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)力作用則被顯現(xiàn)出來。

由此可見，結(jié)構(gòu)力觀念開拓了曲式結(jié)構(gòu)分析的新思路，避免了分析的平面化，賦予了曲式分析立體化的思維，而且指明了分析不同類型作品的針對性和著力點(diǎn)。這或許正是結(jié)構(gòu)力觀念成為后續(xù)討論熱點(diǎn)的重要原因之一。李先生進(jìn)而又將結(jié)構(gòu)力思維運(yùn)用到中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的研究中?？梢哉f，結(jié)構(gòu)力觀念或明或暗地始終貫穿于李先生的音樂結(jié)構(gòu)分析理論之中而成為一種特色。

《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》是系列論文的首篇，主要從調(diào)式調(diào)性，主題及核心音調(diào)，音樂的時值——速度、節(jié)奏、節(jié)拍，音色、演奏(唱)法，線條旋律等五個方面，討論了它們各自的結(jié)構(gòu)力作用與特點(diǎn)，從而為《概論》上編的第二章“音樂語言特色”的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。需要特別指出的是，其中“線條旋律”還被發(fā)展擴(kuò)充為上編第六章“中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)”特點(diǎn)總結(jié)中第三節(jié)“中國線性音樂的線性分析”。

上編第四章的內(nèi)容則是基于《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念(之二)——傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與中國古典文學(xué)、戲劇(結(jié)構(gòu))的關(guān)系》的擴(kuò)充性研究，其中亮點(diǎn)之一，就是較為全面地揭示了文學(xué)與音樂兩者在結(jié)構(gòu)形態(tài)和結(jié)構(gòu)思維上的密切關(guān)聯(lián)或同構(gòu)性。如對聯(lián)與上下句民歌，文學(xué)與音樂共有的“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu)，八句結(jié)構(gòu)律詩與六十八板體，章回小說與套曲，成語與集曲聯(lián)曲思維，絕句與音樂的方整性結(jié)構(gòu)，詞的長短句與音樂的非方整性結(jié)構(gòu)，散文體與音樂散體結(jié)構(gòu)，排比句與垛句，“棗核詩”與“金橄欖”數(shù)列思維，回文聯(lián)與音樂的逆行結(jié)構(gòu)，宋詞的“攤破”與民間音樂的“穿”和“拆”的結(jié)構(gòu)思維，唐詩的“一、三、五、七、九”字句結(jié)構(gòu)與十番鑼鼓中節(jié)拍的等差數(shù)列思維，“頂真格”與“連環(huán)扣”等，均顯示出中國文學(xué)與音樂在結(jié)構(gòu)方面的一一對應(yīng)關(guān)系。

李先生在上編第一章中就突破了傳統(tǒng)音樂的分類方式，將戲曲音樂獨(dú)立于民間音樂：“這里將戲曲音樂單獨(dú)立項(xiàng)的想法，主要考慮到作為綜合性藝術(shù)的中國戲曲音樂種類繁多，且‘雅’、‘俗’、‘貴’、‘賤’一應(yīng)俱全。其中許多劇種與民間關(guān)系很近，如花鼓戲；有些劇種則與原始宗教關(guān)系密切，如儺戲、藏戲；還有一些劇種受到宮廷文化的影響，并長期有文人騷客弄筆其中，如昆曲、京戲。為防止以偏概全，本書中將它們界定為具有混合或邊緣性特點(diǎn)的傳統(tǒng)音樂類型?！?第1頁)這種與眾不同的分類方式，無疑為中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)研究提供了一種新思路。而且，在表述中采用了“混合或邊緣性”的概念，顯示出西方曲式理論視角在中國傳統(tǒng)音樂分析中的投射，從而拓寬了觀察與分析中國傳統(tǒng)音樂的多重視角。由于將戲曲單獨(dú)分類，故設(shè)立了中國傳統(tǒng)音樂與中國戲劇的關(guān)系之論域。其中討論了戲曲鑼鼓在中國戲曲中的重要作用、戲曲音樂中的器樂曲牌、戲曲唱腔在戲曲中的表現(xiàn)和審美價值、戲曲唱腔的組織結(jié)構(gòu)，尤其是戲曲音樂對其他傳統(tǒng)音樂的影響之闡述頗有新意，道出了戲曲音樂對傳統(tǒng)器樂或聲樂的反作用，即傳統(tǒng)器樂或聲樂吸收與借鑒戲曲音樂的表現(xiàn)手段以增強(qiáng)自身的藝術(shù)感染力。

