高拂曉

《闡釋音樂的姿態(tài)、主題和比喻：莫扎特、貝多芬、舒伯特》(InterpretingMusicalGestures,Topics,andTropes:Mozart,Beethoven,Schubert)，羅伯特·哈騰(RobertS.Hatten)，Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press/2004/358 pages/$35.ISBN-978-0-253-03007-8。

美國音樂理論家羅伯特·哈騰(Robert Hatten)①的著作《闡釋音樂的姿態(tài)、主題和比喻：莫扎特、貝多芬、舒伯特》(下文簡稱《闡釋音樂》)以探索音樂的表現(xiàn)意義為目的，把音樂姿態(tài)分析作為分析的核心，開辟了“音樂表現(xiàn)意義闡釋”的新思路。他的研究具有自己的特色，既區(qū)別于傳統(tǒng)的形式與風(fēng)格分析，又不同于20世紀末期以來影響深遠的新音樂學(xué)的研究路數(shù)，可以說是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找著音樂的意義。他的分析思路不僅對音樂理論研究、分析實踐具有一定的啟發(fā)，而且有助于對音樂表演和音樂欣賞的審美問題的理解。

哈騰理論的學(xué)術(shù)背景

哈騰的研究處于世紀之交。2004年出版的《闡釋音樂》延續(xù)了他1994年出版的《貝多芬音樂的意義: 標(biāo)記性、關(guān)聯(lián)和闡釋》②(下文簡稱《音樂意義》)中的解釋學(xué)的方法，并在此基礎(chǔ)上進行了拓展，提出了“音樂姿態(tài)”的理論。哈騰的理論有三個學(xué)術(shù)背景。第一個是對音樂意義的研究。哈騰尋求音樂表現(xiàn)意義的理論背景可能要追溯到20世紀中期。倫納德·邁爾(Leonard Meyer)《音樂的情感與意義》(1956)③在西方音樂理論界產(chǎn)生了較大的影響，邁爾從心理學(xué)的方法入手，通過探索音樂如何引起人的情感反應(yīng)來闡釋音樂的意義問題；之后的《解釋音樂：論文與探索》(1973)④在“情感與意義”的理論框架下具體分析了“空隙—填充”和“暗示—實現(xiàn)”的調(diào)性音樂模式；而《風(fēng)格與音樂：理論、歷史與意識形態(tài)》(1989)⑤則從文化意識形態(tài)的角度解讀了風(fēng)格的制約因素。邁爾這一跨度幾十年的研究同時也伴隨并影響了美國音樂分析理論在20世紀的重要發(fā)展。邁爾分析理論的心理學(xué)闡釋傾向一方面受他本人的跨學(xué)科背景的影響，另一方面是他獨樹一幟地在當(dāng)時具有廣泛影響的申克分析方法基礎(chǔ)上另辟蹊徑的創(chuàng)造性發(fā)揮。邁爾及他的學(xué)生尤金·納莫(Eugene Narmour)⑥把申克(Heinrich Schenker)基于調(diào)性的“背景”分析，拉到“前景”和“中景”分析，形成了一種“后申克分析學(xué)派”⑦。大量的學(xué)者在承認調(diào)性音樂的廣泛影響的基礎(chǔ)上，都不滿足于申克的調(diào)性框架，不斷探索新的分析角度。無論從風(fēng)格結(jié)構(gòu)方面，還是從文化意識形態(tài)角度，都是西方音樂理論界追求音樂意義問題的具體實踐，哈騰正是處于這樣的實踐中的一個有代表性的學(xué)者。哈騰多次在自己的研究中指出，他的“姿態(tài)分析”要突破傳統(tǒng)的調(diào)性框架結(jié)構(gòu)，尋找一種新的綜合的方法。這種方法要從形式結(jié)構(gòu)分析走向意義闡釋。哈騰說：“我這本書的三個部分有機統(tǒng)一的更大的目標(biāo)，是尋求一種被忽視的音樂分析的綜合方法……闡釋正是要把有綜合性的姿態(tài)理論與主題、比喻等整合在一起”(p.3)。

哈騰理論的第二個背景是由主張“主題”分析的學(xué)術(shù)傾向形成的。查爾斯·羅森(Charlse Rosen)70年代的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特和貝多芬》(1972)⑧是調(diào)性音樂風(fēng)格理論中形式主義分析的代表。羅森從“主題”的角度闡述了古典風(fēng)格，在調(diào)性框架下對許多細節(jié)的古典音樂模式(比如三度關(guān)系)進行了剖析。羅森雖然挑起了“主題”模式在風(fēng)格分析中的意義，但卻并未能突破形式主義的局限而走得更遠。而20世紀80年代之后，英美音樂理論界在形式主義的分析模式之上，更關(guān)注的問題在于，到底是音樂的形式結(jié)構(gòu)本身就構(gòu)成了“意義”，還是通過形式結(jié)構(gòu)傳達了結(jié)構(gòu)之外的意義？換句話說，音樂作為一種表達符號，它的意義是指向自身，還是符號所代表的外部世界？于是，“主題”闡釋的思想作為一個契機，為音樂的符號學(xué)分析打開了一扇窗戶。倫納德·拉特納(Leonard Ratner)的《古典音樂：表現(xiàn)、形式與風(fēng)格》⑨即是這樣的代表，他較早地開啟了“主題”分析的方法，分析了大量18世紀的作曲家、表演者和聽眾共同理解的音樂語言，提出了“參照性主題”(referential topics)的概念，并進行了許多與歷史情景相關(guān)的文本解讀(比如古鋼琴演奏中許多句法的變化是為了彌補樂器聲音表現(xiàn)力的不足，以適應(yīng)劇院、教堂和室內(nèi)環(huán)境)，試圖拉開 “主題”分析與形式主義的風(fēng)格分析之間的距離，闡釋形式特征背后的意義。他的學(xué)生——科菲·阿伽伍(Kofi Agawu)的《符號游戲：古典音樂的符號學(xué)闡釋》⑩進一步把音樂的主題與相聯(lián)系的題材去匹配，給每一種主題安置了一種意義，比如闡釋各種舞曲(小步舞曲、薩拉班德、西西里舞曲等)的音樂類型和各種音樂風(fēng)格(狩獵的、行軍的、慶典的等)所代表的意義。但他的這種解釋學(xué)分析仍然是對風(fēng)格和音樂句法的綜合解釋，未能從根本上跳出形式主義的局限。哈騰認為，阿咖伍只是對各種主題進行了鑒定(identification)，沒有對主題進行真正的表現(xiàn)性闡釋(expressive interpretation)。而哈騰尋求的表現(xiàn)性闡釋，是要從“姿態(tài)”的綜合性出發(fā)，融合主題、比喻等多種因素的方法。他說：“我的方法并非哲學(xué)的美學(xué)的方法，而是要通過科學(xué)的研究為姿態(tài)的角色打下基礎(chǔ)，使它具有全新的能力，去解釋在時間中所塑造的有意義的形態(tài)?！?p.1)

哈騰理論的第三個背景是新音樂學(xué)的多元發(fā)展潮流。哈騰的理論建樹處于新音樂學(xué)或者說后現(xiàn)代音樂學(xué)闡釋音樂意義的多種可能性的強勁發(fā)展勢頭中。哈騰認為這種勢頭在方法論上體現(xiàn)出兩個特征：一個是批評的方法，另一個是意識形態(tài)的方法(p.4)。批評的方法以約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)為代表，科爾曼在《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》中批判了音樂學(xué)研究的不足，他一面主張用批判、鑒別的方法處理歷史資料；一面認為分析應(yīng)該具有批評的態(tài)度，并結(jié)合審美體驗和文化考察。意識形態(tài)的方法集中體現(xiàn)在較具爭議的蘇珊·麥克拉瑞(Susan McClary)的女性主義研究視角，以及勞倫斯·克拉默(Lawrence Kramer)從性別、體制和文化實踐的角度闡釋音樂文本的解構(gòu)主義方法?？死诟鼘挼奈幕兄袑ψ髑业囊鈭D進行了意識形態(tài)的解讀。哈騰雖然承認這些批判的和意識形態(tài)的方法觸及了音樂意義的問題，彌補了形式主義風(fēng)格分析之不足，但他認為，這類解讀帶有較強的偏見和主觀性，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)，并不是闡釋音樂意義的客觀的科學(xué)的方法。因此，在這些潮流中，他堅定地選擇了相對保守的傳統(tǒng)思路，贊同達爾豪斯式的美學(xué)和史學(xué)相結(jié)合的德國音樂學(xué)風(fēng)格，強調(diào)音樂風(fēng)格變化的內(nèi)在連續(xù)性，以及與之相關(guān)的內(nèi)外因素交互形成的主體間性(intersubjectivity)。同時借鑒了來自生物反應(yīng)和文化心理的跨學(xué)科思想，比如姿態(tài)的具身性(embodiment)和類比性(analogy)，最終發(fā)展了出了一種綜合的姿態(tài)理論。