采用“顯”與“隱”的觀念看待中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)是一個獨(dú)特而新穎的理論視角。這是《音樂結(jié)構(gòu)技法的顯現(xiàn)與隱蔽——中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念之(三)》的核心論題，經(jīng)過再次擴(kuò)充性研究，被納入到上編第六章中，作為中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)總結(jié)的重要內(nèi)容之一。其中，核心概念為“顯結(jié)構(gòu)類型”與“隱結(jié)構(gòu)類型”，以及二者的混合。顯結(jié)構(gòu)類型體現(xiàn)出“結(jié)構(gòu)美”，其原理為現(xiàn)成樂思的知名度越高，顯結(jié)構(gòu)意義越強(qiáng)，樂思結(jié)構(gòu)定型程度越高，顯結(jié)構(gòu)意義越強(qiáng)；隱結(jié)構(gòu)類型顯示出“語言美”，即音樂陳述提綱的不確定性，框架模糊，依靠細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)因素粘合的音樂，沒有明確結(jié)構(gòu)功能劃分的音樂；混合類型，即“顯”與“隱”結(jié)構(gòu)兼而有之者。這一理論體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)力觀念的新視域，概括出中國傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)思維方式上的多元性，揭示出中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)既有突顯形式邏輯者，又有強(qiáng)調(diào)自由蔓延者，還有混合兼容者。

2.有選擇地借鑒西方音樂分析理論用于中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析之中而具有新意。眾所周知，中國傳統(tǒng)音樂理論并不像西方專業(yè)音樂理論那樣具有系統(tǒng)性。那么，建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂分析理論體系，則成為一代代中國音樂理論家的奮斗目標(biāo)。雖然充滿著挑戰(zhàn)，但他們卻從不同角度為這一目標(biāo)的建設(shè)添磚加瓦。以上談到的《民族曲式》就是建國以來較早挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂形態(tài)系統(tǒng)性分析的專著。之后諸多較有影響的音樂學(xué)相關(guān)著作，如高厚永先生的《民族器樂概論》，李民雄先生的《傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞》和《民族器樂概論》，袁靜芳先生的《民族器樂》和《樂種學(xué)》等。這些論著在音樂形態(tài)分析部分基本都沿用了《民族曲式》中各曲體類型的基本概念和編排套路，但從內(nèi)容和研究方法等方面均體現(xiàn)出各自的發(fā)展和新意。

《概論》的另一個獨(dú)特之處，正是在尊重中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)自身特點(diǎn)的前提下，有分寸地借鑒西方經(jīng)典音樂結(jié)構(gòu)分析理論的某些概念和方法論。如上編第五章“中國傳統(tǒng)曲式”中就使用了一部曲式、單二部曲式、單三部曲式和套曲曲式等西方曲式學(xué)概念，以替代中國傳統(tǒng)音樂的一段體、二段體、三段體、聯(lián)曲體等。從表象上看，也許其用意在于拉近“西學(xué)”與“中學(xué)”之間的關(guān)系，使之融合而非孤立，但在本質(zhì)上卻有著不同的內(nèi)涵。如李先生在一部曲式中納入了詞樂的研究，認(rèn)為在基于“詞”的上下片結(jié)構(gòu)上，“樂”的表現(xiàn)形式會因各自不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而形成“雙樂段”或“單二部曲式”。根據(jù)西方曲式理論，“雙樂段”屬于一部曲式。而單純使用中國的一段體或二段體概念來解釋“雙樂段”，從學(xué)理上卻未必適合或準(zhǔn)確。所以這種借用西方曲式理論的優(yōu)勢來解決中國傳統(tǒng)音樂具體問題的思路，反映出李先生獨(dú)特的理論見解。

李先生還引入“混合自由曲式”以替代《民族曲式》中“綜合體”之概念，并進(jìn)一步明確其內(nèi)涵與所指。如將常見于西方浪漫主義音樂結(jié)構(gòu)的“單章化套曲”或“套曲化單章”等混合曲式的分析視角用于《春江花月夜》為代表的聯(lián)曲體音樂中：“其音樂的陳述方式既包括有變奏、展衍，又包括對比、‘合尾’等手法，所以它的曲式結(jié)構(gòu)難以用單純的變奏曲式或回旋曲式概括。此外，該曲雖然是多段體，并且文學(xué)標(biāo)題成套，但由于其各段間的對比與獨(dú)立程度不強(qiáng)且存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，所以，應(yīng)屬于套曲化的單章混合曲式?！?第222頁)如此視角，無疑拓展了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析的思維廣度，同時強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)分析的思維深度。