音樂姿態(tài)理論與分析

哈騰在一個強烈的美學(xué)思考中開啟他的理論。這個思考是，如何處理“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”之間的關(guān)系。他試圖調(diào)和“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”之間的對立，他說：“我追求的是在前景與背景、旋律與伴奏、渴望與滿足之間表現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)的適當(dāng)平衡?！?p.10)他既反對二元對立的主題闡釋，又反對把意識形態(tài)強加于風(fēng)格變化本身的邏輯，因此，在該書的第一部分，他主要用了三個分析來鋪墊姿態(tài)理論。一個是對于貝多芬的《魔鬼三重奏》(Op.70，No.1)第一樂章開始部分的對比主題分析，焦點集中在第7小節(jié)的一個四六和弦。作為古典傳統(tǒng)終止式中的不穩(wěn)定四六合弦，卻在主題的對比中成為一個解決性的四六和弦(解決了第5、6小節(jié)的增六度，開啟了新的主題)。哈騰認為，貝多芬對于和聲的這種詩化的處理是音樂風(fēng)格變化在修辭上的反映，作曲家在這種技法上的處理，給了音樂意義更多闡釋的空間。比如第一個句子因為鮮明的性格特征而像一個主題性的陳述，但又因為節(jié)拍重音的位移及和聲進行的不穩(wěn)定性而像一個引子；兩個句子之間既有引子和主題的關(guān)系，又共同具有一種音高模式特征，發(fā)生著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。哈騰試圖從風(fēng)格變化的角度闡釋風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系之意義，并重建風(fēng)格的力量(stylistic competency)(p.33)，而不是從新音樂學(xué)家們信仰的“他異性”(alterity)角度解構(gòu)風(fēng)格模式，提供音樂之外的意識形態(tài)解讀，正是在這個意義上，他劃清了與新音樂學(xué)方法的界限。第二個分析是對于貝多芬《降B大調(diào)弦樂四重奏》(Op.130)第三樂章的雙重表現(xiàn)性分析，焦點集中在對“豐富性”的闡釋。哈騰所認為的貝多芬音樂的豐富性并不是僅限于情感狀態(tài)的豐富，而是體現(xiàn)在聲部層次關(guān)系上的對聲音材料運用的織體的豐富。進一步，這種豐富性可以被理解為“最終所達到的織體的飽和與充盈，是在聲音過程中對目標(biāo)渴望的到達”(p.43)。因此，“豐富性”對貝多芬來講，是一種精神洞察(spiritual insight)的表現(xiàn)。第二重表現(xiàn)在于，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的戲劇性框架下，行板與急板隱喻了第一樂章中嘆息和喧鬧的對立主題，這種對立的主題在音樂的豐富發(fā)展中進行著持續(xù)性和非持續(xù)性的調(diào)和。第三個分析是對舒伯特《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D.894)的主題分析，焦點集中在對“田園性”的解讀。他認為舒伯特音樂的田園性是一種作曲組織原則，不僅是舒伯特對抗奏鳴曲式戲劇性的一種“幻想式”發(fā)展，更是他在精神上從“悲劇走向勝利”，或從“悲劇走向超越”的手段(比如大小調(diào)的并置)，這一點也類似于貝多芬。

由此可以看到，無論是對立主題的走向，還是織體的豐富性，都是風(fēng)格發(fā)展的表現(xiàn)。但哈騰指出，風(fēng)格揭示不了音樂與人的關(guān)系，而他從一開始就擯棄了新音樂學(xué)批判的和意識形態(tài)的方法，于是他的姿態(tài)理論便從音樂與人的關(guān)系中思考而來。同時，另一個值得注意的方面是，哈騰的姿態(tài)理論與表演處理有密切的聯(lián)系，他曾經(jīng)在欣賞自己老師演奏舒伯特的鋼琴作品時，被老師的演奏處理所感染，繼而引發(fā)了他思考作曲家的創(chuàng)作如何通過表演得到傳達。在該書第二部分，即全書的核心部分，哈騰提出了音樂姿態(tài)的理論，并詳細解釋了音樂姿態(tài)的特征。他認為，“音樂姿態(tài)”這個概念，比“音樂風(fēng)格”具有更多的包容性，不僅可以連接“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”之間的關(guān)系，還可以實現(xiàn)從“作曲”到“表演”的轉(zhuǎn)變，并實現(xiàn)對音樂與人的關(guān)系的理解。哈騰多次指出姿態(tài)是“在時間中塑造的有意義的動力形態(tài)”(p.100)，這個“動力形態(tài)”是被人的聽覺所感知到的。來自于認知心理學(xué)的具身認知和模式匹配原則(不同形態(tài)的相互關(guān)聯(lián)及同構(gòu))，為人對姿態(tài)的理解提供了依據(jù)。因此哈騰的姿態(tài)理論具有較強的跨學(xué)科理論基礎(chǔ)，是建立在人類對于運動的感知能力基礎(chǔ)上的，也是重視音樂聽覺體驗的。他認為，人在感知音樂的運用中會將自身的身體體驗、行為模式與音樂運動相關(guān)聯(lián)。哈騰的“音樂姿態(tài)”有12個要點，可以概括為：

1.音樂姿態(tài)根植于人類情感和交流，不僅是包含在樂譜和聲音過程中的物理行為，也是賦予那些聲音表現(xiàn)意義的特征化的形態(tài)。

2.音樂姿態(tài)既是復(fù)雜的，又是直接的，通常由一些人類有表現(xiàn)力的運動激發(fā)起來，具有生物學(xué)和社會學(xué)上的意義。

3.根據(jù)相關(guān)的音樂風(fēng)格和文化，姿態(tài)可以從音樂的記譜中推斷出來。

4.姿態(tài)可以從音樂表演中推斷出來，即使我們沒有看見表演者的動作。

5.姿態(tài)可以由任何音樂要素構(gòu)成，比如某種特殊的音色、動力、速度、演奏法等，在感知上又是一種合成的格式塔。

6.典型的音樂姿態(tài)在感知上是一個統(tǒng)一體，包括從開始到結(jié)束的完整過程。

7.當(dāng)音樂姿態(tài)包含不止一個音樂事件(比如一個音、一個和弦或一個休止符)時，它可以把各種音樂事件連在一起或分離開，體現(xiàn)出有區(qū)別的持續(xù)性。

8.姿態(tài)是一種具有等級結(jié)構(gòu)性的組織，比如一個大姿態(tài)包含若干小姿態(tài)。

9.某些動機長度的姿態(tài)可以作為樂章的主題出現(xiàn)，像主題一樣發(fā)展變化。

10.姿態(tài)可以包含并有助于修辭，比如打破音樂的進行，形成戲劇性的對抗或轉(zhuǎn)折。

11.表演者不僅可以把音樂姿態(tài)聯(lián)系起來表現(xiàn)一部作品，而且可以通過表演姿態(tài)在更高的層面引導(dǎo)聽眾對于結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)風(fēng)格的關(guān)注。

12.姿態(tài)反映了音樂真實的一個層面，是一種很難偽裝的表達意圖、情感和行為的形態(tài)。

在確立了音樂姿態(tài)的特征和意義之后，他劃分了音樂姿態(tài)的兩大類型及功能：風(fēng)格化的姿態(tài)和作曲策略上的姿態(tài)。風(fēng)格化的姿態(tài)包括：1.以調(diào)性和節(jié)拍為前提的整個古典音樂背景；2.出現(xiàn)在儀式性的體裁中的主題，比如舞曲或進行曲；3.表演中體現(xiàn)的闡釋手段，比如演奏法、重音、力度和速度；4.對風(fēng)格類型的進一步變化，比如帶連線的兩個音。作曲策略上的姿態(tài)包括：1.自發(fā)的、作曲家原創(chuàng)的、可能演化為主題的、動機式的姿態(tài)；2.作為主體陳述的可以在之后發(fā)展變化的樂章主題化姿態(tài)；3.兩個角色的對話性的姿態(tài)；4.具有戲劇性效果的修辭性的姿態(tài)，比如突然的轉(zhuǎn)折；5.當(dāng)兩個分離的姿態(tài)混合成一個時發(fā)生的姿態(tài)的轉(zhuǎn)義。

根據(jù)音樂姿態(tài)的類型和特征，哈騰主要在莫扎特、貝多芬和舒伯特的音樂中對姿態(tài)進行了詳細分析(全書的第二部分和第三部分)。他的分析體現(xiàn)了這樣幾個特點：

第一，注重音樂姿態(tài)在調(diào)性音樂范圍內(nèi)的整體的多等級層次性，而不是簡化還原姿態(tài)為一種單一的模式，強調(diào)了姿態(tài)在表現(xiàn)上的復(fù)雜性。比如，在莫扎特的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.311)第二樂章的開始主題分析中，他指出，伴隨豐富的連線，主題有許多內(nèi)在的音調(diào)變化；在第8—11小節(jié)，每四個十六分音符有一個連線，但由于每四個十六分音符的第一個音同時標(biāo)記為四分音符，具有保持音的意味，因此在整個樂句中，四分音符的左手持續(xù)音前后連接成一個新的連線(G-C-D-G-E-C-D)。雖然莫扎特沒有標(biāo)記跨小節(jié)的連線，但實際上這個與音樂的時值發(fā)生關(guān)系的姿態(tài)產(chǎn)生了一種跨小節(jié)連線的效果，使音樂呈現(xiàn)出流動的歌唱性低音旋律。