李先生認(rèn)為，中西文化的差異導(dǎo)致其音樂理念及結(jié)構(gòu)形式的不同，但在抽象的邏輯層面也存有某些共性。以上借用西方曲式的部分概念與分析視角，正是抓住了中西音樂結(jié)構(gòu)在抽象的邏輯層面所存有的共性特點(diǎn)而做出的客觀而有針對性的選擇。

3.對中國前衛(wèi)性音樂的個性化理解、歸納與總結(jié)。自20世紀(jì)80年代，多元化的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法對中國音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。盡管已有幾部專題研究如《序列音樂寫作基礎(chǔ)》和《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》等，及若干篇散見于各學(xué)術(shù)刊物的個案分析論文，但在中國現(xiàn)代音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)歸納方面尚缺乏全面性。那么，在下編中，李先生從“激進(jìn)的音樂藝術(shù)思潮在中國”“中國的現(xiàn)代音樂技術(shù)”和“曲式結(jié)構(gòu)的更新”三大方面，對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行了多方位且有針對性的分析、歸納與總結(jié)，其中不乏獨(dú)到見解。如對西方現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)音樂關(guān)系的闡述，認(rèn)為與西方經(jīng)典作曲技法相比，某些西方現(xiàn)代音樂技法與中國音樂的融合更具有一定優(yōu)勢：“現(xiàn)代音樂中的所謂音塊技術(shù)或噪音技術(shù)、多調(diào)性或無調(diào)性技術(shù)、電子音樂技術(shù)等，雖然與西方經(jīng)典音樂的主調(diào)觀念、協(xié)和觀念不同，而在中國音樂中噪音的運(yùn)用比比皆是——打擊樂中從小碰盅到鑼、鼓、镲發(fā)出的聲音都是噪音；琵琶等彈撥樂器的掃弦或絞弦也含不協(xié)和音程并產(chǎn)生音塊或噪音；秦腔一聲吼，其嗓音中也不乏噪音成分；縱觀川劇、梆子、爬山調(diào)，哪一種戲劇性的音樂不用噪音幫襯？某種意義上說，正是噪音賦予了中國音樂獨(dú)特的藝術(shù)魅力。至于多調(diào)性，無論中國還是國外，只要是民間樂手或歌唱人湊在一起，用不同調(diào)的樂器演奏同一樂曲、或用不同音高調(diào)門同唱一首歌曲時，‘各吹各的調(diào)’或‘各唱各的調(diào)’的結(jié)果，即是一種最原始、即興和簡單的多調(diào)性音樂實(shí)踐?！?第434頁)這種獨(dú)特闡釋，入木三分地道出了中國傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂所共同追求的噪音性，以及原始與現(xiàn)代的多調(diào)性“共鳴”，為不同音樂文化的有機(jī)融合提供了更多契機(jī)。

尤其是對中國現(xiàn)代音樂中所蘊(yùn)含的中國文化內(nèi)涵的解讀，全面、簡要而深刻。首先是對精神內(nèi)涵方面的闡釋：“中國當(dāng)代音樂家創(chuàng)作中集體表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的尋根意識——對中國民俗、宗教和神秘的感知；對中華民族文化(從歷史、哲學(xué)、諸子百家到神話、傳奇、詩詞、繪畫等)各層面的深入理解；對中國山水意境的苦苦追求；以及音樂創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合等，都使他們的音樂創(chuàng)作與國外任何現(xiàn)代音樂作品有著本質(zhì)的區(qū)別。中國現(xiàn)代音樂作品中，總會帶有難以割舍的中國情結(jié)?！?第439頁)

李先生進(jìn)而就中國傳統(tǒng)音樂對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的各方面影響進(jìn)行了歸納和概括：“其中最重要的影響，主要來自三個方面：首先是民間音樂，語言生動、直白，獨(dú)具地方風(fēng)韻。合奏曲的‘橫生縱’，吹奏樂的‘大紅大紫’、色彩鮮明的審美趣味、以及它們在嚴(yán)格數(shù)列控制與即興性發(fā)展相并存，還包括變奏和曲牌拼接方面的獨(dú)特做法等，反映了中國人民駕馭音樂結(jié)構(gòu)的多種體驗(yàn)。其次是文人音樂，注重個人內(nèi)心體驗(yàn)的細(xì)膩、含蓄與韻味。虛實(shí)相間的意境和音色變換，自由松散的結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，都與西方形成了極大的反差。第三是戲曲音樂，它們?yōu)橹袊髑以谝魳返膽蚯园l(fā)展方面，提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。其板式、曲牌、唱腔、鑼鼓，特別是其豐富的戲劇音色特點(diǎn)和節(jié)奏結(jié)構(gòu)等，都成為現(xiàn)代作曲家繼續(xù)探索、創(chuàng)新的重要方面。除此之外，有些宮廷音樂和宗教音樂，也成為作曲家研究和涉獵的對象?！?第440頁)