第二，把姿態(tài)放在音樂風(fēng)格的歷史與演進過程中進行闡釋，重視風(fēng)格傳統(tǒng)，采用了風(fēng)格比較的方法。比如，他在對古典音樂的華麗風(fēng)格(galant style)的一種典型的階梯式下行連音(stepwise slur)姿態(tài)的分析中，把姿態(tài)作為一種風(fēng)格演化的表現(xiàn)形式，指出了不同作曲家運用這種姿態(tài)的異同。具體說，這種姿態(tài)通常出現(xiàn)于樂句的終止式，多為兩音連接，從古典到浪漫時期，有許多音樂家對這種姿態(tài)有所運用。但是莫扎特與貝多芬的運用不同。莫扎特的音樂句法短小，常常用精簡的方式在旋律的結(jié)尾對連音進行切割；而貝多芬的音樂姿態(tài)與音樂的節(jié)拍和旋律形態(tài)會發(fā)生更復(fù)雜的對位和重疊，比莫扎特更拓寬了連奏(legato)的范圍，形成新的律動關(guān)系。比如，在貝多芬的《悲愴奏鳴曲》如歌的行板中，由于兩音連接的音調(diào)模式被更大范圍的連線所主導(dǎo)，因此，在第2小節(jié)的強拍被弱化，而從屬于兩個小節(jié)帶連線的句法，以此類推，第5、第7小節(jié)的強拍都不應(yīng)該被強調(diào)，而第1、3、4、6小節(jié)的強拍應(yīng)該稍顯突出。而舒伯特進一步繼承了莫扎特和貝多芬的遺產(chǎn)，用持續(xù)性的姿態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)發(fā)展音樂，句法更加舒展，也更具有即興性質(zhì)，拓寬了姿態(tài)的表現(xiàn)范圍。

第三，從姿態(tài)性動機的發(fā)展變奏和主題性姿態(tài)的貫穿發(fā)展中闡釋音樂姿態(tài)所蘊藏的深層表現(xiàn)力，最終實現(xiàn)了對音樂作品呈現(xiàn)出的整體美學(xué)意向的解讀。比如，他認為舒伯特的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D.784)中，悲劇性的姿態(tài)穿越了三個樂章。這種姿態(tài)特征從第一樂章開始的固定音型就表現(xiàn)出來，隨即進入葬禮進行曲式的主題，左手用低八度突出悲傷的情感，由于這種悲傷太過沉重，只能用嘆息來緩解，沉重的語氣與生硬的和弦進行，構(gòu)建了主題姿態(tài)的特征，表現(xiàn)著一種壓抑的英雄性。雖然第二個主題，結(jié)合了田園性和贊美詩的特征，出現(xiàn)在E大調(diào)上，試圖調(diào)和生硬的進行和悲劇的內(nèi)涵，仿佛一種埋藏很深的希望。然而，在旋律的音程形態(tài)上仍然未能逃脫對開始兩個小節(jié)動機的一種縮寫，在強弱拍的語氣上也與開始的姿態(tài)一致。第二樂章雖然開始于吉祥的F大調(diào)(第一樂章發(fā)展中也暗示過多次)，但是音樂織體與和聲的解決明顯受第一樂章主題的悲劇性姿態(tài)的影響，不穩(wěn)定的和聲解決，伴隨著一個仿佛來自另一個世界的形態(tài)蜿蜒的插入語部分(ppp的力度標(biāo)記)，暗示了表面的優(yōu)美下潛藏的悲哀的內(nèi)心。末樂章的第二主題融合了前面兩個樂章主題的多種特征，不僅與第一樂章的第二主題的長短節(jié)拍模式和三度下行的姿態(tài)一致，也與第二樂章的F大調(diào)的旋律伸展方式一致。正是音樂姿態(tài)的深層的影響力，使三個樂章成為一個整體，反映了舒伯特音樂晚期風(fēng)格中所表現(xiàn)的難以調(diào)和的宿命般的悲劇性。

無機化學(xué)課程的教學(xué)模式對學(xué)生能否適應(yīng)大學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)以及學(xué)習(xí)主動性和科學(xué)思維方式的培養(yǎng)起著至關(guān)重要的作用[4]。筆者調(diào)研發(fā)現(xiàn)，72.36%的學(xué)生認為提高課堂教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素是教學(xué)方法。因此，教師如何采用新的教學(xué)方式，提高教學(xué)質(zhì)量，激發(fā)學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力和創(chuàng)新意識，化解教學(xué)學(xué)時短、教學(xué)內(nèi)容多的矛盾，對大學(xué)無機化學(xué)的教學(xué)來說是一個嚴峻的挑戰(zhàn)，更是值得無機化學(xué)教師思考的問題。

第四，運用比喻，通過解讀姿態(tài)與人的行為模式之間的關(guān)系來闡釋姿態(tài)的表現(xiàn)意義。比如他認為，下降的兩音連接姿態(tài)，雖然具有嘆息的表情意義，但在小調(diào)中不一定要闡釋為“悲哀的嘆息”，它可以理解為對一些儀式化的社會姿態(tài)的反映(類比)，比如鞠躬、點頭、手和手腕的彎曲，以及一些其他的貴族社交儀態(tài)，可以說是18世紀所有優(yōu)雅的社交儀態(tài)的典型特征(包括男性和女性)。他說：“兩音連接的姿態(tài)結(jié)合了優(yōu)雅與嘆息，比喻了兩種姿態(tài)上的意義，所產(chǎn)生的效果既不像傳統(tǒng)的和藹形象那樣膚淺，也不像情感語境中那般悲痛。浪漫主義音樂，在吸取古典主義風(fēng)格類型的基礎(chǔ)上，帶著深切的渴望，廣泛而精致地對這種姿態(tài)進行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，值得進一步闡釋?！?p.142)他在對舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D.784)主題性姿態(tài)的貫穿發(fā)展的分析中也采用了比喻性的闡釋，比如他認為第二樂章主題的插入語部分，風(fēng)格上雖然帶有巴洛克時期情感風(fēng)格的引子，但表現(xiàn)上暗示著一種很反常的人的行為，又好像來自另一個世界的不祥預(yù)兆，是深沉的不安穩(wěn)的內(nèi)心狀態(tài)的自我反映。

第五，從角色代理(agency)的角度闡釋音樂姿態(tài)的表現(xiàn)意義，不僅闡釋了作曲家的姿態(tài)運用，還強調(diào)了表演者在傳達姿態(tài)的表現(xiàn)意義時的重要性。他說：“音樂姿態(tài)是能夠以符號來闡釋的一種運動，無論是不是有意圖的，那么，音樂姿態(tài)就會與角色(或姿態(tài)的扮演者)(gesturer)交流信息。當(dāng)音樂事件被聆聽為姿態(tài)時，就不可避免地暗示了角色的代理。”(p.224)他認為有四種角色：1.主角，音樂的主體，可以是表演者或聽眾；2.外在角色，是與主角相對的對手角色，也可以是外部力量；3.敘述角色，創(chuàng)作者或故事的講述者，比如作曲家處理音樂關(guān)系時體現(xiàn)出來的態(tài)度；4.表演者角色，表演者既是主體，也是音樂故事的講述者，表演者的態(tài)度和意圖也會影響音樂的表現(xiàn)，并對聽眾產(chǎn)生引導(dǎo)。在很多舉例分析中，他都闡釋了對立的主題姿態(tài)就像對立的角色一樣，是音樂的戲劇性和故事性的表現(xiàn)，而人在這個表現(xiàn)過程中，會對此做出情感反應(yīng)。表演者作為實施音樂姿態(tài)的一個重要角色，他們的表演方式與音樂結(jié)構(gòu)有著密切的聯(lián)系。比如，在舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一樂章的第二個主題表現(xiàn)上，演奏法上沒有采用完全的連奏(legato)，而是用了斷連音(portato)。斷連音融合了田園性和贊美詩的特征，但同時又暗含著希望的脆弱和不堪一擊，暗示了更深層的生硬的進行，并通過第79小節(jié)和83小節(jié)處令人恐怖的強奏(fortissimo)和弦得到證實，還在結(jié)束部用三連音式的四分音符斷連音進一步強化了難以和解的宿命般的姿態(tài)特征。那么，表演者如何看待自己的角色？如果把這些斷連奏所具有的表現(xiàn)意義完全地表達出來，會對聽眾的審美感覺產(chǎn)生直接的影響，他還提出了自己斷奏連奏的處理方式。

對《闡釋音樂》的評價

哈騰這部出版于21世紀初的著作，是在20世紀下半葉西方音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的大環(huán)境下催生的一部具有個性的音樂理論專著。它既有個人特色，又與時代發(fā)展的研究思路有著千絲萬縷的聯(lián)系。把它放在更大的學(xué)術(shù)發(fā)展潮流中談?wù)撍某蓴〉檬В赡軐ψx者了解這本書的學(xué)術(shù)思想，理解現(xiàn)今音樂理論與分析的前沿走向具有更重要的意義。