李先生對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的本質(zhì)定位是：“由于現(xiàn)代作曲家強(qiáng)調(diào)用現(xiàn)代人的審美觀念重新審視和繼承中國音樂傳統(tǒng)，并注重將中國民族傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂技術(shù)相結(jié)合，所以中國傳統(tǒng)音樂文化也直接影響到中國現(xiàn)代音樂的語言、情態(tài)、音色、結(jié)構(gòu)等。最終，是用以表現(xiàn)現(xiàn)代中國人心態(tài)的個性化作曲?！?第440頁)

在之后的中國現(xiàn)代音樂技法與曲式結(jié)構(gòu)方面的論述中，通過廣泛舉例來論證從微觀至宏觀諸多方面的更新，如旋律、音色、節(jié)奏、多聲部、拼貼技術(shù)及曲式等，但皆離不開中國傳統(tǒng)音樂思維與西方現(xiàn)代技法相融合這一根本性命題。

由此可見，《概論》的獨(dú)特性表現(xiàn)是方方面面的。首先以結(jié)構(gòu)力觀念定位中國音樂結(jié)構(gòu)分析，依據(jù)不同主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)力因素進(jìn)行多視角和多層面的分別論述，最終以個性化的認(rèn)識歸納出中國音樂結(jié)構(gòu)之特征；在理論方法上，不僅尊重中國傳統(tǒng)音樂理論，而且還有選擇地借鑒西方曲式理論，有針對性地解決中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中客觀存在的具體問題；尤其是在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，對中西融合因素的個性化解讀，對多元結(jié)構(gòu)技法的分析，以及對中國傳統(tǒng)音樂如何影響現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的歸納與總結(jié)等，均從不同方面反映出李先生的獨(dú)特思維和理論高度。

還值得一提的是，在《概論》的謀篇設(shè)計方面不僅井然有序而且各有側(cè)重，如上編的內(nèi)容幾乎占據(jù)了整部著作的一半篇幅，反映出著力在傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析方面進(jìn)行更為深入的挖掘和更為系統(tǒng)的闡述，正如《根深方能葉茂——中國現(xiàn)代音樂分析談》的主旨——植根傳統(tǒng)。中編“中西合璧的音樂分析”已有相關(guān)專題的研究。下編中國現(xiàn)代音樂的個性化和多元化的創(chuàng)作特征，缺乏歷史沉淀而難成系統(tǒng)，所以在體例安排上由上編的系統(tǒng)性布局轉(zhuǎn)變?yōu)閷ｎ}專論的形式以突出重點(diǎn)。

綜上所述，《概論》是在新中國建立以來具有奠基性的專著《民族曲式》基礎(chǔ)上，吸取了其他相關(guān)學(xué)術(shù)成果的精華，歷經(jīng)提煉、歸納與化新，體現(xiàn)出40年之后的一次升華和飛躍，為中國音樂結(jié)構(gòu)分析理論的系統(tǒng)性建設(shè)搭建起一組立體化的承重性“脊骨”。其綜合性，是以新視角對中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析理論進(jìn)行擴(kuò)充，對中國的中西合璧音樂和現(xiàn)代音樂進(jìn)行專題性梳理和歸納，且涉獵約363部(首)作品等多方面的大量信息，可以滿足不同群體的讀者需求，如適用于音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論、音樂表演等不同專業(yè)學(xué)人的學(xué)習(xí)與研究；其獨(dú)特性，則是《概論》本身學(xué)術(shù)價值的集中體現(xiàn)，以結(jié)構(gòu)力觀念構(gòu)建起多維視角的分析景觀，以及在結(jié)構(gòu)方面對中國的傳統(tǒng)音樂乃至現(xiàn)代音樂的個性化解讀，令讀者耳目一新；加之井然有序的謀篇布局，多樣的闡述方式和清晰的思路等，使該書深入淺出，平易近人。