第一，他借鑒了諸多理論和分析方法的精髓，形成了自己的闡釋角度，這使他的音樂姿態(tài)理論呈現(xiàn)出綜合性——綜合了音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)特征、風(fēng)格類型特征、文化心理特征以及演奏法上的特征等諸多方面。音樂姿態(tài)的包容性使他更容易擺脫傳統(tǒng)的形式主義分析的局限，走向意義闡釋。這一點正是很多其他的分析理論所缺乏的。

第二，他采用了跨學(xué)科的研究方法，從認知心理學(xué)的角度，把音樂姿態(tài)作為“聲音中塑造的形態(tài)”，需要被感知的“有表現(xiàn)力的形態(tài)”，通過音樂姿態(tài)與人的行為之間的類比關(guān)系，闡釋姿態(tài)的心理傾向。這使他的意義闡釋保持在認知基礎(chǔ)上，避免了生硬的意識形態(tài)的捆綁，容易得到學(xué)術(shù)界更多的贊同。

第三，他有效地用“姿態(tài)”的概念調(diào)和了音樂“結(jié)構(gòu)”和“表現(xiàn)”之間的二元對立，辯證地看待它們之間的關(guān)系?！敖Y(jié)構(gòu)”是具有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)，“表現(xiàn)”是對結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，而“姿態(tài)”是綜合結(jié)構(gòu)特征與表現(xiàn)特征的實體形態(tài)。這樣的思想貫穿著他的分析，使他的闡釋較好地處理了“結(jié)構(gòu)”和“表現(xiàn)”這對美學(xué)難題。

第四，他透過“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”這對關(guān)系，把創(chuàng)作與表演有機地聯(lián)系起來，作曲家的意圖和表演者的表現(xiàn)通過“音樂姿態(tài)”來連接，“音樂姿態(tài)”成為轉(zhuǎn)換創(chuàng)作與表演關(guān)系的紐帶，從而更好地實現(xiàn)了從樂譜解讀向意義闡釋的轉(zhuǎn)變。同時，他強調(diào)表演者的表現(xiàn)意圖，使他的闡釋從靜態(tài)的樂譜向動態(tài)的音樂實踐轉(zhuǎn)移。

第五，他用“角色代理”的比喻闡釋音樂主題姿態(tài)的意義，這種擬人化的方法，使音樂與人之間發(fā)生了更多的聯(lián)系，在音樂意義的解讀中凸顯了更多可能的表現(xiàn)維度。同時，這種方法也是從聽眾對音樂的接受和理解的角度出發(fā)，從本質(zhì)上拓寬了音樂的表現(xiàn)意義，增強了人們對音樂的理解。

第六，他的分析創(chuàng)造性地運用比喻性的描述，文學(xué)性的表達，詩化地解讀了音樂形態(tài)的表現(xiàn)內(nèi)涵，具有美學(xué)的深度。比如，他認為貝多芬晚期風(fēng)格是“從悲劇走向超越”的“精神的祝?！?p.52)；舒伯特用姿態(tài)的主題貫穿發(fā)展手法所體現(xiàn)出來的晚期風(fēng)格，表現(xiàn)了調(diào)和希望與悲傷的內(nèi)在矛盾，走向“無時間性”的精神境界。

第七，他的闡釋既繼承傳統(tǒng)的主題與風(fēng)格分析，又融合現(xiàn)代批評和意義解讀，開啟了之后更前沿的表演理論的研究。雖然哈騰的闡釋主要還是基于作品的音樂分析，但由于姿態(tài)的概念所具有的跨學(xué)科性，以及伸向表演的極大的“中介性”，開啟了之后英美音樂學(xué)許多新的研究方向，比如表演姿態(tài)的研究。

由此可見，哈騰的《闡釋音樂》無論從音樂理論，還是分析實踐，以及意義解讀方面，都稱得上是一部具有代表性的著作。要理解他的理論建樹的前因后果、來龍去脈相對比較復(fù)雜，有幾點值得特別注意：

首先，由于哈騰的姿態(tài)理論太過于“綜合”，涉及的方面較多，他很難清晰地對音樂的姿態(tài)進行分類，并系統(tǒng)化地論述。因此，在姿態(tài)的闡釋和分析過程中顯得雜亂，不容易理出頭緒。其中，最核心的分析集中在對“風(fēng)格化的姿態(tài)”和“主題性的姿態(tài)”的分析中，但這種分類又是交叉重合的，由于他堅定地抓住“主題”“結(jié)構(gòu)”和“風(fēng)格”這樣的形式不放，并在其中糾纏不清，因而限制了他形成更系統(tǒng)的“音樂姿態(tài)”理論，并對姿態(tài)問題進行更開放的分類擴展，而只是用“音樂姿態(tài)”的概念替代了傳統(tǒng)的“音樂結(jié)構(gòu)”“音樂形態(tài)”，或“音樂風(fēng)格”這樣的概念，并將這一概念運用到書中的每一個章節(jié)。但“音樂姿態(tài)”這個概念確實表達了比傳統(tǒng)的那些純音樂形式的概念更多的層次和內(nèi)涵，因此成為他書中的一個核心概念。但具體到分析時，又是散落在各個章節(jié)中的。

其次，“音樂姿態(tài)”的概念在第二部分才提出來，而第一部分的幾個章節(jié)的分析他自認為是延續(xù)了他1994年的《音樂意義》一書的符號解釋學(xué)思路，是作為并不熟悉他的《音樂意義》一書的讀者理解“音樂姿態(tài)”理論的一種準備。但第一部分的幾個分析實際上已經(jīng)大量涉及“姿態(tài)”“主題”和“比喻”這樣的內(nèi)容，從全書來看，這種安排打亂了音樂姿態(tài)理論的建立、分類、分析和闡釋得更清楚的理論邏輯，使整個寫作風(fēng)格顯得有失嚴謹，像是為了全書的主題不得已將單篇論文組合而成的論文集。由于“音樂姿態(tài)”與“主題”“比喻”這些概念其實是融合在一起的，筆者倒是建議應(yīng)該先講“姿態(tài)理論”，再講分析闡釋，調(diào)換第一部分和第二部分的順序。建議讀者閱讀理解時也可以先從第二部分開始，再讀第一部分的分析，再到第三部分。第三部分是對姿態(tài)的持續(xù)性和非持續(xù)性的分析，相當(dāng)于是對姿態(tài)的復(fù)雜性的一種補充說明。

最后，在一些創(chuàng)造性的闡釋中，哈騰的分析曲目已遠不止于該書標(biāo)題中所呈現(xiàn)的莫扎特、貝多芬和舒伯特三位作曲家，而是涉及更寬泛的音樂風(fēng)格。比如，在姿態(tài)的比喻性分析中，涉及勃拉姆斯、德彪西、斯特拉文斯基等作曲家。這說明姿態(tài)理論并不局限在古典風(fēng)格或浪漫風(fēng)格范疇，它具有較強的開放性和包容性，只是基于他自己的學(xué)術(shù)興趣是從貝多芬而來的原因，選擇了分析曲目的主要范圍。但是，在重視把風(fēng)格的演變與音樂姿態(tài)的發(fā)展融合在一起的同時，也使得他的分析游走于各個作曲家之間，在對一些重要理論進行闡述時，缺乏連續(xù)性的深入，這樣也容易使他的姿態(tài)理論缺乏系統(tǒng)性。比如，姿態(tài)的“角色代理”是一個很有意思的分析點，他卻主要用了阿爾坎(Alkan)的一部鋼琴主題與變奏作品《伊索的盛宴》(Aesop’sBanquet)為例，而沒有在貝多芬或舒伯特的作品中仔細分析“角色代理”的四種類型，使閱讀者會感覺比較遺憾。而在其他的一些分析中，他又多多少少提到過不同主題的“角色”比喻的思想。筆者認為，要是他能在貝多芬或舒伯特的某一部作品中，對姿態(tài)的四種“角色代理”進行詳細闡釋，而不要頻繁地轉(zhuǎn)換文本，可能更有利于讀者對復(fù)雜而綜合的音樂姿態(tài)表現(xiàn)有全面而系統(tǒng)的理解，也會使他的姿態(tài)闡釋更有穿透力。

瑕不掩瑜，哈騰的《闡釋音樂》以“音樂姿態(tài)”填補了“結(jié)構(gòu)”與“表現(xiàn)”，“創(chuàng)作”與“表演”，“主觀”與“客觀”的理論鴻溝，用具有創(chuàng)造性的分析實踐闡述了音樂的意義，給人留下深刻印象。透過哈騰的理論，我們對20世紀下半葉西方音樂理論發(fā)展的潮流和前沿成果也能窺見一二。更重要的是，他的理論可以帶給我們許多啟發(fā)和思考，也使我們更容易理解當(dāng)今西方音樂理論在經(jīng)歷了形式主義、后現(xiàn)代批評、新音樂學(xué)等學(xué)術(shù)發(fā)展傾向之后所呈現(xiàn)出的“萬花筒般”的研究現(xiàn)狀。